美国当代艺术史家、批评家哈尔·福斯特（Hal Foster）从拉康图像理论出发，对几种当代艺术模型提出了创造性的阐释。福斯特于1995年写就经典论文《实在的回归》（“The Return of the Real”）①，全文内容跨度较大，从1960年代的安迪·沃霍尔（Andy Warhol），到1990年代的奇奇·史密斯（Kiki Smith）的理论都有涉及，而本文主要聚焦于有关拉康图像理论的一部分内容，这也是全文最难理解的一部分。介于福斯特在这一部分所提及的许多艺术家在国内有较少的介绍，唯独辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的介绍最为充分，本文也将以舍曼为主要例证。
一、 背景：解构的冲动和女权主义的武器
福斯特《实在的回归》一文写于1990年代，而在之前10年间，关于同样一些作品的多数话语是围绕解构理论或女权主义的。早在1980年代初，关于诸多新兴艺术作品的解构意义已有不少论述，尤其是在《十月》杂志中，不断涌现的多篇雄文几乎说服了圈内的大部分读者，并在艺术圈内外掀起了解构的潮流。维托·阿孔西（Vito Acconci）、布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）、琳达·本格利斯（Lynda Benglis）、罗伯特·莫里斯（Robert Morris）、埃莉诺·安汀（Eleanor Antin），当时这些活跃的艺术家与辛迪·舍曼一样，都是批评家的“宠儿”。这些影像作品以各种表现方式攻击着种种虚伪的表象，成为诠释诸种后现代、后结构主义理论最有利的图例之一。无须后人指摘，这些盛行的模式在1980年代初就引起了种种反思和抵制，譬如福斯特在《美国艺术》（Art in America）工作期间的同事克雷格·欧文斯（Craig Owens）的著名篇章《他者的话语：女性主义者和后现代主义》（“The Discourse of Others： Feminists and Postmodernism”）②，该篇章嘲讽当时许多批评只是将作品“翻译成法国理论”。虽然在那之前，关于后现代艺术的解构意义最有力的代表性论文，也包括欧文斯自己发表于1980年的《寓言的冲动》（“The Allegorical Impulse： Toward a Theory of Postmodernism”）。
除了解构理论，在1980年代对舍曼这几位艺术家最常见的解读还是来自女权主义阵营（至今都占据着多数展览导言）。虽然舍曼一再声称，当她创作早期作品时，她并不了解“男性的凝视”等许多理论，并且她宁可留在无意识的混沌之中，凭直觉创作，但她也承认，她在无题电影剧照系列中的确表达了人物内心与外在表象的某种矛盾。“我的确感到，这些人物似乎在质疑什么——可能是被迫在扮演某个角色。”Cindy Sherman， “The Making of Untitled”， Cindy Sherman， The Complete Untitled Film Stills， MOMA， 2003， p.9. 这仍然是应和着女权主义的核心主张。哈尔·福斯特后来的回顾对此提供了非常精辟的解释：那不仅仅是被强加角色的受害者，正如我们过去曾写过的那样。这些场景不是来自外部的意识形态问题，而是来自内部的渴望认同：年轻女性是在努力接近电影脚本的类型，而不是逃避。从某种程度上说，（舍曼的）这项工作比女权主义批评家们更为女权主义，因为它表现出我们是如何将外来的身份认同导入了自我：“我必须发型整齐，皮肤光洁，装扮体面，才能成为我自己。”Hal Foster， “At MoMA”， London Review of Books， 2012， 34（9）， p.12.
即便舍曼、克鲁格的作品关于女权上的意义是自然存在的，但当时还是有着两派不同倾向的讨论。一派强调其中“性差异”的内涵（例如欧文斯，他同时为女权主义和同性恋摇旗呐喊）;另一派則是如福斯特和本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh），他们虽然认同总的女权主义，但每次出书都需要道个歉，承认自己不够关注她们的议题。对他们来说，女权主义已然内嵌于许多主题内部，拿出来单独予以强调也不是他们的使命。当然，这些立场之间没有针锋相对的矛盾，只是侧重点不同，或者说，分工不同而已。在1980年代，福斯特的确承认，舍曼、克鲁格等人的作品在表达性差异方面的意义是重大的，甚至为此修正过自己更早的论文，但那时这些前卫艺术家也已经不满于固化的范式，纷纷寻求新的表现。关于布赫洛和福斯特对于女权主义不够关注的解释可见于他们二人的文集前言。关于福斯特的微妙转变，可见于Hal Foster， “Subversive Signs”， Art in America （November， 1982），此文三年后收入福斯特文集Recodings时有修改。舍曼推出的《历史的肖像》（History Portraits）、《童话》（Fairy Tales）、《灾难》（Disaster）等系列的作品（可以说越来越“重口味”），早已不再是当初的解构或是女权主义所能解释的了。
到1990年代，性差异的论题即便在女权主义内部也早已得到了本质的推进。关于包括舍曼后期作品在内的各种各样的“卑贱艺术”，它们对号入座地举出第三波女权主义代表思想家克里斯蒂娃（Julia Kristeva）的《恐怖的权力——论卑贱》（Powers of Horror： An Essay on Abjection），就成了那时的流行模式。在1990年代初，罗莎琳德·克劳斯（Rosalind Krauss）发表了至少两篇与舍曼作品相关的重要论文，其一是《辛迪·舍曼：无题》（“Cindy Sherman： Untitled”， 1993），其二是《没有结论的无形式》（“Informe Without Conclusion”，1996），这两篇文章恰恰都从各种角度指出了当年风头正健的女权主义批评家劳拉·马尔维的观点的不足，克劳斯甚至指出，即便是对于“卑贱”这个范畴的研究，也不该当作克里斯蒂娃的首创，而是应上溯到乔治·巴塔耶（Georges Bataille）的研究。