40年前的夏天，一部《大白鲨》横空出世，影片不仅大赚票房，好莱坞的“暑期档”也就此脱胎诞生，更让全球影迷认识了那个名叫斯蒂芬·斯皮尔伯格的美国导演;关于这部标志着新好莱坞创作者们最终成为电影工业中坚力量的影片能引申出很多话题，我们采访了《大白鲨》的编剧、也是片中演员的卡尔·戈特利布，请这位美国电影业资深人士谈了谈《大白鲨》、编剧工作和美国电影工业的变化，这位好莱坞老伙计无比怀念曾经的辉煌年代，用他的话说，在这个艺术和创意的边界不再存在的时代里，缺乏创新魄力的好莱坞大制片公司都打“安全牌”。
卡尔·戈特利布
美国编剧协会前副会长、艾美奖获奖编剧、导演。卡尔·戈特利布1938年出生于纽约，大学在雪城大学学习表演，在他四十多年的创作生涯中，作品横跨了话剧、电影、电视剧等多个领域。同时他还是一位优秀的即兴喜剧表演演员，也正是因为其出色的幽默感而被好友斯皮尔伯格选中重写《大白鲨》剧本，并且获得金球奖、英国电影学院奖最佳剧本提名;卡尔·戈特利布不仅是三部《大白鲨》系列影片的编剧，同时也作为演员、导演和制片活跃在电影业，其作品包括《月亮中的亚马逊女人》《大笨蛋》《双面博士》《皇家密杀令》等，曾和斯皮尔伯格、史蒂夫·马丁多次合作。
我和《大白鲨》：
影片满足了观众许多方面的欲望
你和斯皮尔伯格是如何结识的？他当年还选你出演了他的好几部电视作品。
当年我们都是年轻的电影人，并且同在一家经纪代理门下，公司经常安排我俩以导演/编剧的身份搭档工作。起初我们以朋友的身份结识彼此，后来又是合作伙伴。我确实出演过斯皮尔伯格早期的一些电视电影，那时候我们还认识了艾莉森·凯恩（好莱坞配音演员），她后来成了我太太。我在我的书《大白鲨日志》里也讲了这个故事。
在你加入之前，《大白鲨》的剧本到底是什么状态？是什么使得你决定加入重写剧本？
剧本刚成形的时候我就已经读过了，当时我就提出了一些我的想法，我把这些都记下来寄给了斯蒂芬。他拿给制片人看了，然后我们大家一起开了个会，会上他们就问我是不是有空可以参与这个剧本的工作。我正好是有空的（那个时候我已经被选为出演本·默多那个角色，就是影片中那个报纸出版商），所以我等于是在同一个项目上接下了两份工作：出演角色，同时重写剧本。我认为我们后来所做的最大的变动其实就是把彼得·本奇利原著小说里面对电影没什么用的元素给拿掉了，然后重写了所有演员的台词。重写的台词跟书里和之前那一版剧本的完全不一样，为影片增加了许多幽默的元素。
你们当时预料到《大白鲨》会成为一部经典惊悚片并创造当年的暑期票房奇迹么？如今40年过去了，回想这一切，你觉得是什么促成了片子的成功？
其实在影片上映之前没人能知道它的商业表现会怎么样。《大白鲨》当时也不过是一部制片公司的“暑期片”，但是它一经面世，人们就着了魔一样的想看。《大白鲨》满足了观众许多方面的欲望：一个直截了当的冒险故事，一部有关超级吓人的一只鲨鱼的恐怖片，同时也是一部讲述不同的人们如何与他们共同的敌人斗争的英雄故事，它甚至还是有关新上任的警长如何融入一个小岛社区的家庭故事。每一个人都可以从影片中寻到自己想要的一些东西，影片由一个才气逼人的年轻导演执导完成，技术团队在当时也是十分精良，无论是剪辑还是配乐（都拿到了当年的奥斯卡），都给影片锦上添花。
1970年代开始好莱坞涌现了许多优秀的导演，电影工业本身也开始进入另一个时代。作为经历了新旧好莱坞时代变更的影人，你认为此间最大的变化在于什么？
大制片公司的管理者曾经很爱电影，并深谙如何制作、开发影片。那时候他们不惧怕新的想法，欢迎新人。但那已经是40年前的事情了，如今大家都打“安全牌”，因为做系列片、前传片、重拍片、重启片总是比较容易，再不然就是漫画改编、动漫英雄片。1970和80年代大多数优秀的影片，像是《逍遥骑士》《雌雄大盗》《星球大战》《好人寥寥》《当哈利遇到莎莉》《好家伙》《愤怒的公牛》，甚至是两集《教父》，放在今天，估计都会让今天那些年轻又无创意的制片公司管理者望而却步。
编剧与创作：
编剧和作曲是唯一的原创艺术
关于剧本创作，你自己算是一个规律性写作者还是不定时爆发型写作者？你如何应对自己的拖延症，还是说你完全没有这个毛病。
我是一个“不定时”型作家，另一种描述方法就是我是一个“截稿日”型作家…… 只有当我知道有人会付给我钱，并且我的收入多少取决于我的交稿日期的时候才能认真开始工作（比如付佣金的剧本创作）。我当然也希望我是一个规律性写作者，或者说一个“惯性”或“强迫性”写作者，那样的话我的作品肯定比现在多！
你曾说职业生涯中最坏的决定就是出演自己作品中的角色？
那是在《大白鲨》里，为了让自己轻松一些，我只得想法子把自己那个角色给“写没了”：戏份大大减少。在我参与剧本重写之前，我那个角色重量要大很多，但这对于一个演员的自尊来说是挺难受的一件事。出现在我自己编剧作品里的另一个更为复杂的原因就是，当我在台上看到导演或者其他演员对作品进行改动，且与我最初的视角不太相融的时候，我会不太开心。既然我花了那么大力气来写了个本子，怎么能任由在制作过程中被搞得一塌糊涂呢？
你从业时以编剧出道，后来参与表演、导演，且与同时代的许多最杰出的导演合作过，如今似乎业内不同角色的流动更加普遍和快速，这当中的边界在哪里呢？
作家应该说也是一个“原创作品的艺术家”。他要创造出一些以前从未有过的东西。而导演和演员则是“诠释的艺术家”，他们从原创剧本出发，将其与自己本有的艺术敏感连通。这就像是交响乐的指挥并不演奏乐器一样，他“演奏”的是整个交响乐团。
我认为导演是一部电影的主建筑师，他指挥全体艺术和技术人员来以光影声乐传递剧本的故事。其实唯一的原创艺术家就是编剧和作曲，他们完成的是从无到有的一项工作。其他人，不论是导演还是任何助理职位，都是在为完成对剧本的诠释而提供一项服务，这就是我的理解。
你的从业生涯中曾参与不少小成本B级片的创作，尤其是导演作品，当下中国电影市场上亦时有关于以小博大的类型B级片的讨论，尤其是近年出现了一些商业表现惊人的喜剧电影。根据你的经验，与大制作大卡司的影片相比，小成本影片的制胜法宝会是什么呢？
小成本影片其实一直都是有市场的，甚至这类影片在国际范围内都大获成功并回报颇丰的例子也有一些，这就是为什么当入盘的时候成本很低时，人们都爱赌博的原因。
如今，新的技术不断发展，即便没有制片公司的大笔资金投入或者拍摄棚、复杂设备等准备也能以更为便宜和简单的方式完成影片制作。因此独立制片人们可以找到足够多愿意投资B级片的“赌徒”。另一方面，大制片公司拥有足够的资源来制作并运作流行戏剧或老电影改编的大片，他们当然乐意花1.5亿美金投资一部在全球市场能卖回10亿美元的影片。但问题是当这个宝押错了的时候，损失也跟你没能得到的收益一样大。
当代好莱坞：
艺术和创意的边界不再存在
你在好莱坞漫长的职业生涯中，你感受到电影工业最大的变化是什么？尤其自大制片厂时代终结以来，在导演、制作方面，这些变化如何影响和改变着电影人的工作呢？
最重大的改变应该说是一些跨国企业/机构以及他们在好莱坞的子公司对电影制作的管控更严了。因为在这个结构之下又有许许多多的“管理者”，但很可惜其中只有很少一部分有艺术或娱乐业的背景。大多数人根本不懂创意是怎样的一个过程，他们也缺少对编剧、导演和演员工作真正的欣赏。
中国电影界现在涌现了一股所谓的IP热潮：网络小说、神话、电视剧，甚至是一首歌都可以成为改编电影的资源，一时间涌现了大量这类同质的影片，因为原有作品本身的大量粉丝群，电影无论怎么拍都会卖座，还常常创造票房奇迹。请问你如何看待这样一个现象？好莱坞是否经历过类似的事情？
由于发行公司的全球化身份，并且它们的垂直一致性，艺术或者说创意的边界似乎已经不存在了。传媒广播网络可以拥有制片厂，制片厂又可以拥有广播电视频道，而它们又都同时在网络上拥有更重要的业务。人们明白不管它们制作出什么来都会在所有可能的平台上播放：大银幕、小型独立影院、电视、下载资源、个人电脑、平板设备、智能手机，甚至是一块手表上！这一场革命已经实实在在地发生了，而且00后们就活在这样一种现实当中， 各种各样的平台被发明出来，普罗大众皆可拥有，他们就这样欢天喜地地消费着每一个平台上的媒介内容，这就是非常简单的一个事实。
你一直致力于编剧工会工作，并多年连任美国西部编剧工会副主席，为何会如此热衷于这项工作？可否讲讲工会在美国电影业是如何发挥作用的？
这个问题很难一两句话讲清楚，但是总之起源就是早年间有一次我跟一家制片公司因为版权问题起了一些矛盾，编剧工会在那时力挺我，最终的裁决维护了我的权益，我获得了一笔可观的赔偿。所以我决定要“回馈”工会，这可以算是我接下来30年如一日衷心服务于编剧协会的源头，在那里我致力于建立全球化的编剧团体社区。
编剧工会的核心职能其实就是一个工会组织，一个致力于靠编剧们的集体力量与制片公司、相关关系网以及电影、电视制片人进行协商的劳工总会。工会代表各个娱乐业分支的大部分编剧们，作为他们的一个协商代理，支持编剧在必要的时候向雇主讨得自己的正当权益，甚至是组织罢工或者是短时停工以便争得更多的收益，改善工作的条件，并保护原创。每一个个人，无论多么才华横溢，都难以单独与巨型跨国公司抗衡。然而文化界从业者的集体力量却可以使得更多人得到从前只有少数人享有的东西。即便在福利制度完善的发达国家，也存在着员工和老板的一些争端，劳工协会以及形形色色的行业管理机构为的就是以集体行为的方式来解决这些争端。
在《导演攻略》这本书里，你讲到了在你心目中有一些伟大的导演，他们跨越了“作者性”和商业导演，比如李安、伍迪·艾伦以及斯皮尔伯格，你觉得他们身上的何种特质成全了这种跨越？
你无法有意识地成为一个“天才”，或者一个公认的伟大艺术家。对于我们大多数人来说，此路不通。因为构成成功的那些复杂因素都不可控：评论界？资金？是否能被你的时代所认可或者可能死后才扬名？即便说我们可以定义成功，要成为大师或一个无与伦比的手艺人还要经历无数挣扎。其实拍电影和木匠的活儿都一样，它需要时间、勤奋、重复、自我分析、向他人取经——成百上千个小时、经年累月的练习，而一个直觉性的独特视角完全也是个人化且主观的。
有的人可能像斯皮尔伯格一样，很早就得到人们的认可，但是要知道并不是《大白鲨》或《第三类接触》抑或《E·T》使得他变得如此强大;而是因为他不仅拍了这些，他对于全球大众愿意掏钱看什么样的影片有着非凡的理解力，他又以同等的激情拍了25部其他影片，如此往复不断。
人只能在每一次工作时都尽到自己的最好。真正的天才都不是自封的，他们出自普通观众的和评论界的一致欣赏。而且这种欣赏有可能会在创作者的生命里结束;有一些作品隽永不衰，有一些则拥有短时性的辉煌。因此，作品与作者，他们都有可能昙花一现随即被遗忘，也有可能创造出时间和历史不能忘却的东西。
大制片公司的管理者曾经很爱电影，并深谙如何制作、开发影片。那时候他们不惧怕新的想法，欢迎新人。但那已经是40年前的事情了，如今大家都打“安全牌”。
其实拍电影和木匠的活儿都一样，它需要时间、勤奋、重复、自我分析、向他人取经—成百上千个小时、经年累月的练习，而一个直觉性的独特视角完全也是个人化且主观的。
卡尔·戈特利布的《导演攻略》是新人导演的实用手册，它从引导新手导演做好前期准备开始，详细分析了该如何与剧组各部门工作人员相处;作者还特别邀请了好莱坞著名的表演教师，专门开辟三章讲述导演如何指导并理解演员，分享多年来征战片场的经验智慧。