摘 要：值此辛亥革命一百周年之际，文章试图从“新/新音乐”、“音乐教育”、“军歌/军乐队”与“学堂乐歌”、“中西关系”四个方面，去重温辛亥革命前后中国知识界在音乐观念领域的历史轨迹，以期客观地认识百年前中国音乐先驱者们的历史贡献。
关键词：辛亥革命；五四；民国；音乐观念
中图分类号：J609.2 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.005
作者简介：项筱刚（1972~），男，文学博士、中央音乐学院音乐学研究所副研究员（北京 100031）。
收稿日期：2011-09-23
引 言
今年是辛亥革命一百周年。
值此百年之际，值得中国音乐学界回顾、梳理、总结的事情委实不少。尤其是当我们面对今日中国科技发展突飞猛进、人文精神却屡屡流失时，我们是不是更应该抱着“板凳须坐十年冷，文章不写一句空”的心态去静心思考一下我们的未来和发展？遥想当年，一群满怀“富国强兵”梦想的学界先驱者面对国内“音乐靡曼”［1］之现状，义无反顾地踏上了中国新音乐的启蒙之路。在他们筚路蓝缕的努力下，中国知识界尝试接触“泰西之音乐”［2］，开始有了“我国此学先登第一人”［3］——曾志忞和“吾国乐界开幕第一人”［4］——沈心工，逐步出现了“五线谱之名渐入人耳，渐寓人目”［5］的可喜局面，打开了一扇开启民智、传播现代文明的大门。
辛亥革命前后中国知识界对新音乐发展最大的历史贡献是——勾勒出了一个大胆而不慎清晰的理论蓝图。它与“五四”时期乃至之后的民国时期音乐事业的发展之间恰好形成了一个巨大的“渐强”——一个由理论向实践进军的渐进过程。换句话说，后来民国时期音乐争鸣的深入、音乐人才的成长、音乐创作的勃起和音乐生活的初步繁荣都能够于不同的细节之处为辛亥革命前后的音乐观念提供了一个又一个鲜活而生动的理论注脚。
“新/新音乐”
辛亥革命后，举国上下出现了“自由尽是新风尚”的社会新浪潮。无论是国民心态，还是社会习俗，无论是政治主张，还是学术追求，均呈现出一派告别封建、走向共和的新气象。总之一句话，包括知识分子阶层在内的整个中国就是一个字——“新”。
作为“中国近代音乐史的第一声春雷”［6］，1903年匪石的《中国音乐改良说》一文登上了历史舞台。该文将笔伐的笔锋直指封建社会的“礼乐”思想，强调其“未能发挥国民之精神”、“代表寡人之性质及行为”［7］，旗帜鲜明地提出“当以和众为第一要义”［8］即——普及音乐的思想。此“众人”的音乐观到了“五四”时期便衍变为“平民”音乐观，得到了黎锦晖、刘天华等人的大力追捧。一年后，曾志忞在前文的基础上又进一步将如何普及音乐给予了具体落实，措施包括：“若犹以为普及之不速,则月开音乐会,或日开讲习会,或于公共地方，设奏乐堂,俾上、中、下社会人民, 各知学校音乐之美”［9］。此番言论冥冥之中好似在为辛亥革命之后的民国音乐的滥觞作了大胆而有魄力的预言。尤其是其中的“编唱歌集”、“设音乐科”、“开音乐会”等，之后在萧友梅、郑觐文、黎锦晖、许如辉等人的历史贡献中皆能一一兑现，不禁令人感慨先人的前瞻和历史的魅力。在曾志忞的眼里，只有通过如此步骤，方能最终“知音乐之为物，乃可言改革音乐，为中国造一新音乐”［10］。尽管曾志忞在此文中并没有从正面、直接给出“新音乐”之定义，但结合这一时期其本人和学界他人断断续续发表的学术著述来看，我们便不难理解此处的“新音乐”即——有益于“社会改良”、有别于“从前哀艳淫荡之音调”[11]、能发挥“国民之精神”、属于“众人”的“新”的音乐。遗憾地是，尽管他是“新音乐”的首倡者和拓荒者，但包括他自己在内的此时的学界似乎未能对此新概念给予足够的、及时的跟踪关注，最终历史老人只能不得不于十余年后的“五四”时期再次垂青于“新音乐”。这是历史的无奈，也是历史的魅力。之所以说是“历史的无奈”，是因为今天的我们不可能要求一个晚清的士人在面对波涛汹涌的新思想、新浪潮时能够站在今人的高度、用今人的视角和思维去审时度势。之所以说是“历史的魅力”，是因为历史既不容假设，更不可能原样再现，今人只能通过前人在“不经意间”留下的“历史痕迹”去“小心求证”诸多所谓“历史遗憾”产生的原因、过程和对今人的启迪，而这个“小心求证”的过程本身就是今人和前人一次又一次的“对话”，自然充满了无穷的历史魅力。针对匪石的“改良说”，曾志忞做了一个形象的回应：“今日之所谓改良歌曲，非用《十送郎》、《五更调》等改头换面，即用乐府曲牌名，摹仿填砌。……欲改良中国社会者，盍特造一种二十世纪新中国歌。”[12]言下之意，未来的“新中国歌”应异于传统音乐，至于究竟该如何去“特造”却没有给予进一步推演，但其将“新音乐”进行到底的意图却是表现的一览无余。
尽管此时期有相当一部分知识分子“狠批”传统音乐，“力挺”以“学堂乐歌”为代表的“新音乐”，但仍不乏逆潮流而上的论调，如童斐、郑觐文、孙鼎等。其中，童斐旗帜鲜明地表达了他对五线谱此舶来品的不满：“愚谓吾国学校歌谱，可悉用本国固有之音名，既可以存国粹，又可以知本国乐器之用，又可以使普通社会之已习旧乐者，一望而能歌，庶教育之易播”[13]。郑觐文在《雅乐新编•初集》之“绪言”中阐述了自己对“学堂乐歌”和其“曲谱均译自外洋”的看法——“不当徒习外风，以移易国性，况古谱亦未必完全无考也”，尽管其也谦虚地表示“非敢谓此可复兴雅乐也，亦区区一隅之见云尔”[14]。相比上述二人，孙鼎相对有所保留，尽管他也认为“盖欧美之曲调，虽不合于谱吾国歌词”，但其亦坦率地承认“而其符号等，则无往而不可通，且较善于吾国也”[15]。很显然，在任何情况下，想让大部分有识之士在短时间内接纳一个新生事物都非易事，更何况需要转变的是在人们的大脑中根深蒂固长达千百年的某种观念，尽管五线谱“可一览而得声之高下”和“有条不紊”[16]。然当一场天翻地覆的辛亥革命打落了在中国人头上横亘已久的皇冠之后，还有什么观念不可推翻、不能更改的呢？
音乐教育
1904年，曾志忞在《新民丛报》上发表了《音乐教育论》一文。该文通过共计五章的篇幅，洋洋洒洒地阐述了作者对“音乐之定义”、“音乐之功用”、“音乐之实修”和“音乐之于诗歌”等概念的认知，堪称辛亥革命前后有关音乐教育的一篇“大作”。文章强调了一个问题：“输入文明，而不制造文明，此文明仍非我家物”[17]。由此可见，在曾志忞等音乐先驱者看来，将音乐教育提上日程已是一个刻不容缓的问题。
在此时的音乐教育领域，最易引起关注的内容非“唱歌”莫属。正如沈心工所言：“余观社会现状，家庭少隙地，城市无公园，彼天机活泼之儿童，若无正当之游乐地，自然发生种种败德伤身之事矣。欲求补救之方，唱歌其一也。”[18]也就是说，当时中国的国情决定了“唱歌”是最短、平、快的推广和普及音乐教育的一个主要途径。正因为此，1904年当曾志忞的《教育唱歌集》面世后，梁启超因其打破了“举国无一人能谱新乐，实社会之羞也”的沉闷格局而“不禁为之狂喜”[19]。当历史进入20世纪30年代后，人们忽然发现之前的“学堂乐歌”仍难掩其光泽，以至于当时的不同领域的大家都纷纷将关注的目光投向了沈心工的《学校唱歌集》的重新修订。吴稚晖对该《学校唱歌集》的评价是：“盛极南北”[20]，而黄自则对吴稚晖的评价给予了肯定：“稚晖先生所谓‘盛极南北’确系事实而不是过誉”[21]。和沈心工的《学校唱歌集》同一年诞生①的黄自“童时爱唱不释口的歌几乎全是先生所作”[22]，其在当时教育部编的中小学音乐教材里发现“沈先生的作品几占全数十分之一”[23]，最终使得这位中国专业音乐创作的领军人物不得不感慨“现在的音乐教师及歌曲作者多少皆曾受先生的影响，这一点贡献，也就了不起了”[24]。黄自的此番言论再次证实了辛亥革命前后的音乐观念对之后中国音乐教育事业发展的影响之深远。