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２０世纪初期，以西洋唱法传入为契机，伴随新型社团、音乐机构中声乐教育的产生，中国近代高师声乐教育遂发轫于高校乐歌课教学中。１９１２年，北京高等师范在预科设乐歌为必修，每周２小时，学习唱时姿势、用气法、独唱等。①次年，教育部制订《高等师范学校规程》把乐歌设为预科必修课，每周２小时。②这标志着中国近代高师声乐教育的开端。回顾二三十年代高师声乐教育发展的历史，研究其特征和规律，对于２１世纪该领域的发展具有深刻意义。
“五四”时期是继“学堂乐歌”之后，中国近代音乐史上第二个开放时期，是我国近代专业声乐教育、高师声乐教育的发轫期。在社会文化转型强大驱动力推动下，欧洲传统唱法，作为新文化传播的内容之一，也悄然登上了中国近代音乐历史的舞台。与前期不同的是，这种唱法开始从教堂、洋学堂进入新兴音乐机构之中，并逐渐向规范化的学校教育模式靠拢。这时期，音乐机构的数量虽不多，但为早期声乐教育的发展提供了重要的平台。高师声乐教育产生初期可分为两个阶段：
一、新型社团中的声乐教育
五四时期，我国学校音乐教育迅速发展，迫切需要大量音乐师资的补充。据统计，１９１６年我国各类普通学校已将近１３万所，在校学生人数近４０００万，但经过初步训练的音乐教师只有１００人左右。③由此可见，对音乐师资的迫切需求客观上推动了音乐机构的快速发展，１９１９年前后，北京、上海两地先后涌现出约２０多个音乐社团。
１．在声乐方面较突出的两个社团
北京大学音乐研究会（１９１９—１９２２）与陈仲子的《音乐教授法》该会１９２０年设歌组，并于古琴组内附中乐唱歌。在此任教的有：萧友梅、陈仲子、哈士门女士等，声乐导师是英国人纽伦④。社团曾多次举办公开音乐会，编辑出版１５期《音乐杂志》，其中刊登了陈仲子译《音乐教授法》一书。书中写道，“明朗者声无瑕疵明显而清越是也，普通之所谓美声，亦以此占其主要部分”⑤。该书详细地介绍了什么是美声以及声乐理论的基础知识和学习方法。如呼吸法、呼吸的种类；胸式呼吸与腹式呼吸的区别；发声练习法；声区理论等，而且用五线谱注明了男女声，各声部的换声区域（见下部分声区图)。
《音乐教授法》是我国近代音乐史上，系统介绍西洋声乐理论的文章中，水平较高的一项成果，它对指导当时的声乐教学和西洋美声的推广具有积极意义。此类书目还有沈心工的《教育唱歌集•教授方法》(１９０４)、曾志忞《音乐全书•唱歌教授法》(１９０５)、又玄《唱歌教授革新之研究》(１９１８)、纽伦著、黄培铢译《唱歌之指导》等。
上海中华美育会（１９１９—１９２２）和第一期讲习会１９２０年８月，该会在上海主办第一期讲习会，旨在利用暑期，为各地音乐、美术师资提高艺术水准⑥。聘孙续丞任声乐教师，他是这时期我国近代音乐史上为数不多的中国籍教师之一。该讲习会会员是来自各地约２２所学校的教职人员，虽然活动时间短暂，但是促进了各校间声乐教学和西洋唱法的学习交流。此外，１９２６年刘天华发起的北京爱美乐社等，也曾开设声乐课。
２．新型社团中产生新声乐艺术形式的历史意义
首先，新的声乐艺术形式的产生是对我国传统歌唱艺术的一次重要变革。经过学堂乐歌时期的积累、沉淀，西洋唱法在这些侧重西乐的社团中寻找到了发展空间，为后来专业性学校声乐教育的发展奠定了基础。更重要的是，社团中的“唱歌”是一种新的声乐艺术形式，它在内容、形式、风格等方面完全不同于我们传统的民歌、戏曲和说唱艺术。它是在我们传统艺术种类延续发展到“古音失传到今荒”的境地，伴随新式教育中学堂乐歌的兴起，而新增加的一种声乐形式。它几乎完全颠覆了我们传统的歌唱习俗、审美及文化特征。这种声乐形式使用西洋记谱法、作曲法以及歌唱方法，用西洋乐器，如风琴、钢琴等和声乐器伴奏，既演唱外国作品，又创作和演唱了许多中国作品，对于传统的歌唱艺术来说，这种新的声乐形式与这时期产生的其它新文化一样，它是一场革命性的转变。
其次，新声乐艺术形式的产生体现了我们传统教育思想向美育思想的深刻转变。《尚书•舜典》中记载：“夔，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。”几千年来，封建统治者建立起完整的礼乐制度，以“乐”求和，通过礼乐教化维护其统治。在长期封建礼乐思想的桎梏下，封建贵族子弟所享有的官学教育中音乐教学的内容也一直沿用传统儒师的“老调子”。直至近代，伴随西方文化传入和社会性质的变化，封建礼乐思想才遭到摒弃。１９０３年，王国维在《论教育的宗旨》一文中，首次将“美育”与智育、德育、体育并列，把“美育”列入学校教育宗旨。指出美育是学校培养“完全之人物”不可缺少的组成部分。在此后的四五十年间，美育思想在国家的教育方针中就始终保持着应有的地位，因此，这种新歌唱形式的产生和由此引起我们歌唱方式的转变，体现了封建礼乐向近代美育思想的一次深刻的蜕变。
二、新型音乐机构与高师声乐教育
新型音乐机构与社团几乎同时产生，有些甚至更早一些。较早的音乐机构大多由基督教会创办，神甫担任教师。如：北京最早的音乐学校，西什库音乐传习所（１９１０年）；美国基督教会在天津创办的“中西女校”（１９０９年）等。五四时期，社团和机构的数量逐渐增多，它们大多附属于艺术或师范学校内。如１９１５年，南京高师设音乐图画课、四川高师设乐歌体育专修科；１９１９年，私立上海专科师范学校成立并设乐歌课；１９２０年，北京女子高师创立中国近代第一个专业性较强的音乐教育系——音乐体育专修科；１９２１年，私立上海美术学校设高师图音系⑦；１９２２年北京大学设音乐传习所；１９２５年，北京国立艺术专科学校设音乐系、私立华南女子大学设音乐系；１９２７年，上海创办国立音乐学院；１９２８年，南京国立中央大学设音乐系⑧。此外，还有上海私立沪江大学音乐系⑨和燕京大学音乐系⑩等。其中北京大学音乐传习所的创始人蔡元培、萧友梅也是上海国立音乐院的创始人。由此可见，上海国立音院是北大传习所的继承和发展，而这之后的其它音乐教育机构，也大多因袭了北大音乐传习所的办学方针和模式。
１．在高等声乐教育方面表现突出的几所学校
北京女子高等师范学校音乐科１９２０年，学校增设音乐体育专修科，在此任教的有，萧友梅、赵元任、刘天华、嘉祉（俄）等{11}，聘霍瓦特（Ｈｏｒｖａｔｈ俄）、赵丽莲任声乐教师。霍瓦特是俄国贵族，丈夫曾任西伯利亚总督。她受过良好的教育，擅长歌唱、钢琴。嗓音条件好的学生都受过两位教师的训练。{12}她们的声乐教学具有突出的专业性质，如发声练习使用《孔空练声曲》；教学中有莫扎特、舒伯特的作品，也有萧友梅的创作歌曲。据１９２１年该校科目表记录，该音乐科学生每学年独唱２４０节，声乐２０节，合唱２４０节。{13}由此可见，该校在声乐方面的突出表现，代表了中国近代高等师范声乐教育规范性、专业性的开端。
成都高等師范学校音乐科与私立上海专科师范学校成都高等师范是最早在高师设音乐科的学校，它比北京女子高师音乐科提前了六年。{14}该校１９１５年增设乐歌体育专修科，学制两年，开设课程有乐歌、唱歌、中外音乐史等，１９１６年定名“国立成都高等师范学校”。修业６年，培养各科中小学师资，在校学生最多时达千余人。１９２７年改为四川大学。{15}
私立上海专科师范学校是自筹资金兴办的最早的艺术师范学校。该校１９１９年由吴梦非、丰子恺等兴办，以培养中小学艺术师资为宗旨。分普通师范、高等师范两种，学制两年。音乐课程有声乐、钢琴、乐理等。主要教师有刘质平（理论）、孙续丞（声乐）、金律声（合唱、指挥），另外还聘有一些外籍教师。该校八年中培养艺术师资近千名，除内蒙古外，几乎遍及全国各省。{16}其中在音乐教育界影响较大者有钱君匋、邱望湘、陈啸空{17}、沈秉廉、何笑明等。
上海国立音乐院该校是我国近代音乐史上影响最大的一所自办院校，１９２７年该院在上海创立，设本科、师范（４年、２年）、选科三部分。实行学分制，本科修业年限不定，修满学分为标准。{18}创办初期该校就拥有国内水平最高、数量最多的声乐教师数名，如苏石林（１９２９年末）、斯拉维阿诺夫（１９２７）、马尔切夫（俄）、汤姆士奇（原俄罗斯歌剧院演员），以及我国老一辈声乐教育家周淑安{19}、应尚能、赵梅伯等。
上世纪２０—４０年代，我国外籍音乐教师总数不过百余位，而国立音乐院就有约三十位。其中声乐教师约７位，且不乏优秀歌唱家的加入，如苏石林{20}是与夏列亚宾在哈尔滨同台演出时的歌剧演员，后被萧友梅诚心挽留聘为该校声乐教授。这些优秀歌唱家、演员的加盟，对于提高学校的教学质量和学科建设起到了重要作用。国立音乐院时期曾培养出不少杰出音乐人才，仅声乐方面有喻宜萱、周小燕、斯义桂、郎毓秀、蔡绍序、孙德志等。他们所从事的音乐活动，不仅显示出学校教学的巨大成果，而且标志着近代音乐院校专业声乐教育的发端，同时有效地带动了高师声乐教育的发展与提高。上海国立音乐院是中国近代音乐史上专业声乐教育向西方学习并规范化的典范，是培养专业声乐人才的重要基地，它对中国近代高等声乐教育事业的发展具有重要意义。
战争年代，高师声乐教育的发展受到极大影响，但在大后方、沦陷区的许多高师音乐系所仍坚持办学。如：１９３８年北平师范大学{21}、１９４３年重庆伪国立音院分院师范科等。据统计，１９３８—１９４９年全国高等师范有１２所，分别在河北、四川、山东、东北等地，但设有音乐系科的院校不出１０所。１９３８年教育部公布《师范学院规程》，高师音乐系参照欧美音乐体系，使用学分制，主专业课有：声乐、钢琴、乐理等。{22}直到近代，这些专业课程仍是我国高师音乐教育专业的主要内容。
２．初创期高师声乐教育的特征和意义
第一，建国前我国高师声乐教育都处在萌芽、积累、酝酿的初创期。从整体上看，它存在经验不足、环境不利、师资匮乏等弊端，但随着一些教育法令、教育制度的推出，高师声乐教学的发展也有了很大提高。１９１３年《高等师范学校规程》的颁布，推动声乐教育步入高校。１９３８年教育部颁布《师范学院规程》，确立了高师音乐教育专业的课程结构，以及声乐在高师音乐专业中的重要地位。另一方面，这时期，我们的教育机构大多效仿德、日办学体系。学习西方的教育制度和办学方法，如选课制、学时学分制、分级考核制等。这些制度法规的逐渐建立和完善，促进了声乐教学质量的提高，保证了高师声乐教育事业的健康发展。
第二，建国前在高师设有声乐课的院校数量较少、师资弱，其发展与分布都极不均衡。二三十年代较好的学校、声乐教师及资源多集中在大城市，以北京、上海两地居多。到战争年代，一些学校不得不迁往内地，如国立音专由上海迁往重庆青木关。但总体上讲，局部性发展仍是这时期的主要特点。因此，初创阶段高师声乐教育未形成整体性、规模化的发展趋势，
第三，声乐教师中以外教和早期留学生的业务能力最强。外籍声乐教师曾培养出了一批优秀的声乐人才，并构成我国第一代声乐教师之核心，初创期外籍声乐教师对中国近代声乐教育事业的发展做出了巨大贡献。他们业务熟练，重视学生的艺术实践，经常要求学生举行音乐会，有的学校还因此将音乐会定为必修课。如北京女子高师的霍瓦特和赵丽莲就曾为学生们排演过歌剧《五月花》{23}。这种增加学生实际能力，学以致用的教学理念，仍然值得我们今天去学习和借鉴。另一方面，聘请外籍声乐教师也促进了中西音乐文化、歌唱艺术的交流与学习。
第四，由于各方面条件制约，建国前未形成规范的高师声乐教材。回顾历史，歌曲创作在２０年代也属于初创期，到三四十年代随着歌曲创作较快的发展，声乐教学中，中国作品的数量才开始增多，但要把作品汇集成规范的声乐教材仍需时间的积累。此外，西洋唱法传入时间短，教学中需遵循它自身的规律，加之洋唱法与我们的文化背景、声音观念等都尚未融合，因此，这时期的声乐教材以外国作品为主。
二三十年代是我国高师声乐教育的初创期，从这时起，我国有了培养中等和高等学校音乐师资的专门院校。回溯中国学校音乐教育的发展，几千年封建社会的学校教育，基本上是为封建贵族服务的。正如孙继南先生所指出的那样，“古代音乐教育的对象并不是普通百姓，而是上层贵族子弟或宫廷乐手、舞手们”。单就古代的学校音乐教育而言，那是封建贵族的礼乐教育，直到近代学堂音乐教育的兴起，在教育性质方面才产生了重大变革，这就是从贵族礼乐教育向国民音乐教育的演进。而高师声乐教育作为国民音乐教育中的较高阶段，它的产生无疑标志着整个社会教育思想、教育实践的进步与发展。
三、结语
我们认为，“判断历史的功绩，不是根据历史活动家有没有提供现代所要求的东西，而是根据他们比他们的前辈提供了多少新的东西”{24}。中国近代高师声乐教育与我国古代唯有贵族子弟所享的官学音乐教育相比，已发生了质的变化，展示出许多新内容。上世纪初期，中国的歌唱法依然注重向戏曲、曲艺学习借鉴，音色明亮，音域较窄。到五四时期，西洋唱法开始被许多开明人士所接纳，许多音乐工作者也认识到了这种唱法的优越性，于是洋唱法从教堂进入新音乐机构，进而又步入高等学府，并在高校内迅速发展，逐渐改变我们的歌唱概念和声音审美习惯——这是我们思想上一次革命性、根本性的转变，它是从几千年封建社会的音乐观念、歌唱观念向近代美育思想的转变。“它是对儒家礼乐教化思想的扬弃……，它强调音乐本身的‘美’的非功利性与独立价值，它把音乐教育的中心放在对美的体验和对全面和谐发展的人的培养之上。这种新的音乐教育思想，既对旧的封建礼乐教育的变革提出了要求，也对近代新的学堂音乐教育的拓展提供了契机”{25}。
综观中国近代高师声乐教育的产生发展，它在教育思想、性质、内容和形式诸方面都发生了重要变化。尽管它在理论、实践上还有许多不完善和幼稚之处，但它的产生，标志着中国教育发展史上一个新时代的诞生。
[本文系２００９年江西省教育科学规划课题系列论文之一，编号：０９ＹＢ２５８]
①顾明远主编《教育大词典》卷１０，上海教育出版社１９９１年版，第１５９页。
②舒新城编《中国近代教育史资料》中册，北京：人民教育出版社１９６１年版，第７２５页。
③汪毓和《中国近现代音乐史》?熏北京：人民音乐出版社，２００２年版，第９２页。
④纽伦是提琴、声乐导师，主专业是提琴。
⑤陈仲子编《音乐教授法》，北京大学音乐研究会，１９２６年版，第２０页。
⑥孙继南《中国近现代音乐教育史纪年》（续一），《星海音乐学院学报》１９９４年第３、４期合刊，第１１８页。
⑦该校早期声乐教师有赵梅伯、胡然、喻宜萱等。
⑧首届音乐系主任为程懋筠（声乐），后为唐学咏，在此任教的有马思聪、喻宜萱等，培养人才甚多。
⑨声乐教师有：凯夫（英Ｃａｖｅ）、沙里凡诺夫（俄Ｓｅｌｉｖａｎｏｆｆ），赵梅佰曾是这两位老师的学生。
{10}声乐教师有：范天祥（美Ｗａｉｎｔ）、史密斯夫人（美Ｓｍｉｔｈ）、撒埃迪夫人（意Ｓａｅｌｌｉ）等。
{11}中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》续编，北京：人民音乐出版社１９９２年版?熏第９页。
{12}{23}石惟正《二十世纪前半叶中国声乐史述》，《中国音乐学》１９９７年第１期，第７５页。
{13}《音乐杂志》卷２，北京大学音乐研究会编５、６期合刊，１９２１年６月第１页。
{14}谭勇《嬗变与更生——中国近代学堂音乐教育研究》，《黄钟》１９９４年第１期，第６９页。
{15}向延生主编《中国近现代音乐家传》卷１，沈阳：春风文艺出版社１９９４年版，第１６１页。
{16}同{15}，第２２９—２３２页。
{17}陈啸空，声乐教师。１９３０年７月曾在私立武昌艺术学校任教。
{18}同⑥，第１２３、１２５页。
{19}周淑安曾兩次留美学习声乐（１９１４—１９２１），留学回国后曾在上海中西女塾、厦门大学开设声乐课；第二次（１９２７—１９２８）留学回国后在其母校中西女塾教授声乐，１９３０年入上海国立音专，任声乐系主任。
{20}苏石林为中国近代声乐教育事业做出了很大贡献，培养出许多优秀的声乐人才，如周小燕、高芝兰、斯义桂以及后来的沈湘、李志曙、温可铮等都曾经追随苏石林学习声乐。
{21}声乐教师有张秀山、保井真一（日）、王纯芳，女高音杨韧秋，女低音王毓芳、李妙娴，还有铃木富美子（日），音乐系共有学生百余人。学习年限：男师四年，女师五年。
{22}马达《２０世纪中国学校音乐教育》，上海教育出版社，２００２年版，第９５页。
{24}列宁《评经济浪漫主义》，《列宁全集》卷２，北京：人民出版社１９５９年版，第１５０页。
{25}同{14}，第７０页。
张伟 江西师范大学音乐学院讲师
（责任编辑 荣英涛）