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摘 要：本文主要从曲式结构、音乐形态、表现方式等方面对房晓敏古筝、扬琴、高胡三重奏《悟》进行深入分析，希望能对以后房晓敏的学习研究者有所帮助。
关键词：《悟》;结构;形态;表现方式
中图分类号：J632 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）20-0080-02
结构，也称“曲式结构”，是音乐作品的组织方式和内部构造，是由音乐的时间结构与空间结构筑成的音响组织。可分为时间（横向）与空间（纵向）两种组织形式，是历来为作曲家们所关注的最为重要的问题之一①。
一、《悟》的结构形态
《悟》的结构层次的划分以“速度与节拍组合”为依据，大体上可以分为三个部分A、B、A1。其中的每一部分都包含了三部分内容：A（A+B+A1）、B（C+D+C1）、A1（A2+B1+A3）。值得一提的是，《悟》并没有像传统作品一样用小节数来标示小节，而是用段落标记来划分段落。全曲被段落标记分成26个小段落，1至26。因此，在下文中所写的小节数指的是段落数②。
例1：《悟》的音乐结构如下图：
从上图《悟》的音乐结构图中可以体现出一些问题：在音乐结构界定上，若站在西方音乐结构的认知上，该曲可以既可被看为单三部结构也可以被看为复三部结构？从音乐材料内容上看，把作品看作复三部曲式是合理的，但从音乐的时间和音乐再现的形式（半再现）来看，音乐定义为单三部曲式也是有可以的。总体给人的感觉：“看似单三而非单三，说不是复三而像复三”，给人一种“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”的感觉。除此以外倘若我们不站在西方音乐结构的认知上看，站在中国传统的音乐陈述思维，以速度为基点，它存在中国传统的五部性（散——慢——中——快——散）的曲式构架特征。其实，《悟》也好，其他现代创作的很多作品也好，已经很难用某种单一的、规则的曲式结构来定义了，因为作曲家们总尝试用一些新的结构来布局自己的音乐，哪怕在原有的结构上加入一些变化也好，甚至于创造或者革新出一种新的形式来布局自己的音乐。但是，不管革新型也好、发展型也好，一位用心的作曲家，不管使用什么结构，总会有一些比较合理的依据。就比如《悟》，它是属于发展型的，虽然很难定义其结构，但总体上看，它能体现出一些规律和特点。
二、形态分析
（一）拱形结构特点
拱形结构是一种历经几个世纪发展演化的音乐结构形态，在20世纪被大量地运用，并且作曲家将这一原则引申为一种思维作为诸音乐要素的组织手法，从而成为现代作品的一种典型结构。
拱形结构是指：几个（至少是三个）互不相同的结构部分依次呈示之后，再以相反的顺序再现的结构原则，称为拱形原则。主要运用拱形原则构架音乐作品的结构形式，称为拱形曲式。体现（单独体现或综合体现）拱形原则的音乐作品结构，统称为拱形结构。
关于拱形结构与对称结构的关系，有以下两种：
1.拱形结构一定体现对称性，但对称不一定都是拱形。
2.拱形结构体现三部性，但单一的三部性不能构成拱形。③
从《悟》作品的音乐结构可以看出，该结构有拱形结构的特点。
（二）对称性特征
对称性特点是中国艺术审美上的一个重要特点。在《悟》中，这个特点在音乐的结构上被非常清晰地体现出来，下图从音乐材料方面呈现音乐结构上的对称关系。
例2：音乐材料对称形态：
从上图可以看出，作品结构的材料级别上，呈现出四对对称关系。对称点分别是：二级结构的B部分与三级结构的B、D、B1部分。这体现了作曲家在音乐结构上对材料的精心设计。这种对称的审美思维是以中国传统的审美作为出发点的，是中国艺术审美的重要体现。然而作曲家要做的艺术审美也许并不是单纯传统意义上的对称。倘若我们要更好地理解作曲家对材料上的真正用意，我们也许应该站到他的角度去剖析问题，以致寻到问题的根源。
（三）“黄金分割”特征
音乐的高潮点是布局音乐结构的一个重要的方面，在欧洲传统音乐中，“黄金分割”（略在整个作品的三分之二处）是音乐高潮点设计的重要方式。作品《悟》中，这种音乐高潮点音乐形态同样得到体现。
例3：音乐的高潮点分布图，如下：
从上图可以看出，作曲家对音乐高潮点的设计，基本上是在“黄金分割点”处。这是对欧洲传统曲式结构——三部性思维的“黄金分割”的借鉴。
（四）中国传统五部结构特征
例4：音乐速度分布图，体现了五部性结构特点：
站在时间与速度方面看，《悟》的五部性思维是比较明显的，相信作曲家在布局其结构的时候对传统五部性结构的思考也是存在的。而借助五部的基础，对结构进行多方面的融合，最终形成了《悟》作品中既有传统基础又有变化发展的音乐结构。
三、结构表现方式
从音响上听，音乐始终一气呵成，但这种一气呵成却由变化多样的音乐元素构成，这是房晓敏音乐的重要特点之一。在《悟》的音乐结构上，房晓敏虽然借鉴传统的曲式结构思维，但在布局音乐的手法上没有运用西方传统作曲技术理论中的“主题动机发展变型、和声调式布局及传统曲式的构架”以终止式、乐句、和声、调式作为构造音乐的手法，而是运用音色、音区、音响、节拍、核心音程等作为布局音乐的手法。
（一）音区
音区是该作品结构布局的一个重要方面，对于整个作品来说，音区是区分其不同段落的一个重要划方式。除此以外，音区其他方面的作用也被有效地调动起来，作曲家通过不同音区的音色来达作曲家要表达的不同的音乐意境。以下是音区的分布表：
例5：音乐音区分布图：
（二）音色
不同的音色不但是音乐不同段落所表现的重要手段，还是该作品音乐丰富变化的一个重要方式。以下是音色分布表：
例6：音色分布图：
从上图的音色分布图也可以看出作曲家对音乐音色方面设计——以中间（B部分）的“实”为中心的A与A1部分的音色呈对称关系、音色上的“五部性”设计。因此，借助音色也可以对音乐的结构进行有效地划分，这是该作品很有意思的地方。
作曲家用不同的奏法、音区、力度等来达到音响上所要表达的目的。如：第一个“虚”音色部分，使用了泛音、五度音程、八度音程、高音区、高胡的高把位、揉弦演奏技法、力度ppp等来达到音乐音响上的“虚”。在“虚实”部分，泛音、五度音程、八度音程向二度音程与七度音程转换，音区从高音区向中音区慢慢过渡，高胡的高把位、揉弦演奏技法、古筝的码左刮奏等演奏法保持，但有了明显的变化，力度在p与ff中范围里。在“实”部分，音乐的音区在中音区，力度在mf与fff中，基本的力度是mf，此处没有出现很特别的演奏法，主要音程是六度与三度。最后的“虚实”与“虚”部分，是再现性的，其对音乐的设计跟前面的两个部分很相似，但是值得一提的是，其内容是短少的，只有23至26三个小段落，但是从其材料来看，其内容是完全的，但从这个再现来看，作曲家做的是：“麻雀虽小、五脏俱全”。从此也可以看出，作曲家对音乐结构的精心设计，在原有的音乐机构的基础上对多种思维、多个方向进行融合与发展。
注释：
①②房晓敏.五行作曲法湖[M].湖南：南湖南文艺出版社，2009：29，113.
③李小诺.拱形音乐结构之研究[M].上海：上海音乐学院出版社，2006.19-23.
参考文献：
[1]房晓敏.五行作曲法湖[M].湖南：南湖南文艺出版社，2009.
[2]李小诺.拱形音乐结构之研究[M].上海：上海音乐学院出版社，2006.