摘要：同为乡土地域小说家的汪曾祺和哈代，以他们的独特性想象和对绘画艺术技巧的借鉴构建了诗画般的乡土世界，拓展了文字的表现空间，使读者领悟到文学与绘画相得益彰的复合效果。相同的乡土想象和不同手法，在笔端却流露出别样的景致，暗含了作家人生体验、哲学素养所折射出的社会批评策略。
关键词：汪曾祺；哈代；绘画；描写
中图分类号：1207.4
文献标识码：A
文章编号：1007—905X(2007)05—0152-03
享有世界声誉的小说家和诗人——英国作家托马斯·哈代(1840－1928)一生跨越两个世纪，共创作了15部长篇小说、4部短篇小说集、8卷诗、2部诗剧，被卡尔·韦伯称为“英国小说中的莎士比亚”。其中最著名的小说当推《德伯家的苔丝》、《无名的裘德》、《还乡》和《卡斯特桥市长》。汪曾祺(1920—1997)，江苏高邮人，从小受传统文化精神熏陶。1940年开始发表小说、诗和散文，是跨越几个时代的作家，在小说、散文、戏剧文学与艺术研究上都有建树。1980年发表小说《受戒》，受到普遍赞誉。现已出版《汪曾祺短篇小说选》、《晚饭花集》、《汪曾祺自选集》以及多卷本《汪曾祺文集》等十几个作品集。他的小说被视为诗化小说，其中《大淖记事》获全国短篇小说奖。汪曾祺和哈代这两位处于不同时代、出自不同国度的作家在小说创作中都有机地融合了绘画艺术的养分，其作品表现出的美学观点、表现技巧、创作模式有着重要的价值，同时，也折射出了二者精神上的共鸣与文学创作的相通之处。
一、相近的乡村景色感知描绘
在对乡村风貌的描绘中，汪曾祺和哈代都将文字描述精妙地转化为图画，凭借在绘画方面的知识为文本的细节提供素材，使小说的魅力渗透在大自然的优美画面中。
汪曾祺自小习画，对中国的山水画极有体会，常常将绘画的技巧、手法融入小说的创作中，因此他笔下的自然景物画面感极强。他在物化生存的境遇里极力讴歌日益失去的田园，对故乡土地进行诗化的描绘，以清新质朴、如话家常的笔墨勾画了一幅幅具有浓厚地方色彩的风景画、风俗画，透露出一股清水芙蓉般的芬芳诗味。其小说《受戒》中的景物描写历来为人们所称道：“芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方接了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。”这种印象派式的笔法勾勒出来的就是一个色彩丰富的、生命繁盛的桃源境界，在意境的描绘上突出一种诗意美。这种美化也是作家对故乡风景的诗化想象。再如，小英子“挎着一篮荸荠回去，在柔软的田埂上留了一串脚印。明海看着她的脚印，傻了。五个小小的趾头，脚掌平平，脚跟细细的，脚弓部分缺了一块。明海身上有一种从来没有过的感觉，他觉得心里痒痒。这一串美丽的脚印把小和尚的心搞乱了”。中国画传统技巧之一就是追求藏与显、虚与实的结合关系，认为“景愈藏，境界愈大；景愈显，境界愈小”。藏露隐显可以最大限度扩张文字的情节空间，丰富读者的联想。作家以文笔代画笔，将我们带到生命的理想境界中，给我们呈现了极具中国水墨写意画般静谧淡雅的意境之美。汪曾祺小说的情趣之美，是文化之美、人性之美、诗意之美的结晶，在至美与至善的人格中体现理性思考，在性情陶冶、人格不断完善中渗透文化品味，在浓浓文化氛围中显现出古典的诗意美。
与汪曾祺同样对乡村有着审美理想的哈代，对恬静优美、古朴寂寥的乡村有着相同的心灵追求。这种追求就是他亲身经历过的富有诗情画意的田园生活。哈代把自己对自然细腻、敏锐和独特的感受，贯注在小说创作中，把环境优美、古朴幽清的故乡看成自己的理想世界，极尽笔墨描绘乡村生机勃勃的自然美景。在这位伟大的风景画家的笔下，茅舍、草地、树林、花朵、蜂蝶都是那样自然可爱，构成了小说美好的意境，引起了读者的无限遐思。哈代善于借助绘画艺术手段捕捉外部事物独特的本质，用人类心情的某一方面同它关联起来，与单纯的文字描写相比独具匠心。哈代常年生活在乡村，描写自己熟悉的乡村生活是他的题材风格。我们跟随哈代的“画笔”感受着《绿荫下》那幅“荷兰画派的乡村画”、《德伯家的苔丝》中秀丽精致的布蕾谷、《还乡》里爱敦荒原的凄凉郁苍。哈代引用了绘画中的光、色彩和气氛描写乡间景象。他这样描画广阔的草原：“有的时候，夏雾更弥漫，那一片草原就好像白茫茫的大海，里面露出的那些零落稀疏的树木，就好像危险的礁石。鸟儿都穿过了雾气，飞到发光的上层，停在半空晒太阳；再不就落到界断草场那些现在亮得和玻璃棍棒一般的湿栏杆上。”哈代热爱大自然，常常跟随父亲走进荒原领略大自然的美。在浪漫主义作家追求的环境里，父亲培养了他对大自然的特殊感受，即美感、神秘和诗意。这种感受一直渗透在哈代的全部创作中，形成他作品的一大特色。
二、全景与局部的不同场景布控
同样是对场景的描画，汪曾祺和哈代却有着不同的视角，呈现在读者面前的是大小不同的场景。
汪曾祺在描绘景物时偏爱场景聚焦，截取横断面、取消层次感以“抹平事物的反差”，在意境的描绘上突出诗意美。“我以为，一篇小说，总得有点画意。”他总是以简约、平淡、清丽的笔，点燃出诗意的画面，让小说笼罩在一种袅袅升腾的雾岚中，既迷人又绰约可见，仿佛一首意境悠远的抒情诗。而他的画笔的展开，有如见其人、如临其境的效果。如《大淖记事》中的池塘风光描写。
而哈代深受西方文学传统中荒原精神的影响，在构筑自己的诗性空间时，总是不自觉地走向大场景的布控。在《德伯家的苔丝》中，场景的描写比比皆是。女主人公苔丝生活的各个画面，如宁静的布蕾谷及其周围一带的山林、草地、低谷、河流，美丽的塔布篱和荒凉苦寒的棱窟槐，都让读者一览无余。绘画艺术的运用更使文字如图画般呈现在读者面前，与小说的人物和情节有机地融为一体。哈代善于用光线和色彩“画”风景，通过有限的文字媒介，成为一名风景画家。作者这样描述群山环抱、幽深僻静的布蕾谷：“这儿的田地，都只是一些小小的牧场，完全是大草原的缩影，因此从这个高岗上看来，一行一行纵横交错的树篱，好像是一张用深绿色的线结成的网，伸展在浅绿色的草地之上。山下的大气，都懒意洋洋，并且渲染成那样浓重的蔚蓝，因而连这片景物上艺术家叫做是中景的那部分，也都沾润了那种颜色，而远处的天边，则是一片最深的群青。长庄稼的地，块数不多。面积有限。全幅景物，除去很少的例外，只是大山抱小山，大谷套小谷，而那些小山和小谷上，盖着一片连绵、丰茂的草和树。布蕾谷就是这种样子。”从“深绿色的树篱”、“浅绿色的草地”，山下的大气是“浓重的蔚蓝”到远处天边“最深的群青”，我们感受到哈代在场景叙述中用色十分明显且颇为丰富，它们都像是许多色调中的一个，颜色由淡到浓地铺开各种层次。这些因素把景物总的色调突出为一个凸起的整体，使人感受到
厚度和张力。透视技巧的运用，使这幅气魄宏伟的风景画具有了鲜明的立体感，并以柔和的色彩给读者一种审美的喜悦和亲切、恬静的美。
三、油画与水墨画的不同人物质感刻画
汪曾祺和哈代不但善于用绘画勾勒场景，对于人物的塑造也充满肖像画特质。只是“作为人的内心视像的一种反响而出现”的艺术，在中西两种文化圈内，周身奔流的是各自母体文化的血液，表现出的意蕴自是大相异趣。中国艺术的所谓写意，是以主观表现为出发点的艺术表达方式，即以不同的艺术形式描绘客观事物在作者心中的投影，以意统形；西方艺术则更多追求写实性和真实感。
汪曾祺笔下的自然景物画面感极强，而且颇得水墨山水画的悠远缥缈之意蕴。他借鉴中国文人画“求神似而不求形似”的创作理念，在人物形象的塑造中，不是浓笔重墨于人物的外貌描写，而是特别致力于人物气质、品格和精神旨趣的表现，洋溢出“生命的律动”。比如其小说《异秉》中的王二，通篇就没有对他的长相做精细描绘，甚至连面部表情的描写都是少之又少，但是读完全篇，一个做生意、做人四平八稳、从容淡泊的王二，却早已深入人心。在《晚饭花》里，“晚饭花开得很旺盛，它们使劲地往外开，发疯一样，喊叫着，把自己开在傍晚的空气里。浓绿的，多得不得了的绿叶子；殷红的，胭脂一样的，多得不得了的红花；非常热闹，但又很凄清。没有一点声音。在浓绿浓绿的叶子和乱乱纷纷的红花之前，坐着一个王玉英”。作者将主人公王玉英安置在一片绿叶、红花的图画中，让她“一边做针线，一边等着她的父亲”。虽然没有描绘王玉英的衣着容貌，但只这“做”、“等”两个动词，就使这幅画化静为动、化美为媚了，就像一幅水墨画一样，自然、生动而散漫。即使是对人物外部特征的描绘，汪曾祺笔端也渗透和弥漫着主观色彩。《大淖记事》写巧云的美：“瓜子脸，一边有一个很深的酒窝。眉毛黑如鸦翅，长人鬓角。眼睛有些吊，是一双凤眼。“瓜子脸”、“鸦翅”、“凤眼”，这些比喻性意象多姿多彩地摇曳在作品中，虽不直接表现巧云的真实外观形象，却将“诗情”转为“画意”，使小说进入“文中有画”的传统层面，体现出一种圆融清净的美学境界。
哈代受西方艺术外向型美学致思的引导，强调文学的真实性。他说：“我的艺术旨在加深对事物的印象，以便其本质和内在含义得以显而易见。”“自然以美的事物而非神秘之物呈现出来……我并不想只是看到感官所能触及的本来的现实。我所留意的是那些景致背后深刻的现实，也就是那些有时被称为抽象的想象物的那些语言表达。”为了达到艺术“比历史和自然更真实”，哈代善于用绘画术语来增加文字表达的形象性和可视性。他在《还乡》中写游苔莎的嘴唇：“从侧面看来，双唇相交的线道，现出了图案艺术上人所共知的胃足线或者双弧线那样的曲折，精确得几乎和几何学上的图形一样。”牧主奥克的笑：“两个嘴角就一直快咧到了耳朵根儿上，眼睛也眯成细缝，眼角周围漾出树杈似的皱纹在脸上伸展开，宛如一幅旭日素描上的一道道光线。”其线条化的运笔法颇有希腊艺术史中“几何主义”的作风，光影的明暗闪动同时跳跃于整幅画面，使画境空灵生动，自生气韵，也暗合了西方艺术“以目睹的具体实象融合于和谐整齐的形式”的审美理想。哈代本人的艺术目的是“比真实更可信”，与凡·高要画出“比文字的真实更真实”相比，真可谓有异曲同工之妙。总之，他的艺术是强化对事物的表达，以使心灵和内涵生动再现。
中国艺术体现出强烈的写意性、程式化和整体感、运动感，追求内容与形式的高度和谐；西方艺术则体现出强烈的写实性、科学性和真实感，在追求内容与形式和谐的同时，常常表现出偏重形式的倾向。具体在汪曾祺和哈代的笔端，文字的绘画更是表现出不同的旨趣。
四、暖色调与暖色调向冷色调过度的不同着色
与绘画艺术的精妙融合，共同铸就了汪曾祺和哈代作品可视性极强的感性色彩。无论是景物勾勒、人物刻画，还是活动场景再现，总与着色同步进行。
汪曾祺小说语言的色彩感特别强，他喜欢用一些色彩鲜亮的词，使小说充满了热腾腾的生活气息和强烈的生活质感，向读者呈现出亮丽的暖色调画面，给人一种强烈而多彩的视觉冲击，也为全文营造了活泼明快的暖色调艺术氛围。比如《大淖记事》中对大淖挑鲜货的姑娘们梳妆打扮的描写，浓黑的头发，通红的头绳，鹅黄的柳球。仅仅是发式的色彩对比和变化，就将大淖妇女们的妩媚多姿表露得淋漓尽致。“与其说汪曾祺是用小说家的文笔还不如说是用画家的画笔和色盘，成功地展示出了大淖妇女最美、最可爱之处，赋予了她们和大淖一样的美感。”《受戒》中所营造的世界充满了俗世的美：“房檐下一边种着一棵石榴树，一边种着一棵栀子花，都齐房檐高了。夏天开了花，一红一白，好看得很。栀子花香得冲鼻子。顺风的时候，在荸荠庵都闻得见。”俨然一个世外桃源。
而哈代在文字的绘画系统中总是表现出暖色调向冷色调的过渡，画面色调的变幻也被寄寓不同的表现意义。现代英国批评家兼小说家戴维·洛奇说：“哈代以特别讲究感官效果和具有象征性暗示的手法使人物与环境之间的关系具体化，正是这种能力使其成为一名富于表现力和独创性的小说家。”在作品中，哈代循着人物的运动轨迹，按光谱色顺序移动，形成了一个由明暗到晦暗的悲剧性画面色调体系，渲染了整部作品由喜人悲的格调转换。在《德伯家的苔丝》里，自然景物的描写、色彩的勾勒自始至终与苔丝的命运如影随形。春天的马勒村，苔丝身着白色长衫，头上扎着红带子尽情舞蹈，表现了美丽纯洁的苔丝充满青春活力的快乐心情。夏天的牛奶场，颜色或红或黄或紫，构成一幅彩图，灿烂得耀眼炫目。这是苔丝和克莱幸福的爱情。然而，自从苔丝结婚被弃后，小说画面再也没有艳阳和暖色。晨光颜色暗淡，薄暮阳光冷清，“夏日图画灿烂的金黄色现在变成昏沉的灰色”。冬天的棱窟槐是使人感到凄凉的黄褐色。从醒目的红色丝带、灿烂的黄色到凄凉的黄褐色，以景物勾勒，对比鲜明。同时“色”与“形”的有机结合，共同铸就了作品可视性极强的感性色彩。
抽象派创始人瓦西里·康定斯基在论述作品内容与形式的关系时曾提出，形式反映出每个艺术家的精神，打上了艺术家的个性的烙印。汪曾祺出身于江苏高邮一个书香门第，祖父功名在身，父亲身上散漫着文人雅士之风。高邮鱼米之乡的富庶，风土人情的淳朴，都深深地积淀在他的心灵深处。汪曾祺小说世界中营造的自然纯朴的民俗世界，实际上是他自然、通脱、仁爱生活理想的一种审美表达，体现了作家的文化走向。哈代自小在宗法制的乡村长大，英国古老的宗法文明中浓厚的宿命论色彩，深深地根植于他的心灵中。资本主义工业文明侵入农村，造成宗法制解体，个体农民在经济上陷入失业、贫困的悲惨境地。这些都使哈代的小说弥漫着浓郁的悲观情调。与汪曾祺单纯追求“人生的欢乐”不同，色彩和色调的起承转合折射着哈代浓郁的感伤情绪。
美国学者玛丽·盖塞在她那篇很有启发性的《文学与艺术》中总结说：“严肃的艺术家和批评家都随时意识到，文学与艺术间存在着天然的姻缘，而且几乎毫无例外地承认，这种姻缘本身就包含着构成比较分析之基础的对应、影响和互相借鉴。”汪曾祺和哈代的小说深得绘画艺术之神韵，对绘画技巧的借鉴和融通，既大大拓展了文字的表现空间，又因较强的可视可感性，增强了文学的艺术魅力，使读者从中领略到了文学与绘画艺术交叉而取得的相得益彰的复合效果。将两位极富地域色彩的作家借用绘画创作小说的手法进行比较，可以看出，对绘画技巧、手法的兼容和借鉴，使他们的作品升腾出浓浓的画意美，飞扬起鲜亮的色彩感，从而使读者在咀嚼其优美语言的同时，眼前浮现出一幅幅有形的景象，而这些诗一般的画面，也更使作品呈现出诗意美。他们二人同有着对故土和乡村景色的深深眷恋和相近的美感，同时，受中西方传统美学的影响，二者在对绘画艺术的吸纳借鉴上，又有着不同的运用手法。哈代钟情于西方文学传统中的荒原精神，在景色描写时，总是不自觉地走向大场景的布控，而汪曾祺则偏爱小镜头式的聚焦，在其间找寻诗情画意。即使对人物的描绘，也暗合了西方油画与中国画的写实与写意的审美理想。他们作品的绘画艺术借鉴映射出的地域特色更来自于他们对于民俗文化诗性审美意识的审美理想，折射出时代转型期的民族、社会文化心理。比较解读汪曾祺、哈代诗画的描绘，不仅能够传递、彰显出他们的美学致思，还可以折射出社会文化心理、人类心灵深处的对传统价值的怀想。
责任编辑 宋淑芳