付林鹏
(华中师范大学文学院/湖北文学理论与批评研究中心，湖北武汉，430079)
作为一种理解、分析和阐释文学的批评理论和方法，文学伦理学批评主要是从伦理视角来认识文学的伦理本质和教诲功能的。这一方法是在借鉴西方伦理批评和继承我国道德批评传统的基础上提出的[1]。可以说，文学伦理学批评从产生之初，就植根于丰富的中国理论资源当中，中国古代文论和文学批评本就具有鲜明的伦理特征，道德教化一直是中国古代文学批评的中心。其中，《诗大序》作为中国古代诗论的经典文本，就从伦理道德批评的角度阐释了诗歌的起源论、创作论及功能论等方面。其不但概括了先秦至西汉儒家对于《诗经》的若干重要观点，许多理论更是在直接继承《乐记》的基础上引申发挥而来，可视为先秦到西汉儒家关于《诗经》伦理批评的系统总结，成为当代中国学者构建的文学伦理学批评的重要理论资源。
作为文学伦理学批评的重要理论资源，《诗大序》从整体上构建了一套以伦理教化为核心的诗学阐释体系。不过，《诗大序》虽然有着较为严密的逻辑系统，但其文本的形成，却很大程度上来自对之前儒家文艺理论的整合与重释。如对于诗歌的生成机制这一命题，《诗大序》就明显整合了《尚书·尧典》和《乐记》中的相关内容：
诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中,而形于言;言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。情发于声,声成文谓之音。治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。故正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗。先王以是经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗。(《诗大序》)[2] 帝曰:“夔!命汝典乐,教胄子……诗言志,歌永言,声依永,律和声,八音克谐,无相夺伦,神人以和。”(《尚书·尧典》)[3] 故歌之为言也,长言之也。说之,故言之;言之不足,故长言之;长言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故不知手之舞之足之蹈之也。(《乐记·师乙》)[4] 凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声,声成文谓之音。是故治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。声音之道,与政通矣。(《乐记·乐本》)[5]
在《尧典》中，“诗”仅是与“歌”“声”“律”并列的主题之一，而“诗言志”也仅是用来说明乐舞艺术的最初级层次而已，并未成为论述的中心[6]。但在《诗大序》中，不但将“诗言志”作为论述的中心，更通过对《乐记》相关文本的借用整合，将“诗言志”纳入性情论的框架体系内，来建构诗歌与儒家政教伦理的关系。
在《诗大序》文本中，虽然提到了志、心、情等性情论的核心观念，但对性(人性因子)却没有只言片语的提及。不过，通过与《乐记》的文本互勘和思想内证，仍可以发现《诗大序》中的性情论是以《乐记》的性情论为理论支撑的。《乐记》主要是通过物、心、性、情四者的关系来构建其人性论体系的，《乐本》有言：
凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。
凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文谓之音。
人生而静，天之性也；
感于物而动，性之欲也。[7]
从文学伦理学批评的视角而言，这里“天之性”，即人之本性，是人作为人而非兽存在的本质属性[8]。《乐记》认为，因人之本性是上天赋予的，其本质是“静”的。但《乐记·乐言》还提到“民有血气心知之性”[9]，说明“性”必须确立于“心”上。在古人的观念中，“心”作为一种知觉器官，具有不确定性，这也就让性具备了由静向动的主观指向性，从而为“感于物而动，性之欲也”提供了可能性。而根据朱熹的理解，“性之欲，即所谓情也”[10]。也就是说，当内心受到外物的感发，就会表现出不同的情感，而情感往往借助于声音来表达[11]。
《诗大序》对性情的讨论语焉不详，但“情动于中”“情发于声”的说法，证明其是以《乐记》的性情论为基础的。不过，《诗大序》并没有完全拘守陈说，而是试图突破其理论架构，有所创新和发明：
其一，提出“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”的说法，即在性—心—物—情的理论架构中，增加了“志”这一概念类型。要理解《诗大序》所言之“志”的具体含义，一者要回归到文本产生的伦理语境之中。尽管《诗大序》的产生时代及作者问题仍然存在争议，但其文本成型于汉代却是普遍的共识。汉代典籍解释“志”，如《春秋说题辞》云：“在事为诗，未发为谋，恬淡为心，思虑为志。”[12]《说文》云：“志，意也，从心，之声。”[13]均指的是一种思考。而这种思考又带有明确的方向性，因此朱熹说：“志是心之所之，一直去底。”[14]二是要从历史语境中考察“诗言志”的内涵与外延。“诗言志”的概念虽然起源很早，但其理论成熟，可能还在战国时期，如《庄子·天下》言：“诗以道志。”[15]《荀子·儒效》：“诗言是，其志也。”[16]《慎子·逸文》言：“诗，往志也。”[17]郭店简《语丛一》：“诗，所以会古今之志也。”[18]等等。综观相关文献，当时均以志来解释诗的功能和价值。故结合两种语境可知，诗所言之“志”，其实是具有道德预设、符合群体价值取向的一种理性思考[19]。它不同于一般的、偏于个体的感性体验的“情”，而是经过深思熟虑后内心的伦理选择。故《诗大序》对“性情论”的突破，主要是增加了伦理选择的过程，形成了性—心—物—志(情)的理论框架。具体来说，即物感人心，会形成喜、怒、哀、惧等不同的情感，而要“发言为诗”，一定要经过理性的选择和约束，只有符合伦理规范的情感抒发出来才可以称为“诗”。
即便在“王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗”的时代，因百姓怨怒，人民哀伤，产生了众多的变风变雅之诗。这些诗歌由国史创作或搜集整理，并经过了他们的伦理选择，所谓“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也”是也。据孔颖达《毛诗正义》的解释，这里“吟咏情性”者，并不仅仅是国史吟咏自己之情性，还包括其所采集整理之诗，因为很多诗，并没有明确的作者，但因经过国史的文本整理，所以托名“国史”。故这些诗歌往往先由国史“明其好恶”，再“令瞽矇歌之”。其实，“明其好恶”就是伦理选择，国史会选择那些好的诗歌，再让乐官来配乐演唱。至于伦理选择的标准，《诗大序》载：“发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；
止乎礼义，先王之泽也。”“发乎情，民之性也”是说百姓国人都有“吟咏性情”的权利，但“止乎礼义，先王之泽也”则是说这些诗必须符合先王所创制的伦理规范，才有资格被收入变风、变雅之中。
其二，将《乐记》的“情动于中，故形于声”改作了“情动于中，而形于言”。这一改动，说明《诗大序》努力想突破《乐记》的理论框架，将论述的角度从以音乐为中心转移到以文本为中心上，从而将“诗”从“乐”的附属身份中解放出来。
在《乐记》中，“诗”仅是“乐”的有机组成部分，如《乐象》言：“诗，言其志也；
歌，咏其声也；
舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。……唯乐不可以为伪。”[20]另外，《乐记》“情动于中，故形于声”的表述，是为了构建从声到音，再到乐的逻辑生成过程。因为在儒家乐论的知识体系中，声、音、乐并不是同一层级的概念，而是存在着由低到高的层级差异。其中，“声”仅是个体情感的简单宣泄；
“音”则是群体情感的集合，可以作为省察政治得失的重要标准；
“乐”不但是一种理想的道德伦理象征符号，更是一套系统而复杂的政教体系[21]。而《诗大序》在论述诗歌的生成时，却用“言”替换了“声”，并将“言”作为诗歌生成起点和论述中心。通过与《乐记·师乙》中相关论述的对比，可以发现这一倾向十分明显。
说之(情)—言—长言(歌)—嗟叹—手舞足蹈(《乐记·师乙》)
情—言—嗟叹—永歌—手舞足蹈(《诗大序》)
《师乙》中的论述主要是为了解释作为音乐术语“歌”的产生过程，而《诗大序》颠倒了嗟叹和长言(永歌)的次序，目的在于建立诗歌生成序列的连续性，因为比起“永歌”或“长言”，“嗟叹”更接近于“言”[22]。
《诗大序》在“志”之外，之所以强调“言”，一方面是为了突出“诗”作为语言文本的重要地位，另一方面又消弭了“声”“音”“乐”三者间的差异，并将三者所承载的道德伦理功能都融合到了“诗”中。因此，《诗大序》在提到“诗”的伦理功能时，就直接说：“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”在这里，“诗”替代了“乐”，成了与“乐”一样能够承载儒家道德伦理理想的高位阶概念。
不过，吊诡的是，《诗大序》在突出诗的显赫地位时，又不能完全摆脱音乐体系的影响。所以在构建“诗”与道德伦理体系的关系时，又将“声”“音”的概念纳入了进来：“情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；
乱世之音怨以怒，其政乖；
亡国之音哀以思，其民困。”在《乐记》中，治世之音、乱世之音和亡国之音的不同，是建构“声音之道，与政通矣”的关键。《诗大序》将这一论述引入，一方面表明诗歌毕竟不能完全独立于音乐之外存在，另一方面又对“诗”与政治伦理的关系进行了补充性建构。
在建构起“诗”与儒家政教伦理的关系之后，《诗大序》接着提出了两组重要的诗学概念：“六义”和“四始”，以此构建儒家诗教的伦理价值系统。
所谓“六义”，即“一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂”。这原是一组旧有概念，早在《周礼·春官·大师》中就载：“大师教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。以六德为之本，以六律为之音。”[23]可见，《诗大序》中的“六义”原是周代乐官教诗、用诗时的旧义。对于“诗六义”之间的关系，历来众说纷纭，较有代表性的如孔颖达在《毛诗正义》中提出的“三体三用说”，即“风、雅、颂者，诗篇之异体；
赋、比、兴者，诗文之异辞耳。……赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义”。孔氏此说影响甚大，后世多从体用的角度来阐释“诗六义”之间的关系。不过，通观全文，《诗大序》仅对风、雅、颂的概念进行了解释，对赋、比、兴却语焉不详，故其用意并非对“诗六义”及其关系进行系统阐释，而是要在此基础上提炼出一组新的诗学概念“四始”：
以一国之事系一人之本，谓之风。言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也。言王政之所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，诗之至也。
“四始”是四家诗共有的概念，但内容却有很大的区别。如《鲁诗》的“四始”说，据《史记·孔子世家》载：“《关雎》之乱以为《风》始，《鹿鸣》为《小雅》始，《文王》为《大雅》始，《清庙》为《颂》始。”[24]是为了突出《关雎》等四诗的特殊地位；
而《齐诗》的“四始”说，《诗纬·泛历枢》载：“《大明》在亥，水始也。《四牡》在寅，木始也。《嘉鱼》在巳，火始也。《鸿雁》在申，金始也。”[25]则是为了建立《诗经》与阴阳五行干支间的图式关系。不同于其他各家，《毛诗》是以风、小雅、大雅及颂为“四始”，并试图建立起诗与政教伦理之间的关系。
关于“四始”的伦理价值，郑玄笺云：“始者，王道兴衰之所由。”孔颖达正义：“‘四始’者，郑答张逸云：‘风也，小雅也，大雅也，颂也。此四者，人君行之则为兴，废之则为衰。’……然则此四者是人君兴废之始，故谓之四始也。”在毛诗的思想体系中，“四始”作为“诗之至也”，深刻揭示了《诗经》所蕴含的至高道理，即“王道兴衰之所由”。那么，《毛诗》是如何通过“四始”来构建这一价值系统的呢？
首先是风。风不但是“四始”的核心概念，诗的伦理价值和教诲功能，也主要体现在风上。在中国文化中，风本就是一个内涵极为丰富的概念，它既可指自然之风，文可指风化之教；
既被视为音声曲调，又被称为民歌民谣；
既被视为圣王之遗化，又被当成主文而谲谏的讽刺与劝说。而“风”诸多内涵的形成、定型与新变，与《诗大序》对“风”的系统性解释，有着密切的关系[26]。据统计，《诗大序》提到风有15次之多，而对风之内涵的具体界定，主要有：
1.《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也，故用之乡人焉，用之邦国焉。风，风也，教也；
风以动之，教以化之。
2.上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。
3.以一国之事，系一人之本，谓之风。
在这里，“风”至少包括三层含义，一是作为《诗经》作品类名的风，如上述材料中的“风之始也”“以一国之事，系一人之本，谓之风”等，都是此义。其中，“风之始”，据郑玄笺：“此风谓十五国风，风是诸侯政教也。”二是风化、风教，如材料中的“风天下而正夫妇”“风，风也，教也；
风以动之，教以化之”“上以风化下”等，均取自然之风象，来比喻君王之教化。故朱熹云：“以象言，则曰风，以事言，则曰教。”[27]三是风刺，即训风为讽，材料中的“下以风刺上”，就是此义。
那么，在《诗大序》中，作为核心概念的风，是如何形成其伦理价值，又怎样发挥其伦理功能的呢？就前者而言，是通过“以一国之事，系一人之本”来完成。对此，孔颖达正义：“一国之政事善恶，皆系属于一人之本意，如此而作诗者，谓之风。……‘一人’者，作诗之人。其作诗者，道己一人之心耳。要所言一人之心，乃是一国之心。诗人览一国之意，以为己心，故一国之事系此一人，使言之也。但所言者，直是诸侯之政行风化于一国，故谓之风。”也就是说，诗人有感于一国政事的善恶，经过个人的价值判断，再通过诗歌的方式表达出来。正是在这一过程中，风被赋予了重要的伦理价值，因为诗歌所表达的并非诗人的个体情感，而是“诸侯之政行风化于一国”，也即整个诸侯国的群体意志。
就后者来说，则是通过“上以风化下，下以风刺上”来实现。其中，风化是上对下的教化，即圣王将那些表现政事伦理之善的诗歌树立为道德榜样，并以此作为教化万民的标杆和典范，如《诗大序》说《关雎》一诗是表现“后妃之德”的，其伦理价值就落脚在“风天下而正夫妇”上，故可以“用之乡人焉，用之邦国焉”。风刺则是下对上的讽谏。讽谏主张“主文而谲谏”，即在下位者要通过隐约的文辞来劝谏上位者，而不是直言其过失，这样才能使“言之者无罪，闻之者足以戒”。在《诗经》中，存在着大量的讽谏之诗，主要集中《诗大序》所说的“变风变雅”中，其中，“变风”的伦理价值则在于：“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。”
其次是雅。《毛诗序》释雅，是从两个层面展开的：一是以风释雅，所谓“言天下之事，形四方之风，谓之雅”。认为雅与风并没有本质的区别，区别在于风所言是诸侯之政事，而雅所言是天下之政事。换句话说，风是从一人之本谈一国之事，从小到大，由近及远，由个人及社会；
雅是总天下之事、四方之俗以为己意，由大到小，由远及近，由社会到个人[28]。但不管如何，所体现的都是诗人与社会伦理教化的关系。二是以正释雅，所谓“雅者，正也。言王政之所由废兴也”。古人以正释雅，或由雅言、雅乐而来，因雅言、雅乐是王朝的语言和音乐，代表了正统之声，故雅也就具备了正的意涵。《诗大序》还采用了辗转相训的方式，进一步将雅释为政，所谓“政者正也”。尽管这一解释，颇受后人诟病，认为过于迂曲。但却从“王政”的角度建构了雅的伦理价值，认为雅诗所言的是“王政之所由废兴也”。在此基础上，《诗大序》又进一步说：“政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。”可以说，大、小雅是关乎整个天下伦理秩序构建的关键。
最后是颂。颂是儒家伦理教化的理想化呈现，故“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也”。从文学伦理学的角度来看，颂就是通过塑造道德榜样，将理想的天子政教拟诸形容，一方面“以其成功告于神明”，即向神明告功；
另一方面又能在仪式典礼中感染后代统治者，成为其所效仿学习的榜样。
总之，《诗大序》通过对“四始”概念的重新阐释，不仅在“四始”内部各自构建了一个完整的伦理价值体系，又从整体上构建了一个从地方到中央的辐辏型结构系统，从而成为考察王道兴衰并进行道德教诲的重要依据。
《毛诗序》在建构伦理道德体系的过程中，对诗歌的教诲功能也进行了重点关注，从而提出了“美刺说”。不过，“美”与“刺”的概念在《诗大序》中没有被具体阐释，倒是在《诗小序》中，“美刺”却成为《毛诗》阐释诗旨时使用最多，也最为重要的关键词。据统计，《小序》中明言美刺者共164篇，其中美者34篇，刺者130篇，这还不包括其他如“颂、嘉、尊、恶、箴、疾”等带有明显褒贬倾向的词语[29]。
需要指出的是，《诗大序》没有明言“美刺”，并不表示没有这方面的意识。通观整体文本，可以发现《诗大序》具有明显的美、刺两分意识，贯穿在文本叙述当中，如“美盛德之形容”等，属于“美”；
而“下以风刺上，主文而谲谏”“吟咏性情，以风其上”，则是“刺”。
除上述明显的提示外，《毛诗序》对《诗经》的正、变之分，主要也是从美、刺的角度来论述的。在作者的心目中，“正风”“正雅”均是以“美”为创作导向的。其中，《周南》《召南》是“正风”的代表性作品，所谓：“《关雎》《麟趾》之化，王者之风，故系之周公。南，言化自北而南也。《鹊巢》《驺虞》之德，诸侯之风也，先王之所以教，故系之召公。《周南》《召南》，正始之道，王化之基。”孔颖达正义：“《周南》《召南》二十五篇之诗，皆是正其初始之大道，王业风化之基本也。”从这个意义上来说，《周南》《召南》奠定了王道政治的基石和开端——伦理教化，故其中诸诗，是以“美”为主。与之相对的，则是上文提到的“变风变雅”，《诗大序》对“变风变雅”创作的伦理环境、伦理价值及伦理功能进行了系统阐释，认为“变风变雅”是以伤、哀、讽、刺为主要创作导向的。
另外，《诗大序》在解释“雅者，正也，言王政之所由废兴也”时，其实也蕴含着“美刺”的意识在内，据孔颖达疏云：
雅者训为正也，由天子以政教齐正天下。……王之齐正天下得其道，则述其美，雅之正经及宣王之美诗是也。若王之齐正天下失其理，则刺其恶，幽、厉小雅是也。……此雅诗者，言说王政所用废兴，以其废兴，故有美刺也。
故言“王政之所由废”，自然是以“刺”为主；
言“王政之所由兴”，则肯定是以“美”为主。因此，不管是《诗大序》，还是《诗小序》，都是将“美刺”作为道德教诲的主要方式。下面我们将在《毛诗》的大、小序的基础上，并结合《诗经》中的具体案例，分别阐释“美”与“刺”是怎样发挥其教诲功能的。
先说“美”,郑玄《诗谱序》言：“论功颂德，所以将顺其美。”则“美”是以论功颂德的方式塑造道德榜样，进而发挥《诗经》的教诲功能。在《毛诗》构建的体系中，三《颂》及“正风”“正雅”诸诗，均是以“美”为教化手段的。如三《颂》多为宗庙祭祀之诗，其功能就在于“美盛德之形容”，故可作为美诗的典范。《毛诗》之序三《颂》，虽少见“美”字，但却都彰显了这些诗歌的德教意义，如《周颂·维天之命》有“文王之德之纯”语，是赞颂周文王的祭歌，《小序》即云：“《维天之命》，大平告文王也。”上文已言，《诗大序》以《周南》《召南》为“正风”的代表，故二《南》之《小序》，多从后妃、夫人的美德来说诗，共同点都是表彰后妃、夫人能够遵守周礼，婚姻以时等。另外，还有美诸侯的，如《召南》的《甘棠》一诗，据《小序》言：“美召伯也。召伯之教，明于南国。”《甘棠》之序除了指明本诗之本义外，还发挥出“召伯之教，明于南国”的政教意义，这与《大序》所述的“(召南)诸侯之风也，先王之所以教”是完全一致的[30]。
至于“正雅”之诗，按照郑玄的意见，《小雅》自《六月》，《大雅》自《民劳》之后，皆谓之“变雅”，则在两诗之前，均为“正雅”。“正雅”之诗，其教诲功能也多以“美”为主，如正《小雅》部分，或多是周礼体系下贵族宴饮之诗，或多是朝廷官员的行役出使之诗，因这些诗严守周礼的规定，故仍然可以作为道德的榜样，像《鱼丽》一诗，《小序》就云：“美万物盛多，能备礼也。文武以《天保》以上治内，《采薇》以下治外，始于忧勤，终于逸乐，故美万物盛多，可以告于神明矣。”故《鱼丽》一诗，虽美万物盛多，但其政教意义却在“能备礼也”。而正《大雅》部分，多是追述周代先王筚路蓝缕的创业史，如《文王》《大明》《绵》《皇矣》《生民》《公刘》等，所描写都是关涉国家兴亡的重大历史事件，故在内容上也多以颂美为主，像《皇矣》一诗，《小序》云：“美周也。天监代殷莫若周，周世世修德莫若文王。”就将周文王塑造为历代周王修德的榜样。
不过，在“变雅”的某些诗中，也有以“美”为创作导向的，像变《大雅》中的《云汉》《崧高》《烝民》《韩奕》《江汉》《常武》诸诗，均是“美宣王”之作。因为宣王是周代中兴之主，能拨乱反正，举贤任能，也是后代君主所效仿的正面典型。之所以如此，据孔颖达解释：“至于王道衰，礼义废而不行，政教施之失所，遂使诸侯国国异政，下民家家殊俗。诗人见善则美，见恶则刺之，而变风、变雅作矣。”因此，即便在变风、变雅的时代，也有善、恶并存的情况出现，故统治者的所作所为符合人伦教化，具备道德价值，仍可以是“论功颂德”的对象。
后说“刺”，据郑玄《诗谱序》：“刺过讥失，所以匡救其恶。”则“刺”是通过“刺过讥失”的方式进行道德批判，给人以警示。在《毛诗》系统中，言“刺”者明显多于“美”，这说明“刺”是最重要、也是最直接的教诲手段。而且，“刺”也存在着两种情况，一种是诗义与序义相合的“直刺”，如《小雅·节南山》言：“家父作诵，以究王讻。”就是直斥周幽王的凶恶，故《小序》云：“家父刺幽王也。”另外，如《小雅》之《正月》《十月之交》《雨无正》《小旻》《小宛》《小弁》《巧言》等，《大雅》之《民劳》《板》《荡》《抑》《桑柔》《瞻卬》《召旻》等，颇多哀苦之言，而《小序》均以为这些诗是直刺幽王、厉王之作。
另一种则是“婉刺”，即前面所说的“主文而谲谏”，这也是《诗大序》最为推崇的教诲手段。而据《诗小序》，“婉刺”也体现为不同的情况：其一，通过“陈古以刺今”的方式来表达刺义。像某些诗，《小序》虽明言其为“刺”，但结合具体诗义来看，却很难看出刺义，很多都是通过陈述古制、古礼等来侧面反映今之缺失。这在《小序》中颇为常见，如在“变风”中，《王风·大车》仅从文辞上看，似乎是女子向男子的示爱之辞，却被《小序》说成是“刺周大夫也。礼义陵迟，男女淫奔，故陈古以刺今大夫不能听男女之讼焉”。《郑风·女曰鸡鸣》本是夫妇之间的对话，却被说成是“刺不说德也。陈古义以刺今之不说德而好色也”。而在《小雅》中，更有十余首“刺幽王”之诗，如《楚茨》《信南山》《甫田》《瞻彼洛矣》《裳裳者华》《鸳鸯》《鱼藻》《采菽》《瓠叶》等，仔细品味这些诗歌，并无讽刺意味在内，像《楚茨》言祭祖和宴饮，《信南山》言祭祖祈福，《甫田》言祭四方神、土地神和农神，均与周之祭礼有关。据《小序》可知，这些诗均是君子“思古”之作，如“《甫田》，刺幽王也。君子伤今而思古焉”。故通过“陈古以刺今”，可以在古与今的强烈对比中，达到委婉曲折的劝谏效果。其二，以更为委婉的字眼来表达刺义。如“戒”，《秦风·终南》序：“《终南》，戒襄公也。能取周地，始为诸侯，受显服，大夫美之，故作是诗以戒劝之。”“诱”，《陈风·衡门》序：“《衡门》，诱僖公也。愿而无立志，故作是诗以诱掖其君。”“规”，《小雅·沔水》序：“《沔水》，规宣王也。”“诲”，《小雅·鹤鸣》序：“《鹤鸣》，诲宣王也。”等等，均是试图通过诗歌来引导或教化君主，使其在伦理选择中能够偏向于“善”的方面。
总而言之，《毛诗序》从整体上构建了一套以伦理教化为核心的解诗系统，将《诗经》视为伦理教化的工具。具体来说，其以“诗言志”为起点，将性情论与儒家的诗学伦理进行了理论建构；
以“四始”为结构框架，突出了《诗经》的伦理价值；
以“美刺”为手段，发挥了《诗经》的伦理教诲功能。尽管这会在一定程度上造成对诗义的曲解，却深刻地影响了中国古代的诗学理论及文学伦理学批评。
注释：
[1] 聂珍钊：《文学伦理学批评导论》，北京：北京大学出版社，2014年，第8页。
[2] (汉)毛亨传，(汉)郑玄笺，(唐)孔颖达正义：《毛诗正义》卷一，影印《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第269～270页。本文所引《诗大序》《小序》及《诗经》相关内容，均据此版本，为避繁复，不一一注出。
[3] (汉)孔安国传，(唐)孔颖达疏：《尚书正义》卷三，影印《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第131页。
[4] (汉)郑玄注，(唐)孔颖达正义：《礼记正义》卷三十九，影印《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第1545页。
[5] (汉)郑玄注，(唐)孔颖达正义：《礼记正义》卷三十七，影印《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第1527页。
[6] 任鹏：《中国美学通史·汉代卷》，南京：江苏人民出版社，2014年，第211页。
[7] (汉)郑玄注，(唐)孔颖达正义：《礼记正义》卷三十七，影印《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第1527～1529页。
[8] 聂珍钊：《文学伦理学批评导论》，北京：北京大学出版社，2014年，第271页。
[9] (汉)郑玄注，(唐)孔颖达正义：《礼记正义》卷三十八，影印《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第1535页。
[10] (清)孙希旦：《礼记集解》卷三十七，北京：中华书局，1989年，第984页。
[11] 具体讨论，可参见付林鹏：《〈乐记〉与儒家乐政的学理建构》，《南通大学学报》2022年第2期，第17～24页。
[12] [日]安居香山、中村璋八辑：《纬书集成》，石家庄：河北人民出版社，1994年，第856页。
[13] (汉)许慎：《说文解字》卷十，北京：中华书局，1963年，第217页。
[14] (宋)黎靖德编：《朱子语类》卷五《性理二》，北京：中华书局，1986年，第96页。
[15] (清)郭庆藩：《庄子集释》卷十，北京：中华书局，1961年，第1067页。
[16] (清)王先谦：《荀子集解》卷四，北京：中华书局，1988年，第133页。
[17] 许富宏：《慎子集校集注》，北京：中华书局，2013年，第87页。
[18] 刘钊：《郭店楚简校释》，福州：福建人民出版社，2005年，第181页。
[19] 曹胜高：《由先秦情志说论“诗言志”之本义》，《文艺理论研究》2009年第3期，第54～60页。
[20] (汉)郑玄注，(唐)孔颖达正义：《礼记正义》卷三十八，影印《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第1536页。
[21] 付林鹏：《〈乐记〉与儒家乐政的学理建构》，《南通大学学报》2022年第2期，第17～24页。
[22] 任鹏：《中国美学通史·汉代卷》，南京：江苏人民出版社，2014年，第217页。
[23] (汉)郑玄注，(唐)贾公彦疏：《周礼注疏》卷二十三，影印《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第796页。
[24] (汉)司马迁：《史记》卷四十七，北京：中华书局，2014年，第2345页。
[25] [日]安居香山、中村璋八辑：《纬书集成》，石家庄：河北人民出版社，1994年，第480页。
[26] 马银琴：《风、风声、风刺及〈风〉名的出现》，《清华大学学报》2017年第4期，第124～134页。
[27] (宋)朱熹：《诗序辨说》卷上，《朱子全书》第1册，上海：上海古籍出版社，合肥：安徽教育出版社，2002年，第365页。
[28] 陈望衡：《中国古典美学史》，南京：江苏人民出版社，2019年，第271页。
[29] 曹顺庆、刘诗诗：《“返其旧心，具了解之同情”——〈毛诗序〉美刺说新解》，胡晓明主编：《古代文学理论研究》第54辑，上海：华东师范大学出版社，2022年，第120页。
[30] 刘茜：《〈毛诗序〉的阐释特征及汉唐〈诗经〉学阐释体系的形成》，《学术月刊》2012年第12期，第90～98页。
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