[摘要]从《乐记·师乙篇》中“上如抗，下如坠”始，“抗”之一字不断被后世乐论所沿用和生发，并赋予新的内涵，其表现在两个方面：其一是对“抗”字本身含义的阐释上，其二是“抗”与其他字句的不同组合而生发出来的新的含义。古代乐论中的“抗”字历经千年，生发出声音形态、发音方法、气息运行、音乐风格等不同含义。
[关键词]抗;内涵;历时演变
[中图分类号]J609[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2019）02-0009-03
“抗”，《说文》解为“抗，扞也。从手，亢声”。清段玉裁《说文解字注》又增补“御”“举”等义项。古代乐论中的“抗”字，最早就是从“举”的含义开始的，后来引申发展为“御”“高亢”等含义，最后突破形态层面，进入学理层面。最初无意间使用的一个字却能被不断沿用、生发、强化，不断成就一个不得不用、常用常新、丰富多彩的字，这只有少数的字能够如此。比如，中国文化史上，“和”“礼”“道”等字就是这样。“抗”字尽管不如这几字具有那样普遍、久远而强大的影响力，却在中国音乐理论中默默地占着一席之地，就此意义上说，已经非常难得。接下来，我们主要对“抗”字依次产生的四种含义予以梳理。
一、声音形态之义
汉代《乐记·师乙篇》中第一次使用“抗”字来描述音乐的形态和动态：“故歌者，上如抗，下如队（坠），曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”[1]这里的“抗”字可大致释为“高举”，此言歌声类比之象。郑玄《礼记正义》注“上如抗”之义为：“言歌声上响，感动人意，使之如似抗举也。”[2]在音乐学界，这段话甚至不能用“著名”对其进行评价，因为它实在太“著名”了。“著名”自有其著名的道理，那就是：它第一次完整而具体地描绘和论述了“歌”本身的形态和应该具有的形态。我们知道，《尚书·舜典》对“诗歌”的本体和功能进行了规定，即“诗言志，歌永言，声依咏，律和声”，这里的“歌永言”可認为是“歌”的首次定义。《乐记·师乙篇》紧接着“故歌者……”一段对“歌”进行了更为明确的定义：“歌之为言也，长言之也。”[3]这一定义显然是具有理性精神的。明代朱载堉对此有详细的描述：“歌生于言，永生于歌，引长其音而使之悠飏回翔，累然而成节奏，故曰‘歌永言’也。”[4]但如何“引长其音”，如何“悠飏回翔”，又如何“累然而成节奏”呢？这里的描述尽管已经比较细致，却因为文字的抽象气质，给音乐具体形态的理解带来了一定困难。也就是说，无论是理性的“定义”还是抽象的“描述”，都不如形象、直觉地表述来的自然、亲切。所以，这一段描述音乐形态的文字才能如此为人们所青睐、所熟悉。由此，“上如抗”的“抗”字才作为描述“歌”的形态之一被人们所认同。
这里的“抗”字含义是什么呢？就是《说文》中“举”的义项。音乐是听觉艺术，此处将音乐音响类比（“如”）为“高举”，至少有两方面的含义：其一，将听觉上音乐音响描述为视觉上的“高举”状态，说明古人早已
注意到了通感现象，现在我们在音乐的审美描述中普遍运用通感描述，比如声音的甜美（味觉）、沉重（触觉）、高亢（视觉）、明亮（视觉）等;其二，这里对音乐的描述方式为形态描述，说明此处之“抗”还仅仅是直觉层面的把握，并不具有学理上的自觉。尽管如此，由于准确把握了音乐的形态特征，“抗”字才有可能作为一种相对固定的概念为后世乐论所认同和沿用。
二、发音方法之义
梁代刘勰《文心雕龙·音律篇》：“故言语者，文章关键，神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已。古之教歌，先揆以法，使疾呼中宫，徐呼中徵。夫宫商响高，徵羽声下;抗喉矫舌之差，攒唇激齿之异，廉肉相准，皎然可分。”[5]刘勰将“抗”与“喉”相组，并将抗喉与矫舌、攒唇、激齿做并列与比较，显然是认识到了吐字发音部位的不同能够引起声律上的变化。他认识到，“喉”的发音动态特点是“抗”，“舌”的发音动态特点是“矫”，“唇”的发音动态特点是“攒”，“齿”的发音动态特点是“激”。此处“抗喉”之说是在《韩非子》中“先揆以法，使疾呼中宫，徐呼中徵”的“教歌之法”的基础上提出的，这里“抗”字应取《说文》中“御”的义项，即“对抗”的意思，有隐约指向“气”本体的意味，只是还不明晰。这对《乐记·师乙篇》中“上如抗，下如坠”的“声音形态论”进行了发展，更加具体地指向吐字发音的实践意义。这对此后“音韵学”和歌唱方法意义上的“唇、舌、齿、牙、喉”之“五音”的完整总结具有先导作用，并对明清“口法”理论的完善准备了条件。
“抗”字之义之所以能从浅层的形态论中挣脱出来，一变而为具有实践方法论意义的“发音方法论”，是由于汉魏六朝时期恰逢各类艺术普遍独立的大潮，诗歌与歌唱的形式美被文学家、艺术家们所重视和推崇，因而，对方法论的总结和追求是这一阶段的必然选择。当然，这里的“抗”字仍然保留着直觉性的特征，并不是自觉的和学理性的论述。
三、气息运行之义
至唐代，段安节《乐府杂录·歌篇》将《乐记》中的“上如抗，下如坠”合为一体，即称为“抗坠”：“善歌者必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。既得其术，即可得遏云响谷之妙也。”[6]此处“抗坠”以“调气”为前提，经过“脐间”和“喉”的运转过程，才能分出“抗”或“坠”的声音效果;换言之，这“抗坠之音”是气息运行过程决定的，赋予了“抗坠”一种新的含义。将“抗坠”合称，有其必然性。《乐记》中的“抗”字指向“歌”的形态，并未指明这一形态产生的原因和条件;《文心雕龙》中的“抗”字指向“歌”的部位及其发音动态，虽未明言“抗喉”是由于气的作用，但其指向已经比较明显。由于此前对歌唱的音乐形态和发音部位的动态的描述都是直觉性的，需要一种学理性的论述被呼唤出来。唐代的社会、思想、实践等各方面的条件均较优越，必然要对“歌”的本体进行研究。
《乐府杂录·歌篇》中所谓“抗坠之音”是通过“调气”“运气”的过程而获得的，明确了“气”的本体地位。因此，这里已不再是对音乐形态的直觉描述，而是对音乐本体的内在把握。此后的研究者大都认同“抗坠”的“气息运行”之义的本体论内涵，这却不是偷换概念，而是使“抗坠”之说从感官层面进入学理层面了。
四、音乐风格之义
宋代沈括《梦溪笔谈·乐律一》中也提出了“抗声”的概念：“边兵每得胜回，则连队抗声凯歌，乃古之遗音也。凯歌词甚多，皆市井鄙俚之语。”[7]这里的“抗声”是指情绪的高昂激烈，而这种高昂激烈可能是由于“凯歌词甚多，皆市井鄙俚之语”造成的。这种“抗声”有可能伴随着音量、音高等形态特征，但其核心不是就音乐本体形态而言的，而是就音乐表现或音乐风格而言的。
除此之外，《梦溪笔谈》还论到：“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字，字中有声。’凡曲，止是一声清浊高下
如萦缕耳，字则有喉、唇、齿、舌等音不同。当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过度’是也。如宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此‘字中有声’也，善歌者谓之‘内里声’。不善歌者，声无抑扬，谓之‘念曲’;声无含韫，谓之‘叫曲’。”[8]这里详细说明了演唱过程中的吐字发音部位、字腔衔接等的操作规律和审美原则，其中“转换”“过度”“抑扬”“含蕴”，是接《乐记》“如贯珠”而论，似乎是围绕“抗坠”形态说而展开的。[BW（D（S，，）][BW）]
对于歌唱艺术而言，这段话是《梦溪笔谈》最大的贡献，其美学思想体现得也非常充分。他对“声中无字，字中有声”的解釋，既有方法论上的可操作性，也有美学观念上的提升和统摄。更重要的是，他用短短的177个字，总结了先秦以来的歌唱理论精髓，特别是《乐记·师乙篇》的声音形态论、《文心雕龙·音律篇》发音部位论、《乐府杂录·歌篇》气息论，将它们融为一体，将形、气、声、字（包括清浊、字调）用清晰的理论模式统一起来，并提出“轻、圆”的歌唱审美准则。提出了“有无抑扬”“有无含韫”，是区别善歌者和不善歌者的标准。明确提出了“喉唇齿舌”发音部位不同可导致字音形态的不同，这使得“五音”理论呼之欲出，其重要性可见一斑。
至此，“抗”之一字逐步完成了其形态论、方法论、本体论、风格论等含义的多角度、历时性阐释。
宋代以后，许多乐论还不断沿用着关于“抗”的不同含义，但似再未有出此藩篱者，稍举几例为证：
1.对“气息运行”之义的沿用
宋代王灼《碧鸡漫志》中引用了《乐记·师乙篇》中“上如抗，下如坠”的论述，并评论说：“歌之妙不越此矣。”[9]综合看来，王灼所论的“抗坠”具有明显的“气息运行论”倾向。
2.对“音乐形态”之义的沿用
明代汤显祖在《董解元西厢题辞》中说：“董之发乎情也，铿金戛石，可以如抗而如坠。”[10]在《宜黄县戏神清源师庙记》中又说：“其奏之也，抗之入青云，抑之如绝丝，圆好如珠环，不竭如清泉。”[11]清代李黼平为梁廷枬《曲话》作序说：“故曲无定，以人声之抑扬抗坠以为定。”[12]这些都是对“声音形态”含义的肯定。
3.对“音乐风格”之义的沿用
清代王德晖、徐沅澂《顾误录》中说：“今度曲者，用工字调最多，以其便于高下。惟遇曲音过抗，则用尺字调，或上字调。曲音过哀，则用凡字调，或六字调。”[13]此处将“过抗”与“过哀”对应，则是“音乐风格”含义的沿用。
注释：
[1]蔡仲德.中国音乐美学史资料注译[M].北京：人民音乐出版社，2003：331.
[2][汉]郑 玄.礼记正义（中）[M].上海：上海古籍出版社，2008：1566.
[3]蔡仲德.中国音乐美学史资料注译[M].北京：人民音乐出版社，2003：331.
[4][明]朱载堉.冯文慈点注.律吕精义[M].北京：人民音乐出版社，1998：175—176.
[5][南朝梁]刘勰.文心雕龙[M].杭州：浙江古籍出版社，2011：119.
[6][唐]段安节.乐府杂录[M].北京：中华书局，1985：15—16.
[7][8][宋]沈括.梦溪笔谈[M].上海：上海古籍出版社，2015：30.
[9][宋]王灼.岳珍校正.碧鸡漫志校正[M].成都：巴蜀书社，2000：4.[ZK）]
[10]伏涤修，伏蒙蒙.西厢记资料汇编（上）[M].合肥：黄山书社，2012：84.
[11]金艳霞，孙董霞.中国古典剧论选辑[M].兰州：兰州大学出版社，2012：74.
[12]吴毓华.中国古代戏曲序跋集[M].北京：中国戏剧出版社，1990：585.
[13]傅惜华.古典戏曲声乐论著丛编[M].北京：人民音乐出版社，1957：254.