儿童体裁的作品有些只采用比较单纯的儿童视角，如金子美铃的童谣、傅天琳的童诗，虽然成人也可以阅读，但基本立足于鲁迅所说的“与成人截然不同”的儿童本位。另一些则带有明显的成人视角，如被王安忆在《启蒙时代》里反复引用的童谣“马林当，马林当，大家一起马林当”便译自一首英国童谣《伦敦桥要塌了（London Bridge is falling down）》，其中对英国当时的执政者有尖锐的讽刺甚至恶毒的诅咒;再如蓝蓝在其散文《宫泽贤治的猫》里谈到的宫泽贤治的童话《规矩特别多的饭店》，写一家山猫饭店如何诱使人类在密闭的房间里为自己涂好调料后被恶猫们吃掉的故事，以此抨击伪善、狡猾的政府。蓝蓝本人的童诗基本属于后者（虽然也有少量如《影子的疑问》这种毫无微言大义的作品）。对此，她在《对当下童话庸俗化的反思》里有自觉的陈述，并借普鲁斯特的话“专为大众、为儿童写作，是无谓的”和安徒生的话“每一个童话后面，都隐藏着一个成年读者”为“重言”。
蓝蓝写成人童诗，立场却站在儿童那里。与她非童诗最近十几年来的转向一致，蓝蓝的童诗也不时闪现批判的锋芒，如《自大》中对人类自夸秉性的嘲讽，《成年人的信心》中对成年人无趣性格的戏仿，《死神的定金》中对人性贪婪的穿透，《怪兽》中对权威者外强中干的揭露。但蓝蓝又总是同时将儿童置于拯救者的位置上，如《怪兽》结尾的小女孩好像《皇帝的新装》里的小孩，大喊出：“怪兽就要死了！瞧——/第一只苍蝇已经朝它飞过来了！”耿占春在《宁静的源泉》里说蓝蓝的诗歌“混合着赞美与批判的双重力量”。这话在她的非童诗里必须综观她所有的创作方能看出：她一面痴迷和沉湎于乡村、自然、女性之美;一面又将一支笔奋力摇向更开阔的现实，不断强调“介入”，写着《从这里，到这里……》那样的作品;一手是抒情，一手是批判。但在童诗中，在同一首诗这狭小的篇幅里即可觉察这种“双重力量”。成人更易暴露出人性之恶，儿童更有天然的智慧，这未免过于二元对立，却寄托着诗人寻找最后安憩地的诉求。蓝蓝曾在《哀泣》里苦叹：“你还能做什么？一个写诗的女人/带着你两个美丽的女儿，在这个凶险的世界上/甚至不能给她们黄昏时一颗星星的微亮”。蓝蓝不是不知道绝望和虚无从某一路径将抵达真理，她也痛感于儿童身上已经展露出的成人腐质，如她的组诗《噩梦和一支回忆的歌》里有一首《手和脸》，对自己作为母亲让女儿初次明白何为“悲哀”忏悔不已;在童诗中也有《一点点悲哀》这样的作品，对孩子也懂得衡量人与人之间的交易扼腕不已。但蓝蓝对生命爱得太狠，因此宁可选择一种天真的方式来反抗绝望，使自己在躲进儿童这一最后的安憩地时感到一点柔容和温暖。
写童诗、童话最易也最忌过多“陈言”，但蓝蓝的童诗与她的非童诗一样，出人意表之处颇多，常常造成陌生化的效果。《秋天的列车》将抽象的“季节”概念赋予“列车”的隐喻，这时间转变为空间的过程充满令人惊奇的童趣;《幸福》前面大半是乏味的排比和罗列，结尾却笔力一深，点出无论儿童还是成人都最珍视的生命部分，这竟与程千帆关于古典诗歌结构的“多与一”的观点暗合;《成年人的信心》里主体情绪在第一段里高扬，后两段则每况愈下，完全抛弃一般诗歌中情绪的稳定和整一。只有长期为成年读者写作并已非常成熟的诗人或小说家在写童诗、童话时，才能在技艺上抵达如此高度。
（作者系江苏省作家协会《扬子江》诗刊编辑）