近两年来，笔者参与了由福建省曲艺家协会承办的2014年的“首届福建省丹桂奖少儿曲艺大赛”、“第四届海峡两岸欢乐会”，2015年的“东山‘中国曲艺之乡’授牌仪式暨中国曲艺牡丹奖艺术团送欢笑惠民演出”、“2015福建省首届‘丹桂奖’电视曲艺大赛”等活动。在“少儿曲艺大赛”与“电视曲艺大赛”的活动中，笔者参与了发动、初选、复选与决赛的全过程，对福建地方曲艺的创作趋势有了较为深入的认识。本文以“2015福建省首届‘丹桂奖’电视曲艺大赛”为主要考察对象，讨论传统曲艺音乐本体在当下的种种异化表现。希望本文能够起着抛砖引玉的作用。
一、地方曲种参赛节目盘点
本届初选的节目几乎涵括了福建的曲艺品种，既有五大曲种，也有以往未曾登台的潮曲，浦城讲古，还有畲族的绍鹊苟。虽然有些曲种在舞台上的表现已经很难有受众群体，但是作为中国曲艺大家庭的一员，能够幸存至今就已经很了不起了。
二、地方曲种的传统异化
地方曲艺是产生于农耕社会的艺术品种，表现传统社会的那种悠闲与人们的喜怒哀乐。随着时代的发展，城镇化水平的提高，主要是人们欣赏角度的变化，很多地方曲艺在内容、节奏、以五大曲种为代表的福建地方曲种，深深受到来自戏曲、歌舞、现代音乐等相关艺术的影响，出现了传统特点的异化。
（一）戏曲大乐队编制引发的曲种异化
戏曲大乐队编制引发的曲种异化指的是曲种传统乐队吸收了戏曲乐队编制，造成了曲种音响的异化。
1、福建地方曲种的传统乐队样式。
福建地方曲种的传统乐队，大致有自弹自唱的单人制，一人伴奏一人说唱的两人制，三至五人伴奏，一人说唱的小型编制，很少有十几人至几十人的大乐队。单人制如锦歌的月琴弹唱或大广弦说唱的自弹自唱或自拉自唱，梆鼓咚说唱的一人以鼓和节的演唱，两人制如伬唱的“磨心磨手”坐唱形式，一男一女各执乐器，边唱变奏。三至五人如南音的上四管编制，即琵琶、洞箫、二弦、三弦、拍板。传统社会的曲艺，若是为了谋生，只能自己一个人或是一家人卖艺，所以以精练、简化的乐队为主。除非是筹办庙会的当地经济较好，才有可能请得起由十几人组成的乐队。而且这时候的大乐队，也多以当地材质制成的乐器为主，很少用到外来的乐器。以胡琴为例，漳州锦歌的大广弦、壳仔弦，莆仙十音八乐的伬胡、四胡，南音的二弦，南词的二胡等。即便是大乐队，也是以地方特色乐器结合通用的中国传统乐器。
2、大提琴音响引起的异化
但这次参赛的作品中，多数音乐类曲种采用大乐队伴奏，这种大乐队伴奏显然是现代戏曲乐队编制的模式。现代戏曲乐队编制源自50年代以来逐渐形成的“样板戏”式中西混编乐队。大提琴成了戏曲乐队编制不可或缺的主要低音乐器。无论是专业组的锦歌《凌波情》、伬唱《月白天青》、南词《山乡恋歌》、潮曲《缅怀谷文昌书记》，还是业余组的梆鼓咚《湄洲妈祖颂》、锦歌《一曲弦歌唱厦门》、潮曲《巾帼英豪唐魏妈》、南词《香樟颂》都适用了大提琴。大提琴音响在各曲种的融入，已经极大的产生了曲种音色的异化。试想，如果南音乐队也采用大提琴，那么将会产生什么影响？
在物质文化遗产中，有很多建筑是宋代、明代的历史遗存，每一个朝代都有它的建筑艺术美感与特点，如果用现代建筑材料如水泥去弥补这些建筑的一些残败的地方，那么这些建筑是更美了还是怎样？大提琴在近一百年的引入中国传统音乐，似乎已经被人们所接受。
3、古琴、古筝、扬琴混用引起的异化
古琴是文人音乐的表征，它音响独特，与民间器乐相独立。但现在古琴也被作为民间乐器的一种，被尝试的引入曲艺乐队中。在伬唱《月白天青》的复赛中，古琴被摆放在中间位置，它的音响与乐队极为不协调。伬唱表演者的歌唱是禅和曲，古琴音色夹揉在里面，产生了音响异化。
再者，笔者在诏安调查诏安筝时，诏安古乐中，古筝与扬琴是不可同时出现的。因为二者的音色容易彼此干扰，不相协调。这种古筝与扬琴不相协调的认识与传统是经历了历史检验的，是乐队组合的良好经验，值得借鉴。然而本次比赛中，莆田梆鼓咚《湄洲妈祖颂》与伬唱《月白天青》同时使用古筝与扬琴，所以乐队音响很乱。其实，莆田的十音八乐中，有使用文枕琴。文枕琴是类似于古筝的乐器，是古代轧筝的遗存。但十音八乐的轧筝是艺人用弓敲击，而非现在的拉奏。古筝与扬琴混用产生了音响异化。
4、戏曲大乐队音色引起曲种的异化
地方曲种的个性不仅由方言、曲种曲牌曲调所决定，而且由伴奏乐队音色所决定。不同曲种的乐队音色往往像方言一样具有独特的效果。但是，当南词、锦歌、梆鼓咚、潮曲的乐队都采用相同的编制，曲种特色与彼此间的差异自然的被弱化。如果福建地方曲种也都采用南词那样的普通话演唱，而不是方言说唱，那么曲种的异化则更为彻底了。
（二）感官审美范式转变造成了传统曲艺审美的异化
所谓感官，指的是视觉与听觉；感官审美范式，是指视觉审美与听觉审美习惯。
1、传统曲艺感官范式
传统曲艺强调说书性。所谓曲艺的说书性，指一个（或两三个）说书人说唱“一台大戏”的过程里，他（或他们）说唱书中不同的人物，要经常变化不同角色。说书人需要轮番第创造不相同的、甚至是好几个人物性格的音乐形象。无论是说还是唱，都要求具备用声音来表现“一人多角”，具备说书性特点。对于艺人的表演是为了突出说唱中的人物、行当，而不是演人物、演行当。不能喧宾夺主，不能影响听众的听觉。听众是通过耳朵听艺人生动的说唱来欣赏人物的悲欢离合，而不是通过视觉看表演者的表演来体验故事中的人物性格及其喜怒哀乐，体验说唱中人物的命运。看只是作为陪衬，而非主要审美感官。传统曲艺的感官范式是把曲艺当成纯粹的听觉艺术，听众在聆听中唤起抽象的情景画面。
2、视觉感官审美替代了说书性
当今的舞台，经过了30多年的电视、电影普及，20多年的电脑视频，8年的手机视频，5年的LED舞台大屏幕的映衬，3年的手机美图等现代视觉艺术的融合；全国戏曲舞台上奢华、大歌舞化表演、大乐队伴奏等姊妹艺术的影响；农村演剧市场，正戏开始前来一段歌舞、情趣小品等等，这些强化视觉艺术的做法已经形成一种新传统，已经将人们的审美养成了注重视觉效果的审美习惯，所以曲艺已经被作为一种以视觉为主，听觉为辅的艺术品种。如果舞台上的曲艺没有动感，没有靓丽的服装、灯光，没有歌舞的表演，那么听众是很难叫好的。正如人们请客吃饭一定要到五星级，一定要富丽堂皇的场所，吃的是一种环境，而不是菜品好不好吃。生活中的曲艺实际上是一种自娱自乐的艺术，人们追求纯粹的技艺和自在的情感表达，正如家常便饭一样，虽然装菜的盘子、碟子和煮出来的菜品没那么好看，但是却很有味，很有特色。所以家常便饭是自己吃的，酒店奢华是请客人吃的。以南音为例，在台湾、大陆的民间，人们在社团拍馆时，绝对不会大搞歌舞，而是纯粹的传统上四管编制和下四管编制。每次活动的顺序一定是先指套、然后唱曲，最后煞谱。大家觉得这样才是南音，任何被舞台化的南音形式，老艺人心里面是不认可的。只是因为渐渐习惯了这样的观点，舞台化的南音是给不懂的人看的，不是弦友们自己拍馆交流学习的。所以也可以这样理解，舞台化的曲艺是为了满足政府官员所谓的创新业绩需求，曲种化的曲艺是艺人们之间生活的一种文化自觉。
3、声乐观念与美声唱法审美替代了传统声音美感
声乐观念指演唱者用经过美声演唱方法训练过的声音，用唱歌的状态来演唱的观念。事实上，在全国所有音乐院校，大学、学院、艺校、职专的学生，他们所受的歌唱方法，毫无例外的被美声唱法所统治。人们已经习惯于美声唱法那种强调头腔共鸣、歌唱位置的状态。美声唱法的审美无所不在，并被逐渐地融入戏曲唱法，曲艺唱法中。传统的地方曲艺，多有曲种的演唱特色和演绎特点。比如河南坠子、四川清音、传统南音，都是强调本嗓的基础上有各自的要求。然而，现在的曲种，只要在舞台上，就要用美声唱法的样态来唱曲艺。传统曲艺之所以有韵味，有特点，就是演唱用方言，演唱方法或用本嗓，或用头腔等，讲究唇、齿、喉、舌、牙，讲究精、气、神，讲究形神并茂，所以形成了浓厚的曲种韵味，曲种之间的特点鲜明。但是，现在的曲艺如果都选择用声乐观念，用美声唱法的感觉演唱曲艺，只会模糊曲种之间的差异，造成曲种统一化的结果。
4、多声部观念对曲调线性美的异化
曲艺音乐属于中国音乐音乐的一种，它注重曲调进行的单音性，体现着独特的线性思维。 多声部观念源自西方的复音音乐思维，要求和声进行，声部交织，复调对比等等。本次参赛作品中，南词《香樟颂》、梆鼓咚《民俗传承凭古行》都用了多声部观念，尤其突出的是南音《乐趣》，用女声三重唱来改编传统曲调《直入花园》，用现代音乐的配器音响与多声部观念来改造南音，当然也用了美声唱法和声乐观念，而且结合歌舞化的表演，美轮美奂，不失为一个南音音乐作品，但是却与曲艺音乐大相径庭。可以说，《乐趣》是用南音曲调改编创作的合唱作品。由于多声部观念的引入，对传统曲艺单音线性思维有着激烈的冲突，是一种源自曲艺本体的异化。
三、对传统曲艺异化的思考
面对着不同地方曲艺品种的参赛曲目的种种异化做法，笔者不禁深深陷入了思考。我们如何来界定这些随着时代发展的艺术样式？
1、是否需要重新界定曲艺概念
传统曲艺曾经经历了曲种纯化的阶段。最初的形式是人们根据现有的乐器品种，根据所掌握的曲调来进行集体创作，虽然有较为鲜明的特点，但并不纯粹。以锦歌为例，漳州天宝山美庆丰堂的亭派名艺人林廷，他的手抄本中，不仅有锦歌，还有南音和南词。民间艺人所掌握的音乐语言往往是多样化的，并不是学界所规定的那么纯粹。他们是喜欢什么就吸收什么，是很包容的。艺人们往往在不同基因的众多音乐素材的基础上创作出具有生命力和曲种特色的新作品。1950年后，新音乐工作者为了便于区别曲种，与艺人合作，特意将曲种分离纯化，然后进行曲种界定，在薪传时不再杂糅的传授，而是只传授纯化过的曲种。实际上，纯化曲种的概念只是学者的概念，并非民众的概念。
所以，当民众的审美习惯已被电视、电影、电脑、手机、游戏、LED屏幕等现代声光科技审美范式所操控，当民众已不满足于传统曲艺那种纯粹的听觉艺术效果，当视觉审美充斥着传统曲艺舞台，当民众已经习惯于用眼睛替代耳朵的时候，当歌舞化、戏曲化、音乐化，甚至流行化的异化曲艺形式越来越成为新潮流时，曲种进入了新的混乱，也就是马克思所说的否定之否定阶段。这时，学者眼里的传统曲艺本体遭到了前所未有的冲击。因此，传统曲艺概念是否应该重新界定，值得学界的讨论。
2、西洋乐器可否成为地方曲种的伴奏乐器
中国传统音乐有着兼收并蓄和包容性极强的特点。隋唐的七部伎、九部伎、十部伎就是很好的说明。隋代所制定的七部伎包括国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎，唐代的九部伎、十部伎是在隋代七部伎基础上扩充而来的。它吸收了当时各国的音乐、乐器、乐舞。但是这些音乐是相互独立的，并不相交叉。又如，琵琶本出于西域，但是后来逐渐融进了宫廷音乐，成为不可或缺的中国传统乐器。再以南音为例，在它的生成过程中，曾经吸收了弋阳腔（寡北）、昆腔（《鹅毛雪》）、潮腔（《潮阳春》）等，但是都南音化了。
对于西洋乐器大提琴，现在已经在各地方曲种乐队使用了，而且人们已经渐渐习惯了这样的音响，那么地方曲种的乐队使用大提琴合不合理？这也是值得学界讨论的。
3、如何对待非物质文化遗产的曲种
地方曲种中，有些曲种列入人类非物质文化遗产名录，有些列入国家非物质文化遗产名录，有些列入省级非物质文化遗产名录。面对这些产生于不同历史时期的非物质文化遗产的曲种，应该如何对待它们？“让中华优秀传统文化拥有更多的传承载体、传播渠道和传习人群，使中华文化最基本的文化基因与当代文化相适应、与现代社会相协调。” 遗存至今的地方曲种多属于中华优秀传统文化，将它们的“文化基因与当代文化相适应、与现代社会相协调”的做法是发展，是做各种各样的尝试。只要保留了文化基因，可以创作出很多新的样式。如南音《乐趣》的音乐很受青年学生的喜欢，无形中传播了南音，让青年人自觉喜欢和学习南音。这种形式应该说是积极的。但是从另一方面而言，它远远背离了传统南音的样式与韵味，误导了青年人对传统南音的认识。因此，如果为了让下一代喜欢，让更多人喜欢曲种，可以用各种各样的尝试，但同时不该放弃对传统曲艺样式的保存。因此，在对待非物质文化遗产的地方曲种问题上，该采取什么样的做法值得讨论。
结语
近两年来，福建省曲艺家协会为福建曲艺的宣传、传播做了很多可圈可点的有效工作，不论是2014年“首届福建省‘丹桂奖’少儿曲艺大赛”，还是2015年“福建省首届‘丹桂奖’电视曲艺大赛”，都有力的推动福建地方曲艺的社会普及。尤其是本次比赛中，三明学院与莆田学院两所大学的参与，更加突出了曲艺进大学课堂的急迫性。
本次比赛中，地方曲种产生的诸多本体艺术特点的异化，反映出时代对曲艺异化的需求，也反映出传统曲艺异化已经成为一种社会审美共识。舞台美轮美奂的歌舞化、戏曲化演绎，LED屏幕的使用具有了普适性的价值认同。
人们的曲艺实践走在了理论的前面，让学界不得不对一些曲艺艺术的本质问题进行考虑研究，不得不正视异化的结果和后果，不得不对曲艺的文化基因是什么进行深入的探究。