摘要：凌叔华是第一个把笔触投向高墙大院中的集现代与传统于一身的中国现代女作家。在短篇小说集《花之寺》《女人》和自传体短篇小说集《古韵》中，凌叔华从个人生活的视角，描写了处在“五四”风云变幻时期深墙大院中的女性，她们有的固守传统思想和习俗，有的自主地走出闺房后院，摆脱寄生在男权家庭中的状态，用素雅的智慧和灵动的心态去应对生活，一步步地从情感解放走向生活解放。在这一过程中，如何确立自我独立性与主体性，如何平衡家庭与事业之间的矛盾，是那个时代女性集体的困惑，也是凌叔华的困惑，她试图找到解决方式，但思想中也不乏局限性。
关键词：凌叔华 女性意识 主体 性独立性
凌叔华（1900-1990）是出生于仕宦诗书之门的大家闺秀，在舒适优越的环境中长大。作品中对太太、小姐的描写，展现了她对“五四”时期的女性追求独立自由，特别是追求婚姻自由的过程中所出现的种种问题的思考。从清末到新时代，社会动乱，思想争鸣，许多女性对自我的存在方式、个体价值的实现方式感到迷茫：是否接受命运安排的爱情？是否应该照旧遵从三从四德？是否应该抛弃家庭去工作？凌叔华尝试给出答案，试图对女性的独立性、主体性与存在方式做出探索，本文将选取其作品中的几位女性对以上问题展开分析，从中窥探她对“五四”时期女性生存状态的悲悯、迷惘与探索。
一、女性主体性的丧失
凌叔华的作品中对处于各个生命阶段的女性都有鲜明的描写，这些女性在所处的生命阶段里都呈现出代表性的女性意识，首先是花样年华中憧憬爱情的少女。其中的代表便是《绣枕》中的大小姐，她身居闺阁，思维与生活都严格遵照传统道德规范，是一个深受传统思想束缚的典型女性形象。她冒着酷暑赶绣一对已经绣了半年的绣枕，目的是为了尽快送到白总长家，引起白家的欣赏，并获得白家的求婚。绣枕上的“鸟冠子曾拆了又绣，足足三次，那时白天太热，拿不得针，常常留到晚上绣，完了工，还害了十多天眼病”，可见大小姐在绣枕上倾注了全部心血和汗水，将自己纯真的感情和对未来的美好期盼都绣了进去。
大小姐试图按照传统思维用精美的女红敲开婚姻的大门，婚姻被她当成生命价值的唯一实现形式，这对精美的绣枕是她追求完美婚姻的桥梁，是她女性人格和价值的体现。波伏娃说：“女人只有让自己变成猎物，才能占有，她必须变成被动的东西，顺从地允诺。如果她成功了，她会认为，这种魔咒（猎物引起猎人的兴趣），她是有意为之的，她会重新变成主体。但是，如果男性蔑视她，她就会有凝固成无用客体的危险。”当下人拿白家少爷与大小姐开玩笑时，她“脸上微微红晕起来”@，由此可见，大小姐已倾心于白家少爷，绣枕的举动好比是把自己当作猎物，把白家少爷当成了猎人，猎物想要通过一系列举动引起猎人的注意。虽然文中白家少爷并不知绣枕的来历，但大小姐坚持将自己变成猎物，因为只有将自己变为猎物，才能在以后的生活中找到归属，进而确立自己女主人的地位。如果成功了，她会得意于自己的计策。但不幸的是，大小姐并未成功，这对绣枕被送到白总长家的当天，一个被醉酒客人吐脏，一个被拿来当脚垫，白家少爷便将其送与仆人，最终大小姐这个猎物未能引起猎手的丝毫注意。
虽然高墙外的世界已经吹起婚姻自由、独立自主的劲风，但是高墙内的大家闺秀们，若想获得婚姻自由及学习新思想却将面临更大的阻力，“大小姐们”不比“大少爷们”在接受新式教育上容易得到家庭同意与外界认可，旧式的思想在她们的家族中根深蒂固，在她们的头脑中理所应当，任何改变对于她们都十分艰难。同为大小姐的凌叔华，自小也是在高墙大院中长大，对这些“大小姐们”狭隘与封闭的认识，没有人比她更深刻，虽感同身受，但对“大小姐们”如何确立自我主体性她也是迷惘的，作品中可窥见她对“大小姐们”的悲悯与同情，无奈与无力。同时又作为受过现代教育的知识女性，她的思想具有先进性，对大小姐的描写突出表现了她哀其不幸，怒其不争的复杂心理。
大小姐的悲剧不仅来自于外界，也来源于自身。大小姐将情欲寄托在一对绣枕上，这是把自我主体弱化，把个人主体性置于绣枕之后。所谓主体性是作为社会历史主体的人自由自觉自主地把握自然、社会和人自身的能力，是一个相互依存、相互作用、相互转化的有机系统，即深层结构和外显结构的有机统一。深层结构是指主体的文化—一心理——意识的结构，它是人的认知、意识的内在结构，是人的认知、意志、伦理和审美能力的有机统一。外显结构是指主体在实践对象化活动中所呈现的行为操作结构，它是主体行为操作能力、操作手段、操作对象和操作结果的有机统一，是人的主体性的内在能力的外部展示和确认。所谓人的主体性的内在能力指的是主体观念按照真善美的尺度把握自然、社会、人及相互关系并能将其现实化的能力，我们通常称之为人的主体性意识。
《吃茶》中的芳影《等》中的阿秋等都在爱隋的等待中自我燃烧，她们生活在相对封闭的环境里，传统的教育思想使她们注定属于男性，缺乏主体性意识，亦不能认识到自己的作用和地位，无法充分发挥自己的积极性与创造性，对她们来说，习惯把男人看作她们不允许与之平起平坐的君主。在这种环境里，女人视男性为主体，男人在对象性活动中相对于客体所形成、确立和表现出来的本质属性，包括人的主观性、自主性、自觉性、主动性、能动性，这些都是人在对象性活动中的特征。但是显然，凌叔华作品中的女性是缺乏这些属性的。除了身心消失在别人给她们指定的人的身上，没有别的出路。“她们接受自己作为客体的存在，通过自己的肉体、感情、行为，极端地赞美被爱的男人，将与他的结合设立为最高的价值实现，她在他面前自我虚无化。对她们来说，爱情成为一种宗教”。
二、女性价值观的迷惘
大小姐、芳影、阿秋们的悲剧人生是可以预见的，无论如何她们注定要从属他人，她们选择心甘情愿受奴役，认为这种奴役是自由的表现。
胡少奶奶在《我哪件事对不起他》中是贤良淑德的好儿媳的代表，丈夫婚后第三年去了美国，留学长达七年，回国后，对她的小脚不满，对她不接受王小姐的礼物不满，对她应酬宾客的礼仪不满……拿国外的标准责备在深闺大院中长大的照顾家庭的结发妻子是凌叔华对留洋归国的男性的控诉与不满，婚后男性远渡重洋接受现代教育，女性在家中照顾长幼，承担家庭责任，但丈夫回国后，“她左右侍候，白绸单衫湿了一大片，亦未得他半语慰劳”。虽然对丈夫的诸多不满，胡少奶奶一再避讓与自我排遣，但依旧不得不面对注定的结局，胡少爷坚持离婚并与王小姐结婚，哀愤之情席卷而来，可怜的女人至死仍在追问：我哪件事对不起他？
在那个时代，男人们希望自己的妻子是一个有着主体意识的新女性，却又希望她们有着传统女性的温柔贤惠、以夫为天，这是男权思想在新时代的延续和变形。他们高喊着个性解放、婚姻自由去追求新的爱情，而被他们抛下的那些女子却独自咽下苦果，就像鲁迅的原配朱安、郁达夫的原配孙荃，她们的不幸被忽视了。凌叔华在许多作品中正是揭开了这些被遮蔽女性的痛苦，这可以说是从另一个方面对封建文化和男权文化进行了抨击。“作为主体和自我的个体，男性竭力拓展他对世界的掌握，他有报负，他行动，而女人视自己为非本质的存在，不能在自己主体性的深处发现绝对，注定内在性的存在不会在行动中自我实现”，正如胡少爷婚后出国留学，目的是为了学到更多知识与技能，以至于更好地把握世界，但胡少奶奶将自己视为男人的附庸，不能发现自己的主体性，因而不能在生活中发现自己的价值，更不能做出行动，只有以死了结心中的苦闷。
与胡少奶奶一样，《中秋晚》中的太太和《花之寺》中的燕倩都是竭力维护家庭幸福的女人，但是在凌叔华看来，女人的智慧直接决定了家庭的幸福。
在《花之寺》中，丈夫幽泉觉得近来生活乏味，写不出诗作，燕倩意识到后，偷偷以一位陌生女子的口吻，带着崇拜又感激的心情写信约会丈夫。信中她将自己比作小草，将丈夫比作她的园丁，诗化的语言迎合丈夫诗人的志趣，通过众多明丽的意象营造出一种春光旖旎、花香扑鼻的唯美意境，给此信蒙上一层爱的薄纱。拿到信的幽泉带着好奇心前往花之寺。当谜底揭开二人相视而笑，相濡以沫在心底荡漾开来。燕倩凭借一封神秘唯美的书信巧妙化解了婚姻危机，磨灭了日常生活的平淡与隔阂。
相比燕倩，《中秋晚》中的太太虽然也努力维护家庭与婚姻的和谐，却收到完全相反的结果。中秋晚，老爷因急于去见病危的姐姐，将吃到口中的肥腻团鸭吐了出来，这不是一口普通的团鸭，在当地习俗中，吃了新婚第一年中秋晚的团鸭，未来的生活就会和谐团圆，但是老爷吐出了团鸭，在太太眼中就是吐出了未来的幸福生活。紧接着老爷又碰碎了供过神的花瓶，这开启了不吉祥的征兆：未还的账单倒逼太太回娘家，夫妻之间的隔阂促使老爷走进游艺园，杂货铺典当给了人，太太动了肝火接连小产两个男孩……和美的一家人似中了团鸭的魔咒，殷实美满的大家庭慢慢走向零散没落。
燕倩没有像胡少奶奶一样积怨成疾，也没有像《中秋晚》中的太太一样在心里自导自演一场大戏，而是冷静地把自己从夫妻关系中抽离出来，根据丈夫的诗性审美选择了安静的书信，稳固了他们的家庭。表面上看，女人的智慧确实决定了家庭的幸福，作者显然更欣赏燕倩，但是对燕倩与《中秋晚》中太太的形象塑造恰恰反映了作者在思想上的局限性。在她的观念中，家庭的幸福是要由女性来负责的，聪明的女性知道怎样把丈夫留住，不聪明的女性却把丈夫越推越远，而丈夫对家庭应付出的责任，在小说中是缺失的。这显示出作者的婚姻家庭观念仍然受到着传统封建文化的影响。
这种传统封建文化的影响与她的生活经历密不可分，在自传体短篇小说集《古韵》中，凌叔华写到她的父亲每天“从早忙到晚，会客，进宫，出席晚宴，对他来说，待在家里可不是件容易事”，但是很显然她对父亲不承担家庭责任并未否定，反倒非常珍惜父亲在家的不多的时间：“爸的脾气非常好，总是那么和善可亲”，由此可见，凌叔华对于男性不承担家庭责任不认为是不当的。同时，从燕倩身上我们也可以看到她母亲的身影，父亲的六房妻室经常勾心斗角，尔虞我诈，唯独她的母亲就算“气得脸都红了，可她什么也没说，只有咽下泪水，露出一丝苦笑”，所以她的母亲就算没有儿子，在妻室中排行第三，仍然拥有掌家权，并且能够让她这个家中排行第十的女儿自由成长，师从辜鸿铭学习外语，师从王竹林、缪素筠（曾当过慈禧的老师）学习绘画，而她的哥哥姐姐们由于自己母亲的局限，在家中并未得到凌叔华式的待遇。所以，凌叔华深得聪明女人掌家的福利，自然无法突破女人决定家庭幸福的局限性。
三、女性自我解放的探索
今日，男人一般同意妻子保留她的职业，过一种两人相对自由而又共同存在的生活。对男人来说，由女人持家、照料和教育孩子是理所应当的。女人也认为，结了婚，她要承担他的个人生活，她希望自己是个高雅的女人、出色的家庭主妇、忠心耿耿的母亲，对女人来说，这是一项很容易变得繁重的任务。
在这项繁重的任务之外，女人还要应对工作，这不仅对于当今的许多女性是个难题，对于“五四”时期的女性，更是一个艰难的难题《绮霞》中，通过绮霞这位极具音乐天赋的女子在家庭与音乐之间做出的选择，我们可窥见凌叔华对于女性追求独立与自我价值的态度。绮霞，这位曾被第一梵和林（一种乐器）圣手评价为音乐天才的女人，在婚后一年多的时间里忙于家务从未抚琴，以至于琴盒成了虫子的家。朋友辅仁的规劝使她重新拉琴，却招致婆婆的不满，出于对伴侣的尊重，又出于对自身的忠诚，她放下了琴，她认为这样“不但对不起丈夫卓群，连自己也对不起。因为爱卓群就应当为他牺牲一切，如今为了不要放弃自己的音乐，满足自己的嗜好，便不顾他家庭的幸福，这无论怎样巧辩，也不能辞自私与不忠的名义”。绮霞坚持丝毫不违背作为女人的命运，对丈夫来说，她是一个分身，同时她又是自己;她要承担他的忧虑，参与他的成功，如同她要关注她自己的命运，有时甚至给予他更多的关心。她在尊敬男性优越地位的环境中长大，即使“現在混到一个朋友也没有了”，仍然尊重由男人占据首位。
绮霞励志悔改，依然像往常一样操持家务，有时她骂自己是个“没志气的小女人，太小看自己了！可是刹那间，他是你的丈夫，你为了爱他要牺牲一切”的念头又把她唤到一边去了。和丈夫一起听第二梵和林圣手的音乐会，看到音乐带给人们的幸福时，绮霞倾心于这位能造福社会的音乐家，“常常自我解说：音乐家可以给社会造幸福，练习音乐也许就不能算作自私与满足私人欲望”。有时她害怕提出要求会毁掉她的家庭，她在期望自我肯定和自我消失之间摇摆不定，心碎欲裂。收到辅仁的乐谱，迫不及待地忘我拉琴再次激起婆婆的不满，道理已经很明白地摆在眼前，“想组织幸福的家庭，一定不可继续拉琴的工作，想音乐的成功必须暂时脱却家庭的牵挂”。在这里女性又被置于两难的境地，要独立自主就要牺牲家庭幸福，这也是作者的迷惘。而作者无法突破这个迷惘，这正是由于作者在当时文化背景下的思想局限性带来的。
在经过多次心理斗争后，绮霞重拾天赋外出求学，重拾自我放下家庭，欲求自我的个性价值，摆脱封建儿媳、妻子的附庸身份。女性的独立自主意识凸显出来，求学归来在学校里给学生们讲课时，她以独立的个体而存在，只有工作才能保证她的具体自由。一旦她不再是一个寄生者，建立在依附之上的体系就崩溃了，在她和世界中间再也不需要男性中介。压在女人身上的诅咒，就是不允许她做任何事，于是，她执着地通过爱情，徒劳地追寻存在;作为生产者和主动的人，她便重新获得超越，她在自己的计划中具体地确认为主体;她通过与她追求的目的、她获得的金钱和权利的关系，感受到自己的责任。
工作与家庭的问题，对于当今女性也是一个未能调和的矛盾，绮霞的选择一定程度上也是凌叔华的选择，通过绮霞我们可以看到凌叔华思想的现代性，以及她在迷惘中对女性追求独立性做出的尝试，但是获得具体独立的绮霞同时也丢失了家庭幸福。对凌叔华来说，在女性走向独立的过程中，家庭与工作之间的矛盾似乎是一个无解的难题。
四、结语
中国传统女性的自我解放是一个循序渐进的过程，凌叔华作品中的众多女性串连起来恰好是一个这样的过程。以上选取的几位女性均可作为“五四”时期的类型女性代表，她们形象丰满，性格鲜明，在“五四”思想解放的大潮中，勾勒出一幅女性自我意识逐渐觉醒的素描，从将三从四德奉为圭臬的胡少奶奶，到把后半生寄托在绣枕上的大小姐，再到运用智慧维护家庭和谐的燕倩，直至后来走出家庭，将命运掌握在自己手中的绮霞，她们对自我价值的追求正在一步步走向理性，走向独立，走向自我解放。
鲁迅评价凌叔华：“她恰和冯沅君的大胆、敢言不同，大抵很谨慎的，适可而止地描写了旧式家庭生活中的女性……使我们看见冯沅君、黎锦明、川岛、汪静之所描写的绝不相同的人物，也就是事态的一角，高门巨族的精魂。”鲁迅的评价，既指出了她的风格特点，又肯定了它的社会价值。或许仅凭区区这几位女性的情欲故事，很难准确概述“五四”时期女性意识的整体现状，但正如鲁迅所说，“事态的一角”，可以给我们提供一定的反思。通过对凌叔华的女性意识研究，我们可以窥探到当时整个时代女性在追求独立上的巨大困境，这种困境不仅来源于外部世界，也来源于女性自身在长期男权文化影响下形成的思想观念。
（指导老师：甘宇慧）