袁宇宁 冯 超
（1.南京大学 中国新文学研究中心，江苏 南京 210023 2.陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710119）
不论是《女神之再生》《凤凰涅槃》对即将诞生的新时代的畅想与歌颂，还是《炉中煤》《晨安》中展现出的对祖国的拳拳深情和无限眷恋，郭沫若早期创作中喷薄欲出的青年力量，是五四时代知识青年所独有的信心与自我认同，“作为他们的精英和最敏感的成分，成为其中最先觉醒的阶层。”①阎焕东：《凤凰、女神及其他——郭沫若论》，北京：中国人民大学出版社，1990年，第114页。
《女神》中收录的诗歌大部分创作于1919到1920年，新文化思想已异军突起并迅速波及全国。远在日本的郭沫若同样受其鼓舞，积极加入到中国社会启蒙与文化建设的队伍中。在此背景下，第一辑的三篇作品《女神之再生》《湘累》《棠棣之花》，自诞生起即烙上鲜明的“五四”印记。“现代自我形象”借助于“女神”的塑造和“泛神”理念的注入得到张扬，“将‘人—自我’第一次提高到本体和神的地位”②朱栋霖、吴义勤、朱晓进：《中国现代文学史1917-2012》（上），北京：北京大学出版社，2014年，第88页。。这一文学史定论背后，“女神”形象的建构过程如何通过文本具体展开？源自斯宾诺莎哲学体系的“泛神”又要如何适应自由体新诗的创作习性？五四话语强势占领《女神》解读空间的同时，这些涉及诗歌“内部研究”的问题在一定程度上被悬置。实际上，相较于轰轰烈烈的外部社会变革，“女神”形象正是以“泛神”为理论基础被成功塑造，用于探寻深层“本我”之存在的一种方式。小到首篇《女神之再生》，大到三部诗剧内在思想的有机呈递，神性和人性始终保有互文对话的空间与可能，从对峙走向圆融，并进一步通过神性向人性的靠拢与复归，实现个体价值的最大化彰显。
《女神》创作在思想层面来源于斯宾诺莎的“泛神论”，正如郭沫若本人所说：“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现，自我也只是神的表现。我即是神，一切自然都是自我的表现”①郭沫若：《郭沫若全集·文学编》第15卷，北京：人民文学出版社，1982年，第311页，第6页。。被研究者们反复引用的《〈少年维特之烦恼〉序引》（节选），作为说明“泛神论”与郭诗之间影响、被影响关系的最有力证据，在文学史教材的书写过程中逐渐固化，成为不容置喙的学界定评，似乎早已失去了讨论的余地和价值。这也是近十多年来“泛神”缺席《女神》研究，更难出新意的主要原因。有学者已敏锐地观察到这一点，并主动探索其中原因：“形成《女神》研究的同质化，首先是因为多数人的解读被郭沫若的自述左右着。”②魏建：《〈女神〉研究的三大教训》，《首都师范大学学报（社会科学版）》2019年第3期。的确，从哲学意义上的“神即是自然”发展至郭沫若“我即是神”，默认作者自述的真理性是作品讨论的前提，它们往往被引为“论据”而较少经受“质疑”或得到有效“论证”。实际上，“泛神论”在《女神》理解中的崇高地位并非一日成型，而是经历了一个可视化的磨合适应的过程。具体到《女神之再生》《湘累》《棠棣之花》三部诗剧，“人性”与“神性”的互文推动“女神”形象从自然走向自我，于无序喷张、宣泄的感性情绪中建构起理性、有序的内在理路。在此基础上重新审视“泛神”之于《女神》，前者便不再仅作为单纯的理论注脚，而是将“女神”的形成过程分解为三个阶段，从中逐级探索郭沫若早期新诗连贯而流动的创作脉络。
首篇《女神之再生》以《浮士德》结尾部分的诗句起始：“一切无常者，只是一虚影；
不可企及者，在此事已成；
不可名状者，在此已实有；
永恒之女性，领导我们走。”③郭沫若：《郭沫若全集·文学编》第15卷，北京：人民文学出版社，1982年，第311页，第6页。此处“女性”在郭沫若的诗歌语境中被表述为“女神”，性别指向性的弱化，顺理成章的将对立双方从男女两性转化为人神两界。而与“无常”相对的“永恒”，赋予主人公可靠实体的同时，也为人神关系的具体展开及“自我”形象的建构提供了物质化前提。具体到故事情节，《浮士德》中理想境界在女神（光明圣母、天使们、赎罪女子等）引导下得以实现的过程，一定程度上与《女神之再生》人神合力创造新“太阳”的写作思路暗合。郭沫若选择其中诗句为诗引，一方面执着于现实层面理想信念的追寻，渴望着“新造的太阳”的光和热；
而自我与女神之间从对立到融合的互文与对话，根本上仍以“泛神”为思想基础得以展开。在斯宾诺莎哲学体系当中，“神是一个被断定为具有一切或无限多属性的存在物，其中每一种属性在其自类中皆是无限圆满的”④[荷兰]本尼迪克特·斯宾诺莎：《人，神及幸福简论》，南京：译林出版社，2014年，第145页，第146页。。宗教外衣下包裹的无神论，其核心正在于“神”与“自然”之间的对应指涉关系，“在神的无限理智中没有比在自然中已经存在的更为圆满的实体”⑤[荷兰]本尼迪克特·斯宾诺莎：《人，神及幸福简论》，南京：译林出版社，2014年，第145页，第146页。。前者并非形而上的抽象逻辑占位，而是在与自然类比的过程中获得具体内涵。正由于起点的物质性，哲学层面的“神性”方才根本区别于宗教意义上的“神学”。郭沫若从“神即自然”的物质意义起始，一步步缩小范围，将“女神”的涵义引向更为具体、实在的“自我”。《女神之再生》作为探寻人神关系演进的第一阶段，“女神”在诗题和正文当中均拥有清晰、完整的外在形态，作为独立自在的实体形象与自然、人间世界产生联系，“不周山中断处。巉岩壁立，左右两相对峙，俨如巫峡两岸，形成天然门阙。阙后现出一片海水，浩淼无际，与天相接。阙前为平地，其上碧草芊绵，上多坠果。阙之两旁石壁上有无数龛穴。龛中各有裸体女像一尊，手中各持种种乐器作吹奏式。”⑥郭沫若：《郭沫若全集·文学编》第1卷，北京：人民文学出版社，1982年，第6页。
人间战争伴随“不周山中断”而告一段落，各个元素之间界线被打破，重新归于混沌。平静、同一的外在环境背后，自然、人间、神界实则相互缠绕、模糊不清。但也正是这一阶段，“女神”具有最为完整、自在的形体和象征的神圣性的龛穴。人性与神性各自独立、力量相当，只是后者并未完全摆脱破碎的外在环境，被塑造成遗世独立、完全神秘化的主宰。自然预设与人工斧凿之间的矛盾、对立在诗歌开篇也已经初露端倪。首先，神龛被有意识安放在不周山“石壁”这样的天然环境当中，成为拥有无限属性的“自然”的一部分，和人类平等地共享现实空间。两者跨时空交汇的实现，构成了人神对话、互动的基本前提。其次，共工颛顼之战对纯粹“自然”的介入和干预，增添人为雕琢痕迹的同时，更预设了一个人神交错的生态空间。它静中有动，各种属性相互关联、共生共存；
但内部却又缺乏稳定、统一的秩序，呈现出无序而突兀的混同：不周山的断壁残垣；
海水、碧草、坠果等天然意象；
门阙石壁上的龛穴群等。“虽然郭沫若在诗歌中着力描写的是寻找新的太阳的女神精神，然而作家还是精心构筑了一个人间世界，并且将这个世界同女娲再造的新世界之间作了刻意的勾连。”①张岩：《〈女神之再生〉神话“重述”的新解——兼论郭沫若早期神话观念》，《沈阳师范大学学报》（社会科学版）2013年第1期。《女神之再生》中人神对抗的张力，通过关联肉眼可见的自然物、人类活动等进行表达，直接诉诸感官和个人体验。尽管此时的读者尚难以明确“女神”归属究竟是在人还是自然，或者说它尚徘徊于个体与自然之间，但神龛中的“女像”作为“神”，其原本拥有的掌控力已经被作者有意淡化，而与之相对的，是人性、民间性的一面在与外部环境的隔空对望中得到进一步张扬。
人神发生磨合之初，对立双方始终共处于名叫“自然”的公共空间当中，“神性”力量的有意弱化与“人性”力量的主动扩张使得双方回归同一起平线，并站上天平的两极，前者不利局面的改善，激起两者之间强烈的对抗欲。郭沫若曾说明：“《女神之再生》是在象征着当时中国的南北战争。共工是象征南方，颛顼是象征北方，想在这两者之外建设一个第三中国——美的中国。”②郭沫若：《郭沫若全集·文学编》第12卷，北京：人民文学出版社1982年，第79-80页。一方面，共工与颛顼之间的战争本取材于社会现实，所构成的矛盾冲突也带有“人间化”的色彩。另一方面，对立性正是作者着意突出的“关键词”之一，“战争”所代表的两股力量的交汇，对理解人神两界的对峙具有一定引导作用，但他们的正面交锋，仍要待到女神真正打破壁垒束缚，从龛穴当中走出，真切触摸到战争后满目疮痍的现实世界而生发的独白：“自从炼就五色彩石，曾把天孔补全，把黑暗驱逐了一半，向那天球外边……可是，我们今天的音调，为什么总是不能和谐？怕在这宇宙之中，有什么浩劫要再……刚才不是有武夫蛮伯之群，打从这不周山下经过？说是要去争做什么元首……哦，闹得真是过火！”③郭沫若：《郭沫若全集·文学编》第1卷，第7页。
诗歌两头起笔，分开展现人与神各自面对“自然”，或者说是圆满性已经遭到人间战争损害的“自然”的反应，通过人物对话的方式进入共工颛顼之间的斗争，表现人间世界本然存在、不可避免且难以调和的矛盾与纷争。情感通过语言同时爆发，进一步强化了人神对抗形势下时代情绪的自由抒写。至此，神与人之间的界线才开始逐渐清晰起来：前者着力于创造新世界，后者则维持对旧世界的改造和统治，作为相反相成的两种极端，对峙走向极限即是在毁灭中归于合一。
第一阶段，自然背景下的人神对立伴随“共工颛顼之争”的结束而归于平复，“黑暗中的女性之声”作为正义主持者的身份出现，成为完美人格的化身，为“新太阳”所象征的新世界的创造指明方向。根据上文所引郭沫若有关“共工颛顼象征南北，共同创造美的中国”的解释，此时，人间世界与神性世界已度过彼此适应的磨合期，在共同目标的指引下达成最终和解，形成助推“新太阳”诞生的人神共治的自然合力。毁灭是重建的前提，世界在人间纷乱的破坏下重归于混沌一体，女神们把脚下男性的残骸“抬到壁龛里做起了神像”，一方面熄灭了肉体所代表的物质力量，将其变成凝固封存于壁龛里的“历史”，使得精神摆脱形体负担而重获自由；
另一方面，“教他们也奏起无声的音乐”承担起教化的功能，希望以此弥合分歧共同走向现世的建设。如果说前期从对峙到和解的共存，人神双方还都保持着个体的完整性，那么肉体的消亡与封存则象征着精神世界里人性与神性的彻底融合、再生，以自然无限存在之一的身份为新世界供给“新的光明，新的温热”，实现“泛神”中“神即自然”的现代性扩张，达到“我即是神”。在此基础上，“女神”不再是神圣化的权威力量的代表，而是作为行动的主体一方，成为追寻光明的引领者，以不离人间的存在方式，实现着对于现实世界万事万物的精神超越。在郭沫若眼中，“神话是艺术品，是诗。”④郭沫若：《郭沫若全集·文学编》第15卷，第286页。，《女神之再生》正是利用神话传统意义当中震慑和教化的一面，向我们展现了五四转型期新文化势头的不可逆转。在此，旧世界不再仅作为迷信和落后的代表，神话之“神”也泯灭了原始的震慑力，在寂灭与重生的现实改造中依附于人性，成为推动时代转型的一股神圣力量。正如有研究者所说：“‘创世’的神话题旨在一个新的时代转型语境中生成和迁移，它是一种指向现代、开放的神话形态系统”，也成为郭沫若“文学创作、文学想象的精神活源。”①吴翔宇：《郭沫若诗歌的“神话转型题旨”与文学想象意义——以〈女神之再生〉与〈凤凰涅槃〉为例》，《盐城师范学院学报》（人文社会科学版）2008年第1期。
经历过第一阶段，人神之间已经均衡力量，初步实现了平等互视。自然力和人性的参与对神性的制衡，使得后者开始摆脱形而上的抽象性、超越性，与现实世界发生切实关联。战争等一系列灾难的发生，暴露出人类趋利、世俗的固有弱点，同时也凸显了神对其进行修正、改造的必要性，具体表现为两者身形相融推动旧世界走向毁灭的全过程。在此基础上，综合考量《女神》（第一辑）的三部诗剧，《女神之再生》仅仅作为序曲，将人神的精神内核从破碎混沌中抽离，并连同自然界一起纯化，在新世界创立的起点上牵引出互文性叙写的第二重逻辑。相较之下，第二次融合的过程作为前一阶段的展开和扩写，作者思想中人的主体意识愈发显露。女神的外在形体从完整具象到淡化模糊，精神则主动向人性世界靠拢，继而完成全然融合。尽管以平等共存为前提，圆融统一为最终指向，但《女神之再生》中所谓“人性”尚未达到作者所期望的理想状态，于是诗歌内容着重描绘了人间世界恶与乱的负面——共工颛顼所代表的人类战争，以突出新秩序建立的迫切性和正义性。在强烈的对比中，大量篇幅用于分别展现人神的言行状态，具体表现为共工颛顼从言辞到武力的相互征伐，而“女神”的出现则充满使命意味，拥有物质化的载体的她们通过齐唱或轮唱的方式自由独白，响应热情激切之时代呼声的同时，站在更高维度对前者的破坏性行动予以评判。至此，上文所述自然背景下被淡化的神性力量，似乎从情节结构上又重新得到“补偿”。前后结论矛盾而产生的困惑正是诗歌文本的复杂性所在：从独立、对立到走向和解、相融，这一以人性伸张为旨归的历程，起初并非完全遵循主体的意志，而是在人、神、自然多种属性交织碰撞、力量消长的不稳定性当中，一步步树立“自我”的话语权。只是人性沦于个人得失不断内耗，走向堕落，积重难返，已然失去改造成功的可能，于是作者动用自然的不可抗力，既宣告旧世界走向末路的必然结局，也为人神关系新秩序的建立，为《湘累》《棠棣之花》的进一步融合奠定基础。
相较于《女神之再生》人神杂处，颇为凌乱的开幕，《湘累》的起笔显得朦胧而抒情：“妙龄女子二人，裸体，散发，并坐岸边岩石上，互相偎倚。一吹‘参差’（洞箫），一唱歌……棹舟之声闻，二女跳入湖中，潜水而逝。”②郭沫若：《郭沫若全集·文学编》第1卷，第16-17页，第21页，第21页。
作为“女神”化身的“妙龄女子”，未等主人公屈原登场即消失在文本视野当中，两句话的功夫匆匆完成了本篇章的谢幕。这一时空预设没有给予人神更多共处、对话的机会，更在开篇就划清了人间世界与神性世界之间的界线。而在仅有的描写中，“女神”的正面镜头和完整的实体形象也被有意削减、淡化，只剩下残损的远景和一个“水中歌声”的模糊意象。屈原作为人性的载体，正是通过朦胧的歌声与湘水女神建立联系的。但分歧在于，老渔翁口中象征人们求子求爱愿望的娥皇女英，在屈原眼中却成为望其归乡的殷切身影，自我从人性出发对于神性内涵的认同或改写，正因个人理想价值的不同而染上种种色彩。“女神”的匆匆隐去正是为释放这一复杂性提供足够空间，将读者的注意力转移到屈原的姐姐——女须身上。通过发现共存于内心的两重“自我”，揭示出人性世界的理智与丰盈。
诗歌《湘累》的主体部分由屈原与女须的对话组成。前者通过长篇独白不断重申自己“芳草美人”的政治理想，抒发着知己难求的苦闷。而女须则站在对立面有针对性的进行劝讽，告诫弟弟有时放弃追求，另谋他路并不算做违背本心的失节。值得注意的是，两人的语言描写颇具特点，大量运用“我知道”开头的第一人称句式：“我知道你心中本有无量的涌泉……我知道你的心中本有无限的潜热”③郭沫若：《郭沫若全集·文学编》第1卷，第16-17页，第21页，第21页。对屈原的所思所想了然于胸，而屈原也有所回应：“我知道你要叫我把这莲佩扯坏，你要叫我把这荷冠折毁，这我可忍耐吗？”④郭沫若：《郭沫若全集·文学编》第1卷，第16-17页，第21页，第21页。在此，作者正希望通过二人透明化的心理沟通告诉读者：女须正是从主人公思想中分裂而来的另一自我。其中一个是真我，在现实的灰暗中坚守自身理想；
另一个为假我，顺遂归去之意，“权且让他们一时……不和他们在那膻秽的政界里驰骋”①郭沫若：《郭沫若全集·文学编》第1卷，第18页、第20页、第23页。。于是，屈原与女须的对话进一步深化为真我与假我的对抗。前者打败后者而占据上风，人性的价值从不可逃避的责任与选择中诞生。面对屈原的坚持，女须的答言大多以简短有力的判断进行反向诘问：“你总是爱说你那样疯癫识倒的话。”“你究竟是何苦呢？”“你精神太错乱了，你总要自行保重才行。”②郭沫若：《郭沫若全集·文学编》第1卷，第18页、第20页、第23页。作为精神世界矛盾与挣扎的外化、具象化，两个人物的来往辩论呈现出人性细腻而复杂的内面。相反相成，共同引导“自我”的发掘走向深入。相比于对人性的开拓，神性世界尽管显得单薄，但在湘水女神渺茫的背影之后，反复出现，穿插于对话之间的“歌声”成为牵连人与神不可忽视的重要纽带。屈原前后两次直接听到并回应了这一歌声，但是对他产生的影响不同：第一次并没有领悟到其中含义，以为是替自己“招魂”，但伴随对本我理想愈发坚定的持守，屈原感受到女神热切追寻的“他”与自己之间产生的强烈共鸣，遂发出了一声感叹：“好悲切的歌词！唱得我也流起泪来了……我不相信人们底歌声有那样泪晶一样地莹澈。”③郭沫若：《郭沫若全集·文学编》第1卷，第18页、第20页、第23页。带有对“娥皇女英”神性精神崇敬、向往的意味。的确，在对女须的态度失望之后，歌声重新燃起了主人公原本沉寂的热情。身处人间世界，自我的复杂处境，以及面对炎凉世态左右踌躇的无奈与愤懑，女神们的歌声成为支撑肉体不可或缺的力量一级。这些近似“离骚体”诗赋的歌词，内容大多附和主人公，即作者抒发的社会理想，以“诗教”的形式，强化了诗歌所要突出的价值观念，共同完成对启蒙对象——读者的教化。
从《女神之再生》到《湘累》，尽管服务于凸显人性的写作总目标，但神性并没有因此而失去存在的效力。避开生硬的正面冲突，人神之间始终存在着相互吸引、求同的可能性。《湘累》正是以人性世界为起点，作者惜用笔墨于“女神”的正面刻画，帮助神性抽去外在形体充满神圣感、震慑力的负累，以歌声这一来去自由的存在形式代替“女像”进一步影响屈原的价值选择。相互之间的认同与接纳，也使得两者拥有了共同可依附的实体，也实现了神性向“人间性”的重新回归。
《棠棣之花》作为第一辑的尾声，也是从三幕五场的剧本中提取出来，被认为具有“独幕剧”性质的部分。本篇延续了《湘累》中纯然对话的形式，历史性和情节性都不是作者所追求的核心。女神的外在形象至此也已完全消解，神性退隐幕后，并融入到聂政的姐姐“聂”这样一个女性人物身上。甚至可以说：第三篇全诗正是在人神全然融合的前提下展开的，我们再无法从诗句当中提取出任何关女神形象的直接描绘。如此，在这首近乎被“架空”的诗剧面前，“独幕”究竟何以成立？《棠棣之花》当中的聂不同于女须成为一股正面推动性的力量。而与她相对的，正是亟待鼓舞、激励的、仍滞于肉体、感官的聂政。结合上文所述，《女神之再生》里女神的核心理想在于创造一个新的太阳，照彻天内天外的世界；
而作为历史原型的聂和《棠棣之花》里的塑造相似，均是一个勇敢无畏的烈女形象，同时“带着些男性的音调”，即摆脱性别的限制，成为人性与神性兼备的崭新自我，郭沫若在她身上赋予了女神一般坚定的意志和创造的勇气。
尽管“女神”触手可及的形体最终寂灭，但是饱含创造热情、信念的“女神精神”融入为人性的一部分，以上下求索，改变民族命运的勇毅气质代替女神承担了使“自由之花开遍中华”的历史使命，从而打通了全诗的经络，不再需要任何戏剧性的渲染。当五四运动如潮涌一般卷起惊涛骇浪之时，“女神”力量为人性注入“再创造”的意志，凭借其震撼性和宣传力激励着广大中国青年奋力投身到时代的洪流中去，从而达到真正的人神合一的至高理想。
从《女神之再生》到《湘累》《棠棣之花》，既是人性与神性从对立试探到磨合圆融的过程，同时也代表着一个新世界从初创到改造再到时代新人身体力行的过程。尽管其中掺杂着郭沫若有关神话、宗教的理解，更以“泛神”哲学体系为思想基础，但《女神》始终相信人的现实力量，秉持着“人本位”精神信念，声援着新时代的呼声，这也是郭沫若后期的作品无法企及的：“我要坦白地说一句话，自从《女神》以后，我已经不再是‘诗人’了……产生《女神》时代的那种火山爆发式的内发情感是没有了。潮退后的一些微波，或甚至是死寂，有些人是特别的喜欢，但我始终是感觉着只有在最高潮时候的生命感是最够味的。”①郭沫若：《郭沫若全集·文学编》第19卷，北京：人民文学出版社，1982年，第408页，第408页，第312页，第394页。奋发有为的强劲生命力始终不曾缺席郭沫若的诗歌创作，一边高歌，一边反思，一边前进，三者并行不悖的蕴藏在火山爆发式的情感流露当中。
如果说谈论着“泛神便是无神”的郭沫若还是斯宾诺莎思想的忠实追随者；
那么喊出“我即是神”的他已经完全超脱原有的哲学框架，实现了“泛神”内涵进一步的扩张。这一过程正与“女神”神话色彩的逐渐冲淡——神性与人性的融合近乎同步进行。而再次回到“泛神”观念的哲学本体，斯宾诺莎眼中的人本身是不圆满的，“人具有神的观念，因为他知道神的属性，而这些属性不能由[人]自身而来。”②[荷兰]本尼迪克特·斯宾诺莎：《人，神及幸福简论》，南京：译林出版社，2014年，第141页。上古时代的人们面对未知多变的世界，幻想有一种神性自然力的出现掌控世间万物的秩序，人类对自然或神的敬畏最初即来源于自身的渺小和无力，来源于人的不圆满。但是，在明确这一前提的同时，斯宾诺莎又突出“一个实体不能为另一个实体所产生”的“自因说”③[荷兰]本尼迪克特·斯宾诺莎：《伦理学》，北京：商务印书馆，2017年，第4页。：个体绝不是依附于其他实体而存在的，他是自己存在的原因，从而否认了超自然的神及上帝的力量，在肯定自身主题性的同时带着强烈的反叛意识。郭沫若从斯宾诺莎的思想中感受到真切的鼓舞，遂在《三个泛神论者》中发出热情的赞颂。《女神》第一辑的三首诗剧的最终指向，实质上是一个完全未知的开放空间，“自我”在永不停息的探寻和创造之中寻找、实现其可能，而其中独属于人的能动性正是神所不能掌控和预测的，这也正是神的局限所在。正因为来源并依附于人类的想象，“女神”在现实实践中通过不断否定、改造自身以发挥作用，从而成长为一股充满叛逆精神的现实力量。
泛神论的背后，是唯物主义的无神论思想，作为对基督教神学思想堂而皇之的悖逆，斯宾诺莎本人被开除教籍并遭受驱逐，在艰苦的生活中坚持自己的追求，其中唯物的精神内核为郭沫若所继承，但与他真正产生共鸣的则是其勇敢对抗原有神学思想秩序的反叛精神，这一点与五四时代重视自我，张扬人性的浪潮相契合，对中国青年产生了非同一般的指导和激励。“正是‘五四’运动发动的那一年，个人的郁积，民族的郁积，在这时找出了喷火口，也找出了喷火方式，我在那是差不多是狂了。”④郭沫若：《郭沫若全集·文学编》第19卷，北京：人民文学出版社，1982年，第408页，第408页，第312页，第394页。于是，这种“反叛”的力量在《女神》的创作中奇迹般幻化成了浪漫而充满创造力的诗的语言。带着一种宇宙之间无比自在的生命韧性，“以狮子搏兔之力，以全身全灵以谋刹那之充实，自我之扩张。以全部的精神以倾倒于一切”⑤郭沫若：《郭沫若全集·文学编》第19卷，北京：人民文学出版社，1982年，第408页，第408页，第312页，第394页。，洋溢着奔放恣肆的自我意识和时代精神。
“泛神论”带给作者的并非一个单纯的哲学命题，张光年曾谈到：“泛神论在郭沫若的思想中间，并不构成一个完整的哲学体系。泛神论不过是这位诗人的革命的浪漫主义精神的一种诗意体现。”⑥张光年：《论郭沫若早期的诗》，《诗刊》1957年1月号。它作为一种来自本我生命的切实力量，早已涉足于泛神思想领域之外，这也是讨论“《女神》与泛神论”“郭沫若的泛神论”失去意义，不再成为可能的主要原因。同时，通过对第一辑诗剧内在思想逻辑的分析，它也不再是一个抽象命题，更不是以外国理论注脚中国诗歌的生搬硬套。在郭沫若眼中，“泛神论”让他在精神领域真正意识到了作为“本我”实体的自在属性；
回归物质现实，这一理念不再抽象狭隘，而是完美地融入现实改造和他所热情歌颂的“五四精神”当中，成为了带有时代煽动性的旗帜和自由的呐喊，从而构成“泛神”理念真正的内核：创造与反叛交织的生命张力。“‘五四’青年大多具有开放的心灵，却往往缺乏郭沫若那样强健的感情和一往无前的进取精神。”⑦刘纳：《论〈女神〉的艺术风格》，《中国现代文学研究丛刊》1982年第4期。他一面从斯宾诺莎的“泛神论”中开掘生命本体所具有的“反叛”力量，以“女神”呼之欲出的形象塑造承载喷涌不息的精神张力，在人神融合的动态演变过程中观照“五四理想”实现的可能；
同时，又借助“女神”的神圣力量推动“新的太阳”的创造，以前所未有的时代性眼光放眼整个宇宙，用摇撼心神的呼唤回应着五四时代奔流运行的地火。“宿命是被打破了，人在某种范围内，更已经可以左右必然性。”⑧郭沫若：《郭沫若全集·文学编》第19卷，北京：人民文学出版社，1982年，第408页，第408页，第312页，第394页。郭沫若的《女神》既是“泛神理念”的高级演化下对自我主体性的充分肯定，更是凭借人神之间的动态结合勾连古今中西的“反叛者”群像，为新旧更替时期的中国带来狂风骤雨一般的精神洗礼。