【摘要】歌剧是综合性艺术，中国原创歌剧的创作在综合性特点方面发掘不够。本文以原创歌剧《红河谷》对题材选取与创作、音乐、导演、演员等方面的创作为例，说明综合性特点的挖掘和歌剧各部门综合协作在打造原创歌剧的重要性。
【关键词】 歌剧；综合性；中国原创歌剧；创作
歌剧之所以被称为舞台艺术皇冠上的明珠，是最能代表一个国家舞台艺术最高水平象征的艺术形式，就在于它有其他舞台艺术门类无法比拟的综合性。文学、音乐、演唱、导/表演艺术、指挥艺术、乐队演奏、舞蹈、舞台美术，以及近年来发展迅速的舞台多媒体视觉艺术等等，几乎所有与剧场有关的艺术专业门类都会在一台两个小时左右的剧目演出中配合与统一。
笔者认为，正是由于歌剧这种艺术形式在呈现上的综合，使得这种综合性的要求在一出戏的创作之初就应该被各个创作部门所正视和强调。从实践过程中，我们可以得出一个结论，主创团队对“综合性”认知和贯彻程度，往往与这出戏最后在舞台上成功的系数是成正比的。下面笔者想就《红河谷》创作过程中几个创作部门的创作本身来展开，谈歌剧的综合性创作。
一、题材的选取
《红河谷》改编自冯小宁编剧、导演的同名电影。这个故事能够被搬上歌剧舞台，是由冯小宁导演、歌唱家殷秀梅以及中国歌剧舞剧院三方共同策划的。
首先，《红河谷》的故事原著是符合中国人审美习惯的史诗性特点。这种审美习惯的形成可以追溯到中国戏曲的发展史上。中国戏曲史非常具有代表性的传世之作，例如《桃花扇》、《长生殿》等剧作，一方面，其选取的背景都是在一个国家和民族某一个重要的历史时刻，其中必然会涉及战争、叛乱、改朝换代、外敌入侵等一系列重大历史场面的描写；而另一方面，其中必然会有一段可歌可泣的爱情故事。这两个元素共同构成了中国史诗性剧作结构，也变成中国观众观剧审美和评判的标准之一。后来随着舞台艺术多样性的开拓，这种剧作结构被移植到许多外来的舞台剧种中，且都获得成功。一言以蔽之，这是个中国观众一定会爱看的故事。
其次，这是一个少数民族题材。在大家眼中，少数民族都是艺术气息浓厚的，都是天生的歌唱家和舞蹈家。而且少数民族的宗教仪式，盛大节日本身就是载歌载舞的。对于一个普通观众，即便是没有欣赏歌剧的习惯，但是当他走进剧场之前就在大脑中有了这样的预判，那么从“接受美学”的角度上讲，他就更容易更快地接受这出戏的戏剧情境和表演方式。又由于时空背景是在100多年前的青藏高原所产生的年代感和异域感又进一步规避了观众在观剧的过程中与自身生活经验进行对照，减少“间离效应”发生概率。
再次，《红河谷》这一题材改编成歌剧，也有一个很大原因就是它符合歌剧创作的“综合性”考量。一个符合中国观众欣赏习惯的故事、少数民族天生的艺术气质、大场面的宗教仪式、民族音乐、民族舞蹈……这些元素让每一个创作部门都有了太多的可能性，而且还给我们提供了一个将各部门创作统一起来最基本的准绳。
二、文学剧本的创作
歌剧《红河谷》的文学剧本是由笔者和青年编剧钱晓天联合创作的。在编写文学剧本的过程中，关于音乐和戏剧的“左手音乐，右手戏”的综合考虑，都不得偏废，而且还不能打架。这种创作理念主要体现在以下几个方面：
首先是音乐结构与戏剧结构的关系。老话说：“术业有专攻”。往往我们在观赏一部歌剧作品的时候，这部戏的剧作者的专业便会变得一目了然。戏剧家的剧作往往更倾向于“戏”的本身，音乐家剧作往往更倾向于“音乐”。当然，这样的剧作也不乏历久不衰的精品力作。然而，为什么不能是两者结合的更好呢？笔者认为，音乐和戏剧的结合是歌剧剧作一个比较核心的问题。尤其是中国的歌剧剧作。从中国戏曲的发源开始，观众已经养成了“歌舞演故事”的观剧习惯。故事和歌舞两者必须同样精彩，必须相得益彰，这是中国人观剧的审美观。
我们在探讨和摸索的过程中，逐渐明确了以“戏剧为骨，音乐为肉”的方法将戏剧结构与音乐结构相互融合。四幕戏，戏剧的推进、人物的发展、戏剧高潮……一切的起承转合都必须符合戏剧结构的要求。这犹如一个人的骨架，能将这出戏撑起来。而具体到每一幕戏和每一场戏，其中的肉和气血就要靠音乐结构来填充。其中包括每个人物的咏叹调、宣叙调的比例，包括独唱、对唱、合唱、重唱的铺排等一系列问题。音乐的每一次变化，都要成为戏剧节奏和戏剧情境变化手段。
例如在《红河谷》第四幕中，丹珠被英国军队俘获，罗克曼让其作为人质要挟藏族人放下武器投降。在这里设计了一段格桑与丹珠对唱《含着泪，请举起猎枪》。在这一唱段中，一方面突显了丹珠和格桑两人在这一时刻的两难处境中的决断，又要让两人心灵上得到一种共识感。这是人物关系发展重要段落。另一方面，在创作中有意地试图让戏剧节奏放缓直至停滞，为后面藏族人民与侵略者同归于尽的冲击力情节积蓄能量。音乐变了，其实戏也跟着变了，舞台上的戏剧节奏也变了，人物行动也变了。这一切的变化的钥匙全掌握在音乐手中，变化的内容和形式是音乐性的，而却又是符合戏剧规律的。
其次是戏剧场面与音乐的关系。在歌剧的剧作中，戏剧场面的选取应该利于音乐性的发挥，可以说有些场面是先天带有音乐性的。这种音乐性的标准在于要么它本身就是一个可以载歌载舞的场面；另一种就是它本身就要有很强的诗意。前一种在《红河谷》中体现在“雪顿晒佛节”和“望果节”这样的场面中。其中的藏戏、锅庄舞、敬酒歌等等本身就是就具备足够的音乐元素。无论在这样的场面中安排怎样的唱段，都是比较方便的。后一种就例如《红河谷》第三幕第二场雪儿离去的戏剧场面。一个汉族女人流浪了这么多年，终于能够在这块土地上落脚，并且收获了爱情。然而命运又要迫使她离开。在这离别的当口，从这个人物出发，非常强的离愁，眼前的一草一木都能成为她口中的诗歌。在这种时候，心中的情感需要宣泄。在这里安排雪儿的咏叹调《离歌》、二重唱《离别的时候》就非常合适。在抒情的同时，就能将这个场面中的张力突显出来，更不会有因为要歌唱所以会破坏戏剧节奏的情况发生。
《红河谷》的故事本身的叙事性很强，一个叙事性强的歌剧中就会面临着如何将非常大的信息量传递给观众，而同时必须避免为了讲清故事而忽略歌剧演出形式情况发生。所以在结构戏剧场面的时候是必须将音乐放在主体去考虑，选择好了可以凸显音乐性的戏剧场面后，就能够在创作比较合适的唱段的同时，将一些交代性的情节通过“腻缝”的形式缝补进去，使两者关系都够在一个戏剧场面中得到统一。
第三是戏剧情境的推进与唱词的关系。唱段的唱词写作必然不可能像创作台词一样白话，从某种程度上讲唱词是一种诗歌。但是如果过于强调唱词的优美程度和文学性，很容易给人感觉与戏剧本身产生距离。而且，从戏剧的角度上讲，唱词也可被看作为人物说的话。剧本本身就是一种“代言体”的文学形式，主要描写的就是人物的语言和行动，同时也是靠人物的语言和行动来推动戏剧情境的发展，从而形成整个的戏剧结构。如果唱词不能做到这一点的话，显然将会是失败的。所以在唱词中，就要去处理“虚”和“实”；“诗”和“言”之间的关系。
在剧本中去设立一个意象。这个意象可能是虚的，是富有诗意的。然后将戏剧情境和人物行动和情感的变化附着到这个意象中。根据戏剧情境的变化，人物对这个意象的态度和感受也会发生变化。
例如，在本剧中“火”这个意象的建立。在本剧二幕二场，罗克曼送给格桑打火机。这其中有罗克曼对格桑救命之恩的答谢，也有英国人对自己国家文明的炫耀，也有格桑等人对外来先进文明的好奇和恐惧。于是在这里我们创作了五重唱《火》将在场所有人的思想情感全部附着到打火机迸发的火苗之中去。而在本剧的三幕一场，琼斯准备离开了，此时他已经和格桑成为了好朋友。好友之间的依依不舍的情感油然而生，由此我们创作了二重唱《朋友，我为你点亮篝火》，在这一唱段中，把两人之间的友谊附着到了燃烧的篝火上。而到了第四幕英国军队带来的战火，以及格桑点燃火药与英国人同归于尽的场面中，火的意象又一次出现。
“火”三次出现，却代表着不同的人物情感，也象征着三种不同的戏剧情境，三次之间形成递进和转折。这几段唱词的文学性和歌唱性都很强，但是没有出现“不说人话”的情况，唱词符合人物的口吻，完全可以被视作是他们口中真能说出来的话。
三、音乐的创作
本剧的作曲是优秀的作曲家孟卫东先生，他有厚积薄发的底蕴。而且多次进藏的经历使得他对藏族音乐素材的保有量也是非常可观的。
乐评人陈志音女士对《红河谷》创作的评价：“作曲家并未因仓促上手而仪式化地接过前辈大旗，驾轻就熟因循守旧走罗宗贤、庄映等藏风歌剧创作之路，或是简单浮浅轻率潦草地处理民歌素材。在有限的创作空间中，孟卫东尽可能要参悟领会歌剧艺术本质精神，深度挖掘与合理运用音乐资源，一切为这个故事、这部歌剧、这些角色服务。因此，该剧旋律相当广谱。无论声乐，无论器乐，大量乐段优美动听。将就藏族民间音调，讲究母本‘基因变异’。孟卫东着意在和声功能织体语言，花样迭出意趣盎然；纵横交错上重下叠，流向清晰层次分明。原本节拍重音规律方正，经其移动换位而变得自由灵活，别具一格焕然一新。总体感觉，音乐偏重抒情性，而戏剧性略显薄弱。并非针对战争场面，单指人物内心冲突，需要得到更充分、更丰满的展示。”
孟卫东说：“我写歌剧一直遵循两个创作原则，第一是西洋的手法，第二是中国的气派。歌剧不是中国的东西，是舶来品，如果你不了解西洋前辈人写作歌剧的手段是不行的。但作品表现的是自己的题材，所以要有中国气派。”
本剧的音乐总监、指挥姜金一先生从本剧的一次试唱开始就全情投入。他是一位激情与理性较为平衡的指挥家。在这次的创作中，他最大限度还原作曲家的创作意图，在戏剧性、色彩性、紧张度、张力感方面尤为突出。声乐段落配合演员，姜指挥也做到经心用意。
四、导演的创作
关于这出戏的立意和主题。抓住“东方和西方两种文明的冲突和融合”这个核心，一切庞杂的情节便找到了明显而清晰的脉络。英国人和藏族人成为朋友是融合，拔刀相向却是冲突；汉族少女来到高原的不适应是冲突，与藏族汉子相爱又是融合。藏族人使用打火机是融合，汉族人穿上藏袍是融合，英国人跳起锅庄舞也是融合……而个人的融合却在时代的冲突下显得如此脆弱……我们要在舞台上展示的不就是这样一朵在两种文明激烈冲突下的人心之花吗？
具体说来，《红河谷》分为两个层次表现这两个不同文明的撞击：
第一层是以格桑、雪儿、丹珠等人物代表的东方文明与琼斯、罗克曼代表的西方文明的冲撞，以及正是这个冲撞才带来新生的可能，探索人类各民族必须平等共存，不应用武力强加的思想。中国人民在反侵略战争中表现出强烈的民族精神，这正是中华民族临危不亡的重要原因。
笫二层是琼斯为代表的西方文明中进步的正确的观念与英军自身行为的矛盾，是善与恶在自身中的撞击，反证了侵略战争的错误。
关于这出戏的呈现。歌剧《红河谷》的舞台呈现将会实现演唱、表演、舞蹈（尤其是西藏原生态的舞蹈）、民俗仪式场面、多媒体影像等多种艺术手段的综合运用。
根据大歌剧的剧作的特点，将富有西藏民俗代表性的“雪顿晒佛节”、“望果节”的场面植入这出歌剧，并且在具体呈现上尽量还原真实的民俗节日特征，使这种综合手段运用得以成为现实，其中的细节也尽可能的有据可查。
舞台与电影不同，电影讲究的是大氛围，而舞台讲究的是细节。只有经得起推敲的细节才能使得我们营造的藏族的氛围和历史氛围变得真实可信，让观众能够接受我们所展现的戏剧情境。所以在这一方面一定要准确、恰当。这不仅是一个创作态度问题，更是攸关舞台呈现的成败问题。
另外，植入更多的带有鲜明哲学意味的符号和形象。例如，在剧中三次出现的“朝拜者”。在剧中一开始是三个人，然后变成两个，最后只有一个……
朝拜者的角色没有台词，他们的舞台行动就是磕长头。然而这几个人物却是这出戏里最主要的主角。他们是一个承载歌剧《红河谷》深刻主题的至关重要的艺术符号。在他们身上，有藏族儿女的信念和信仰——虔诚、不屈、坚贞，以及对一切美好事物的祈望。而这些正是导演通过这部剧传达给观众的心灵体验，同时也是一场精神与情感的洗礼。
关于这出戏的气度。那就是要具有经典歌剧的规格与规范，同时又要继承和发扬中国歌剧的风格和风骨。
歌剧《红河谷》能够体现自己对中国歌剧创作的理念：在当前一个开放、多元化的文化氛围里，中国歌剧应当摆脱西洋歌剧的“束缚”，寻找到自身的风格与风骨。西洋歌剧的手法只是一种形式，中国歌剧可以借鉴，但内核一定要与中国文化结合，体现一种中国精神。
五、演员的创作
有人说，殷秀梅演活了丹珠；有人说，格桑就是为魏松写的。殷秀梅的创作更是有目共睹。她的创作精细到了每一个动作和每一个唱腔。著名歌剧教育家郭淑珍女士曾经这样评价殷秀梅的演唱：“不中不洋，很好！”
而在两位艺术家全情投入的感召下，中国歌剧舞剧院的年轻演员也勇于担当，并在这次排演的过程中取得了长足的进步。饰演青春版的丹珠和格桑的陈小朵、金郑建；饰演雪儿的巨有燕；饰演琼斯的毋攀等年轻演员在演出中的表现也是可圈可点。
孟老师说的“西方的方法，中国气度”；殷秀梅“不中不洋”的演唱；笔者提出的“经典歌剧的规格与规范，中国歌剧的风格和风骨”。从某种意义上说，这些也是一种“综合性”，这是理念接近的创作者在一起共事所产生的一种共鸣。
总之，在中国原创歌剧道路上，只有加强歌剧各个部门在综合性创作的统一和协调，才能增强原创歌剧的感染力，塑造完美的歌剧形象。本文只是根据自己多年导演歌剧的实践结合《红河谷》创作的一点体验，希望能为中国原创歌剧的发展尽一点力。