摘要：音乐与文学两门艺术，关系密切。对此，在声乐作品中，人们已经给予了足够的重视。本文则通过对标题音乐主要类型的介绍和分析，试图揭示器乐中音乐与文学的深层关系。
关键词：音乐；乐曲标题；美学价值
中图分类号：J60－05 文献标识码：A
音乐与文学，有着特殊的亲缘关系。
我国古代重要的音乐论著《乐记·师乙篇》说：“故歌之为言者，长言之也。”认为歌声对于要表达的内容，只是把说话的声音拖长些罢了。汉代《毛诗序》也有类似论述：“情动于中而形于言，言之不足故磋叹之，嗟叹之不足故永歌之……”可见，音乐艺术自诞生之日起便与文学结下了不解之缘。
音乐和文学都是“时间艺术”，它们表情达意、塑造形象直至实现其审美功能，都是随时间的推移而铺陈、展开的。它们被欣赏时，都是从局部到整体。这些特性使其迥异于绘画、书法、雕塑、建筑等“造型艺术”。故音乐术语中，除少数如“音色”、“音乐形象”、音响的“厚度”、“透明度”以及和声的“立体感”等直接借自造型艺术外，更多的是借用或套用了文学中相应的概念，于是才有了众所周知的诸如“音乐语汇”、“音乐主题”、“乐节”、“乐句”、“乐段”、“乐章”、“音乐素材”等等命名。
在以歌曲为主体的声乐作品中，歌词是一个不可或缺的重要元素。随着音乐事业的发展，对歌词、歌剧剧本的研究，已经成为一个新的“边缘学科”即“音乐文学”。这一学科的研究成果，必将推动我国歌词、歌剧剧本的理论和创作水平日益提高，也必将为探明歌曲(歌剧)中音乐与文学两种艺术的深层关系开创新的纪元。
器乐与文学的联系则不如声乐那样大量与明显。但稍微留心考察即不难发现，无论在其创作之始，还是在其审美功能的最终实现，都无不与文学息息相通。
本文拟对标题音乐的几种典型情形作一初步探讨。
乐曲的标题，如同诗歌、小说、剧本及抒情散文的标题一样，讲究集中、凝炼、常常只有寥寥数字。除少数还有段落性的小标题外，大多在曲谱上再无其他文字说明(表示乐曲的速度、力度及某些特殊演奏技法的文字例外)。
优秀的乐曲何以能给人以各种美感如优美、崇高、悲剧、滑稽等，从而令人陶醉、神往、感奋、愤慨、欢悦呢?诚然，音响本身及其烘托的气氛、渲染的意境、塑造的形象，起了根本的作用。同时，那些恰如其份的具有诗情画意的标题，对于启迪作者的乐思、便利演奏者的理解与发挥、引发欣赏者的联想和想象，激起情感的共鸣，无疑也有着重要的作用。
现列举若干颇具代表性的中外器乐名曲，分若干组，作一粗略的浏览。
(一)长安鼓乐《鸭子拌嘴》、《老虎磨牙》，二胡独奏曲《空山鸟语》、民间唢呐曲《百鸟朝凤》、广东音乐《鸟投林》等。
这类乐曲，内容单纯，标题含义明确，其乐思直接发端于大自然中客观存在的音响或画面。乐曲运用各种乐器丰富的演奏技法，较多地通过对自然音响的巧妙摹拟，对生活画面的生动描绘，抒发作者热爱生活之情，给人以情绪感染和审美愉悦。它们，突出强调了音乐的造型性。
(二)二胡曲《二泉映月》和交响诗《在中亚细亚草原上》。这一类乐曲，标题中包含了特定的地域因素。无锡惠山的“天下第二泉”和俄国中亚地区广漠的草原，使人准确无误地顺着曲作意图进行联想和想象。当然不仅是标题提供了方位及地域概念，它富于地域特色的主题音调及鲜明、生动的音乐形象，更使人们脑海里浮现皓月辉映的清泉或商队逶迤的草原图景。给人的艺术享受，在某种意义上说甚至超过了“亲临”、“亲睹”，体现出特有的艺术魅力。这类乐曲，音乐的“造型性”与“表情性”并重。
(三)古典《春江花月夜》和二胡曲《战马奔腾》。这类乐曲，标题的地域概念比较模糊。它们不是表现“一个”、“这个”而是表现“一类”、“这类”场景。音乐摆脱了特定地域或事件的限制，获得了更为开阔的运动空间，拥有了更为宽广的回旋余地。人们将更多地从音乐的音调、风格、情绪及其运动来鉴别、品味它的时代特征和作品的意蕴。它们，更为强调音乐的表情意义。
(四)二胡曲《光明行》、《病中吟》和广东小曲《旱天雷》、《饿马摇铃》等。这类乐曲大多集中地抒发一种情绪：或昂扬、奋发(《光明行》)；或低沉、凝重(《病中吟》)；或抒发喜悦情绪(《旱天雷》)；或表现不安气氛(《饿马摇铃》)。我们无法从音乐判别“光明行”是什么人，由哪儿往哪儿行；也不知道“病中吟”者患什么病、吟些什么。至于《旱天雷》，则根本没雷鸣电闪之类的描写，《饿马摇铃》亦未闻马的嘶鸣或铃的叮噹。在这类作品中，标题虽有“声”有“色”，音乐却深藏于标题屏幕的背后，纯然是一种情绪的抒发和渲染。也因此，标题反而获得了更浓醇的诗意情调。
这类乐曲中音乐的表情性上升到主要地位。
(五)小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》和交响诗《嘎达梅林》等。这类乐曲的特征是它们的叙事性，以及由于采用奏鸣曲曲式，使渗入某种戏剧性成为可能。
它们一般以某个传说，故事甚至真人实事为情节的基础，内容深广，场景繁多，主题比较丰满，并包含矛盾冲突。例中两部乐曲所反映的故事，虽早已在汉、蒙人民中广泛流传，又有不同门类的其他艺术(如绘画、雕塑、舞蹈、戏曲等)进行了精彩的演绎，然而，作为器乐，却必须也只能使用非语言、文字的，非色彩、光影、线条的手段加以表现。音乐艺术的突出长处是直接抒情性，但又无法象语言艺术和造型艺术那样表达概念，描摹形态。于是当器乐曲表现此类题材时，对于情节和过程总是有所取舍。如《梁祝》小提琴协奏曲以显示部、展开部和再现部分别表现了这个凄美爱情故事的三个主要情节——“相爱”、“抗婚”和“化碟”，乃扬长避短之举。在这个前提下，作者激情凝诸笔端，调动各种颇具民族特色的艺术手法，把这个反封建的爱情故事描述得酣畅淋漓，产生了撼人心魄的效果。
(六)根据同名古典诗词诗意创作的乐曲，如三弦独奏曲《春晓》
《春晓》是唐代诗人孟浩然脍炙人口的五言绝句：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟，夜来风雨声，花落知多少。”而三弦独奏曲《春晓》则使用小标题“钟磬”、“吟咏”、“风雨”、“神往”将全曲分为四个段落。经过反复聆听与分析，笔者发现唐诗《春晓》(以下简称“唐诗”)与三弦独奏曲《春晓》(以下简称“三弦曲”)有如下异同之处：
A、主题
同为惜春。不同的是唐诗“花落”为止，略带感伤；三弦曲则结束于对美好生活的向往，令人昂奋。
B、角度
同为正面描写明媚的春光。唐诗中，“眠”字在诗之首，诗人在庭院中感叹；三弦曲中：从晨钟声声、百鸟啾啾、书声朗朗，到春雨潇潇以至大作。到《神往》部，则有春回大地，登高眺远，激动不能自己之势。
C、结构
同：皆为起承转合。
异：唐诗，方整、平稳。与全诗优雅、闲适的情调互为表
里。三弦曲，除《吟咏》部采用方整结构的旋律描写朗朗书声外，大体上是非方整的，起伏较大，与感慨昂奋的基调相适应。
D、风格
同：浅近通畅，抒情味浓郁。
异：唐诗——简炼的状物，含蓄的抒情。三弦曲——“立体”的写景，洒脱的抒情。
由以上对比不难看出，三弦曲《春晓》个性突出：它处处蕴含着诗情的萌动，沁透着原诗清新淡雅的情趣，又运用各种作曲技法，对原诗作了“乐”的外延，特别是综合使用了写意、造型两种手法，对明媚春光作了绘声绘色的渲染，跃动着的春的气息、春的呼唤，表达出热爱生命、积极进取的主题思想。作者的乐思在原诗作所提供的场景基础上，作了合理的扩充与延伸，从而翻出了新意。
当然，标题音乐的类型也许不止这六种，限于篇幅，本文不再列举。
至此，我们可以说，标题(包括各段落的小标题)乃器乐中文学因素之最集中的体现者，它是文学构思对于音乐内容“规定性”的一个标志。它给作者、演奏者及欣赏者以启迪和引导。它对于乐曲音乐形象的形成以及衍进，起了不可低估的作用。它提供了创作、演奏和欣赏这三个运动过程先后经历的共同的“轨道”。不防说这是一种“喇叭状”的，渐次宽广和自由的轨道。因为对于同一首乐曲，人们可以按各自不同的理解和审美趣味进行演奏，效果当然不尽相同。而相同的演奏(更不必说不同的演奏了)又由于文化素养、生活阅历、性格气质、审美情趣等的差别，给欣赏者带来迥异的感受。总之，细品起来，见仁见智绝无雷同，又“只能意会不可言传”。这些微观上的差异，不会妨碍我们对乐曲总体形象、意境、情绪的认知的一致(那些莫知所云或文不对题的作品除外)。所以，在标题音乐中音乐形象的确定性除了植根于音乐形象本身的鲜明、生动外，也得益于恰如其份的标题。
标题一器乐中文学因素的集中体现者——的确具有诸多重要功能。但这种作用又不应被夸大到不适当的地步。
器乐(纯音乐)的主要表现手段是音乐本身。文学因素在器乐中应尽量少地介入，从而使音乐本身运动、发展诸手段有用武之地。音乐艺术状物、抒情功能(或谓造型性和抒情性)应该大显神通，决不可越俎代庖。任何过于具体的文字说明、描述、粉饰，非但无助，反生“蛇足”之嫌，故器乐曲的命名，实不可等闲视之。
有二胡独奏曲，名日《红旗渠水绕太行》，意在通过红旗渠水利工程，抒发人们和平劳动中的热情与自豪。主题是好的，标题却令人费解：它罗列了具体的、特定的“水”(红旗渠)和“山”(太行山)，这水还要“绕”这山!大大超过了一个短小的二胡曲的表现能力。若把乐曲写得又长又大，则标题又显得轻和浅了。这与本文前面提到的《空山鸟语》、《光明行》、
对于一部业已完成的器乐作品来说，标题无论高低巧拙都不能改变该作品本身。要提高器乐曲的表现力和感染力，只能靠音乐本身，靠调动“音乐的”而非“文学的”或其他的表现手段，方可奏效。
这里要强调的是：简洁、鲜明、生动而又恰如无份的标题，可以凝聚并启迪作曲家、演奏家的注意力和想象力，为欣赏者增进对作品的理解开辟一条捷径，从而推进该作品最佳艺术效果的实现。
因此，我们珍视器乐曲(标题音乐)标题的美学价值。