武秀之教授是我国优秀的民族声乐教育家，她曾培育出小香玉、孙伟国等一批优秀的文艺工作者。她提出总结的“假声位置真声唱”三结合民族声乐教学方法论，在声乐教育界激起涟漪，颇受关注和争议。
武秀之将西洋美声发声法运用于河南戏曲发声的改造研究，用独创的思维，把她的声乐教学理念深植于中原大地文化沃土上，她的这一实践前所未有，具有开创性意义。豫剧表演大师常香玉生前对“三结合”教学模式在豫剧发声方法的优化研究方面也寄予了希望。
“三结合”模式的出发点是吸收音乐文化中一切有价值的东西。三结合模式从声乐学角度而论，是指将“《茶花女》(代指西洋美声唱法)；《白毛女》(代指民族歌剧唱法)；《七仙女》(代指我国的传统戏曲唱法)”三种唱法统一起来，创造性地构建一种演唱不同风格声乐作品综合能力的“复合型唱法”。事实证明，培养适应性强的复合型声乐表演艺术人才是时代的需要，三结合模式思路进行的声乐教学，是有效的艺术尝试。
一
从具体内容上说，“假声位置真声唱”源自武教授在理论实践方面对中原地方原生剧种声腔技巧和西洋发声技巧的有机结合。作为国内首屈一指的地方戏大省，河南有豫剧、曲剧、越调、大平调、宛梆、怀梆、怀调、落腔、道情戏、四平调、柳琴戏、坠剧、豫南花鼓、蒲剧、大弦戏、二夹弦等地方剧种，戏曲资源极为丰富，然而由于多用一本嗓或用二本嗓演唱，形成了剧种固有的声腔概念，音域范围和音色明显受到个人声音条件的限制。通过收集豫剧演唱谚决和分析量定，武秀之从中研究戏曲本体规律，找出它在声乐评价体系范畴中歌唱机理方面的缺陷，最终目的是存其优势，打破局限，用于声乐教学实践。作为“假声位置真声唱”这一方法论的直接实践结果，武秀之曾为国内乐坛培育出一批不同类型的优秀歌唱人才，使自己的美学理念得到了实际直观的印证。
针对招收的戏曲演员，在教学中，首先利用中外音乐鉴赏课和声乐技巧课，向学生传送不同风格的中外声乐作品的资料信息。这个阶段要做的工作是教师在课堂上总结比较不同文化背景下所产生的艺术形态和其特有的审美特征。这是进行文化营养的重要手段。这一教学过程，既是积累音乐文献的学习过程，也是对原有声音概念进行的改造前的干预。这个过程，卓有成效地影响着被训练者对原有歌唱方法的批评调整意识，同时也影响帮助了他们对目的声音评价标准的理解。
针对戏曲演员声带重机能特征过于明显，共鸣位置偏低，共鸣腔不够通畅等普遍性问题，“假声位置真声唱”特别强化假声位置(高位置)状态连接的腔体打开带动的声带重机能的共鸣运动——这也正是“假声位置真声唱”的实质所在。而这一方法，所借鉴的正是西洋美声唱法系统的发声训练。这个过程需要教师带领学生通过选择部分中外声乐作品演唱学习，逐步适应掌握新的发声技巧。其中最具代表性的是戏剧梅花奖得主、豫剧青年表演艺术家小香玉的成长。小香玉入学前是豫剧演员，1985年考入河南大学音乐系。经过“假声位置真声唱”的训练之后，学习尝试接触了多种风格歌曲和歌剧的演唱，其音域得到了较好的扩展，艺术驾驭能力明显提高，演绎角色跨度更宽了。
发声方法的改造仅仅是改造了声音乐器本身，也即声乐技术层面，如果对音乐的认知仅仅停留在以往戏曲特征的经验上，势必会对诠释不同风格的音乐作品带来障碍，改造后的歌唱方法仍然不能体现出演绎优势，因而通过中外作品的排练，达到各种音乐风格的再学习和实践。《茶花女》、《卡门》、《江姐》、《草原之歌》、《拷红》、《音乐之声》等中外经典作品，都是武秀之带领学生选排过的作品，这个环节衔接了经过转换改造的发声技术和音乐风格表现之间的落差。近年他们先后完整排演了歌剧《第一百个新娘》(主要演员：孙伟国、陈贞：1988年演出于河南大学大学及郑州剧院)；原创歌剧《叶子》(编剧、导演：李水；作曲：周雪石；主要演员：王志辉、李艳秋、黄慧慧；1990年首演于河南大学，1990年11月被选为文化部举办的歌剧节参演剧目，并获文化部颁奖及中央广播电台二等奖)；原创豫剧《走出一线天》(作曲：耿玉清；主要演员：盛红林、黄春华等，此剧获得1998年河南省“五个一工程”奖)；原创音乐剧《中国蝴蝶》(编剧：居其宏；作曲：周雪石：主要演员：盛红林、黄春华等，1999年11月14日首演于郑州文化宮)。
作为这一方法论的直接实践结果，武秀之教授曾为国内乐坛培育出一批不同类型的优秀歌唱人才，使自己的美学理念得到了实际直观的印证。空政歌剧团男高音歌唱家孙伟国1985年考入河南大学音乐系跟随武秀之教授学习，之后他成功塑造了《木兰诗篇》、《悲怆的黎明》、《八女投江》等大型原创作品中的角色。总政歌剧团女高音歌唱家陈淑敏也是一个有力的证明。她1990年考入河南大学音乐系，入学前是豫剧演员，主演过多部豫剧作品，曾获戏剧梅花奖，经过武秀之老师“假声位置真声唱法”训练后，为而后艺术道路的拓宽准备了良好的技术保障。除了豫剧的演唱，陈淑敏在多部歌剧中饰演过主要角色。因在音乐剧《白莲》中饰演女主角白莲，她荣获第10届中国戏剧“梅花奖”(歌剧类)，成为了双“梅花”得主。
向传统戏曲文化学习，又是三结合模式的一个重要内容。按照我国原有的声乐教育的体制，民族唱法和美声唱法互相隔绝，其积弊首先在于造成了唱法的单一，使美声不包含民声，民声远离美声；其次造成了表演上的单一，只能唱而不善于表演和舞蹈。而依照现有的声乐教学体制，民族唱法与美声唱法也基本上是两个专业，在专业学院多半是两个系。而仅限于戏剧圈内的戏曲唱法与民族唱法更少往来，与美声唱法更是“鸡对鸭讲”。如何将不同声乐的美学理念相互融合，正是武秀之教授在教学中长期思考和探索的课题。
传统戏曲讲究的是“唱、念、做、打、舞”和“手、眼、身、法、步”，学院声乐教学系统欠缺的恰恰是对我国优秀传统声乐表演体系的有效借鉴。只重发声技巧的“唯发音技术”成了学院声乐教育的普遍现象，很多学生演唱中国声乐作品时中国元素风格诠释难以到位。不仅吐字不清，作品组织凌乱，舞台表演没有章法，角色塑造更是无从谈起。武秀之教授从上世纪八十年代初就建设性地提出了学生必修戏曲表演课程，有意识的对学生规定相应的戏曲学习演唱曲目，并聘请戏曲表演专家有计划地进行系统的戏曲唱段和身段的指导。通过这个环节让学生有机会了解学习中国传统表演体系的精髓，同时这也是对学生进行的中国传统艺术审美教育。
毋庸置疑，重视多种表演技巧的有机结合、开放吸收，是“三结合”教学模式构建的学术观。
二
经过6年的探索和教学实践，武秀之科研成果最早在1985年9月27日接受首次学术鉴定。在认真审查研究报告和观看学生演唱汇报表演后，来自国内的11位音乐家、声乐教育家、表演艺术家时乐濛、程云、关鹤童、常香玉、万昌文、王秉锐等做出结论认为：“此项民族声乐专题科研实验工作，在我国声乐界教学和实践上
是有一定创新的重要意义的，获得的成绩是可贵而显著的，对于我国民族声乐事业的发展，将会起到良好的推动作用。”
此后的1986年2月22日，经河南省教育厅批准，河南大学增设“民族歌剧”专业，设置了“三结合”的实验教学基地；同年11月，国务院学位委员会将全国第一个民族声乐硕士授予权授予河南大学，进一步加强“三结合”声乐表演的理论研究。
1987年4月13日，时任中宣部副部长的贺敬之亲临河南大学，观看“三结合”教学科研成果汇报后评价说：“作为你们的观众，非常高兴，演得好，教得好!我是慕名而来，今日一见，名不虚传。洋嗓子、土嗓子的争论很久了，始终没有一个很好的解决，听了你们的汇报，我觉得在我的心里头难以解决的问题，好像有了回答。你们的情况事先我听到一些介绍，我也没有想到有这么好，你们走上了很正确的路子，取得了成绩，前途光明!”
1989年11月2日，以“假声位置真声唱法”为主要训练手段的《声乐教学改革与民族歌剧专业的创立》成果，荣获国家教委首届普通高等院校优秀教学成果奖。1997年元旦，文化部领导率中央戏剧学院、北京舞蹈学院领导、专家教授，在河南大学民族声乐研究所——郑州马砦观看了“三结合”教学汇报。同年元月14日在北京举行了座谈和研讨会。
1998年7月18日，中共河南省委宣传部下发豫宣文[1998]21号文件：《关于推动“中国声乐学派”在我省创建工作的意见》。文件指出：“××研究所的师生员工，尤其是武秀之教授根据周恩来同志关于声乐演唱‘三女合一’的设想，积极探索，大胆实践，在艰苦条件下，克服了很多困难，以巨大的艺术勇气，广泛继承、借鉴中外优秀唱法和声乐教学成果，创造性地开展民族声乐研究，经过多年坚持不懈地努力，探索研究出了一种新的声乐训练和演唱方法——‘假声位置真声唱法’。……我们希望我省的文化主管部门尽快采取措施，把我省的创建工作作为一项战略性任务来抓，列入重要议事日程。”
任何新创事物都会有其发展、完善的过程，武秀之教授的教学在得到社会一定认可度的同时，也引发一些争议。譬如有业内人士认为，“三结合”模式产生的声音形态弱化了艺术的个性特征；“假声位置真声唱”的发声技术的科学性尚不能得到充分证实，等等。来自社会的争议说明了这种有别于以往的艺术经验带给人们思想的撞击，它把“三结合”模式探索当初相对封闭的活动状态引向社会不同方面共同讨论研究的层面之上。这恰恰有利于新生事物的生长，同时也给“三结合”教学模式的完善与发展提出了更高的要求。
三
随着艺术院校扩大招生，毕业生就业形式严峻。“三结合”模式培养出的复合型声乐人才，在竞争激烈的艺术人才市场，有着较强的适应性，前景值得期待。
首先是音乐剧市场。从音乐剧诞生以来，以时尚元素和较好的视觉观赏特点，赢得了市场的青睐，众多的剧院团体对它梦寐以求。我国许多在生存边缘挣扎的院团，渴望这种新型的艺术性和娱乐性共存的舞台剧能为自身的发展带来转机。但是，最大的困难莫过于缺少能歌善舞的音乐剧表演人才，而“三结合”的教育模式与之所需求的复合型表演人才目标所契合。
其次是严肃歌剧市场。由于历史的原因和演出风格的框定，严肃大歌剧对于表演艺术诸元素的综合性要求。然而即使如此，“三结合”演员在表演、台词及舞蹈等方面的优势依然能帮助他们在这个市场中拥有相当份额。
不可小看的还有乡村歌剧市场。虽然，目前这种歌剧形式的发展还不充分，但由于政府的提倡和群众的迫切需要，一个广阔而诱人的乡村歌剧市场正在孕育和形成当中。乡村歌剧的特色就是讲究生动活泼、灵活多样、载歌载舞、能演能说，而这一点也是“三结合”人才理想的用武之地之一。
观照军队、企事业单位和社会音乐工作等等方面的文化建设需求特点，适应性较强的“三结合”教学模式培养的人才，竞争优势显而易见。
四
歌唱艺术自古就是不断融合发展而来的艺术。武秀之教授的声乐艺术创新探索，正是符合艺术规律的躬身实践。小香玉现象、陈淑敏等人的出现，所证明的不仅仅是“假声位置真声唱”的教学方法论的可行性，“三结合”模式声乐教学还为进行艺术表演的个体拓展了理想实践空间，在这个过程中，时代文化也注入了新的活力。
武秀之教授的“三结合”声乐教学模式是继承中的探索和创新，所依据的依然是过往时代既有的成就。音乐的革新当然并非是空中楼阁，无法用消灭现存的音乐来创造一种完全崭新的歌唱方法，而必须用改造和扩大现存要素的方法来体现，这正是她所崇尚和遵循的原则与精神。 “三结合”模式以西洋歌唱技术与理论文献和审美特征作为必不可少的技术和文化支持，将本土戏曲文化放入更为广阔的视角，这也是一千值得期待的声乐表演美学新课题。
时至今日，音乐创作的多元化带来了声乐表演多样性需求，单一的声乐表演特征已不能充分承载多元结构的音乐功能，以此观照“三结合”模式的思路，其价值意义正在于它顺应了时代的方向。“三结合”模式的实验和实践，带来的不仅仅是声乐表演层面创新的意义，还有与之关联的音乐思想的转换——在新的时代中，多元文化时代艺术形态的演变自然有着不可抗拒的必然性，也给声乐艺术的嬗变带来想像的空间。
责任编辑 张 萌