读完河南大象出版社2005年1月版《中国近现代书画真伪辨别·齐白石卷》，受益匪浅，我对齐白石先生的生平和绘画艺术的演变过程、笔墨特征、审美追求有了相对系统的认识。但是，该卷有几处断为齐白石先生真迹的图例有必要提出来重新加以讨论。故不揣谫陋，陈述管见，以期求教于诸位方家同道。
《贝叶工虫》（两幅）
两幅《贝叶工虫》分别收录于第15、28页，附注明文字如下：
《贝叶工虫》（一）真迹102×34厘米
齐白石的工笔草虫画早年师法胡沁园，虽工致，然亦多写意。此画自题84岁（实为82岁）作。全画笔法精工细腻，所画草虫栩栩如生，具有重要的收藏价值。
《贝叶工虫》（二）真迹（又见天津人民美术出版社2003年4月版《齐白石画集》上卷第60页）约1945年 90.3×41.4厘米
为齐白石先生83岁作，齐氏贝叶（高注：此处“贝叶”二字似多余。）草虫画有两种风格，一种配以大写意花卉，一种配以工笔贝叶，此图为后者。该画工整严谨，贝叶、秋蝉、蝴蝶逼真传神，精工妍美。
应该说，两幅《贝叶工虫》颇得齐白石的风格，用笔也能得法。仔细辨析，两图有诸多经不起推敲处，如《贝叶工虫》（一）的枝干穿插有刻意曲动、颤抖有类藤条之嫌，且枝干起笔处的穿插零乱，不合自然结构；上部上下两片贝叶之间也缺乏呼应的意趣，虽刻画细心，却因笔力不济，叶筋勾勒线条软弱无力，下片贝叶的小枝把交代含糊，没有挺拔生长之态；贝叶上的知鸟，笔墨处理过重，有浑浊之弊，羽翼线条稚嫩，勾勒不犀利爽劲，故而质感效果大为逊色，因作者不是十分了解知鸟卧姿腿脚的支撑规律，两前腿无姿无态，后两腿一如瘫痪，仿佛一只死知鸟，不知是伏在贝叶上，还是人为“粘”在贝叶上。
《贝叶工虫》（二）枝干处理上简洁些，惜线条的感觉较木呆，缺乏笔意；尤其是生枝的处理违背植物的生长规律――反方向出枝（红线圈划处），且主干孤立、生硬，加之干下同方向的两根出枝，与主干有脱节的感觉；贝叶的小枝把处理得缺乏生长意态，与工细的贝叶“衔接”不谐调。此外，贝叶的叶筋勾勒因以齐白石真迹《贝叶草虫图》真迹为范本，线质似略胜《贝叶工虫》（一），然而渲染时重时轻，了无叶片鲜活轻盈的质感。两幅《贝叶工虫》图中的昆虫，皆因笔墨板结，有形无神，以致质感、神态全亏。此可参看《贝叶草虫图》、《秋叶鸣蝉图》、《红叶秋蝉图》和《秋声图》等齐白石真迹。
两幅《贝叶工虫》的款识显系“规模”真迹《贝叶草虫图》、《秋叶鸣蝉图》的款识，得大致形似，笔触轨迹、笔法风神与真迹款识比较，优劣自见。
至于印章，如“齐大”（朱文印）、“白石翁”（朱文印）、“痴思长绳系日”（白文印）和“阿芝”（朱文印）、“齐大”（白文印）、“马上斜阳城下花”（白文印）、“无君子不养小人”（白文印），仿刻技艺低劣，印泥殊劣，渗油痕迹明显。
《茨菰双鸭》
《茨菰双鸭》收录于第22页（又见人民美术出版社2000年1月版《中国美术家作品丛书·齐白石》第75页，注为20年代），附注明文字如下：
《茨菰双鸭》真迹20世纪30年代75×33厘米
画家以漫不经心之笔，绘两只水鸭结伴而行，其态悠闲自在，不仅使画面动中有静，而且增加了自然之趣。图中鸭子的造型及鸭羽的画法吸收了书法的笔意，茨菰勾点结合，叶之正反及花之盛开、含苞待放的姿态刻画的恰到好处。
此图颇得齐白石家数，尤其是上半部的一丛茨菰。问题是，绘画创作，尤其是动植物画创作，情趣是创作的要点，动植物之间要有呼应的意趣。而《茨菰双鸭》给人的感觉却是：茨菰、双鸭相互间没有照应，这就使得整幅画面情趣索然。
苛刻一点讲，《茨菰双鸭》中的双鸭笔墨过于燥烈而乏韵味且笔触无结构。比照齐白石在不同年份创作的鸭图，如《荷塘栖鸭图》、《秋荷双鸭图》、《芋叶双鸭图》、《荷花双鸭图》、《荷花双鸭图》、《鱼鸭图》等图，与《茨菰双鸭》中的双鸭笔墨习性和笔触走向都是难以吻合的，而这些画作的笔墨习性则完全一致，这就是谢稚柳先生所说的“少年固态”――亦即我理解的行为惯性。
一个画家，不同时期的笔墨形式可能有着很大的变化，这一点，我们既可以看作是画家审美理念、创作追求、知识结构以及笔墨功夫等因素的不断升华。同时，我们也可认为是画家随着生理结构的成长以及诸如物质条件的改善而发生的变化。但是，所谓“江山易改，秉性难移”的潜意识作用，一个画家最本质的行为惯性是不受时空因素而异化的――胎息不变。
举一个实例，齐白石创作过三幅《却饮图》，《却饮图》（一）（北京画院藏品）的创作年代约为1912年，时齐白石48岁；另外两图的创作年代约为1935年，时齐白石71岁（年代划分是根据广西美术出版社2001年版《北京画院秘藏齐白石精品集·人物卷》的文字资料）。时间跨度23年，前者与后者的笔墨有粗细之别，款识风格变化极大，而三者之间的笔墨习性是一贯的。
《茨菰双鸭》的“白石山翁”款识，笔法与齐白石有异，因笔提不起来，故而行笔无弹性、无韵律，“白”字与“石”字的连笔胆怯、迟疑，“石”字与“山”字的连笔局促、僵硬，“山”字的最后一笔与“翁”字第一笔的连接，因犹豫迟疑过度，出现了明显的硬接痕，从而导致第二笔的捺笔无法出笔，手忙脚乱的结果又使“厶”部没有了“安置”空间，如此一错再错步步错，“羽”部也就只有歪斜的份儿了且又匆忙草率收笔，使得整个“翁”字离“齐”万里了。
“白石山翁”四个字，对齐白石来说，当是娴熟得不能再娴熟的书写对象了，不管在什么空间里、是大还是小，都一定写得洒脱宽博，断断不会出现窘迫萎缩。此外，“白石翁”白文印，也仿刻得不甚到位，比之真印，真伪立判。
《牵牛花图》
《牵牛花图》收录于第26页，附注明文字如下：
《牵牛花图》真迹98×33厘米
纸本，设色，此作用笔极为爽利，竹干都是用篆书的方法为之，花叶用铺毫，笔力苍劲。题文：“三百石印富翁四百八十六甲子时居京华作”。
此图最明显的破绽是牵牛花的叶子没有层次和空间感，虽说叶片的颜色有厚薄、轻重之分，但给人的感觉是平的。叶筋的勾勒更不得要领，勾筋方法雷同且不合叶子的结构，用笔软弱，了无生气；牵牛花的画法也是不得齐氏的用笔特征，下笔不肯定，多添加痕迹，致使花的粲然消逝。这一破绽，只要比较一下齐白石的真迹，是不难辨别的。
款识、印章模仿得还算可以，但经不起与真迹对照。
《蝴蝶雁来红》
《蝴蝶雁来红》收录于第32页，附注明文字如下：
《蝴蝶雁来红》真迹95.3×33厘米
此图雁来红用双勾夹叶法，赋色艳而不妖。所画双蝶用浓墨信笔为之，蝶之动态造型刻画生动。构图静中寓动，疏密相间，为齐氏花虫画佳作，加之款、印均真，故此图为真迹。
客观地说，《蝴蝶雁来红》是一件不错的仿品，可见作伪者是下了一番功夫的，特别是两只黑蝴蝶。然而，却经不起仔细端详。
首先，两束雁来红的颜色不统一，叶子的穿插多零乱，叶筋的勾勒少变化，使得植物的结构不明确，叶片之间的空间感没有显示出来。最为明显的破绽是雁来红的枝干用色太薄以及叶间的苔点用笔缺乏聚散的变化，苔点的方向过于统一和单一，加之笔力不够，本来是提神之笔却因此而神采全亏。此可参看齐白石真迹《秋蝉雁来红图》和《秋虫雁来红图》。
“白石”二字款，验之真迹“白石”二字，其书写之轻薄、油滑显而易见。
“白石”朱文印和“湘上老农”白文印仿刻得也极为一般，不得笔情刀趣，无法与真迹相比较。
《公鸡图》
《公鸡图》收录于第40页，附注明文字如下：
《公鸡图》真迹1937年67.4×34.4厘米
公鸡颈羽和翅膀用淡墨挥洒，鸡尾用阔笔焦墨飞白写就，笔飞墨舞，意趣横生。所画雏鸡用大块浓淡数笔点画，浓墨点睛。全画笔简意赅，以动取胜。父子的亲情溢于画面，为齐氏晚年鸡雏画代表作，真迹无疑。
《公鸡图》大致类齐白石风格，笔墨习性不合且笔力也不济。
用笔过于草率，公鸡的尾巴由于行笔过快、过细，尾巴的质感没有表现出来。鸡身的笔墨也缺乏结构，浓墨翅羽和浓墨鸡腿似游离于鸡身之外。公鸡腿、爪的用笔尖薄、生硬，与齐白石的线条特征不是一个笔墨语言；特别是那两只雏鸡，用笔、用墨乏结构，墨相也不鲜活；此外雏鸡的小腿、小爪笔墨太干枯，没有嫩而多肉的质感。再就是公鸡身下那只雏鸡的两腿骑于公鸡爪上，这一点有违透视关系。凡此这些，可参看齐白石真迹《富贵有期图》及《公鸡图》、《育雏图》。
款识“七十五翁齐璜”，看似无懈可击，实则正是问题所在。考齐白石历年署年岁，除了“九九翁”，一般都是“×十×岁”，几乎没有“×十×翁”的组词。
款识的书写，从笔画的线条特征来分析，疑是小笔所书，因笔小蓄墨不多，从这六个字的墨痕来看，至少蘸了五次墨，所以笔画轻飘，行气神采也及其贫乏，这与齐白石习惯用长锋提笔笔酣墨饱一气呵成的书写习惯不合。图中“老木”朱文印，线条刻板、单薄，与真印不可同日而语。
《桃》
《桃》收录于第52页，附注明文字如下：
《桃》真迹1948年105×34.5厘米
齐白石88岁（自题88岁）作。此图为祝寿之作，绘红桃两个，盛于小筐之内，小筐以浓墨飞白法写就，多篆书笔意。桃实以洋红为主调，中加少许胭脂，以突出桃实鲜艳硕大，令人耳目一新。全画笔墨粗犷豪放，色彩热烈，具有浓郁的喜庆色彩，是齐氏寿桃画法的典型风格。
如果说《桃》“是齐氏寿桃画法的典型风格”，那么，齐白石真迹《秋蝉雁来红图》、《秋虫雁来红图》就无法予以形容了。就画论画，《桃》只能说得齐白石的大致风格，笔墨气息和色彩语言与齐白石的性格特性全然不合。
过于草率和零乱的小筐用笔，使得笔墨失去了沉厚的韵味；薄而浮且缺乏力度的桃实用色，再加上浮在表面上的红色斑点点厾得单一乏味，又使得桃实的立体感和圆浑的质感荡然无存。比之真迹《三千年之果图》、《桃实图》（1947年作）及《寿酒图》等，其劣显见。
款识也是对齐白石法书的描摹画影，惜笔力软弱且多臃肿之笔，气息不纯、风神不来，对比之真迹款识，故可断其为低劣的赝品。而“白石”朱文印、“人长寿”朱文印与真印风神气象相去甚远。
《春风》
《春风》收录于第88页（又见人民美术出版社2000年1月版《中国美术家作品丛书·齐白石》第92页），附注明文字如下：
《春风》真迹1937年126.8×75厘米
齐白石画梅花，大致有两种方法，一是圈花法，另一种是没骨法，此图为后者。画面绘一白发老翁佇立，作欣赏梅花之状，整幅画生气蓬勃，春意盎然。画中所题篆书“春风”二字，不仅点明了主题，而且是该画不可缺少的部分。全画笔法豪放、老辣，主次分明，不愧为上乘之作。
这是一件值得推敲的作品。
首先，老翁的造型似曾相识，一如编者拿来作比较的第60页的赝品《大福》，除了头部有异，老翁的大褂衣纹勾勒无异，两图比较，《春风》断为“上乘之作”。
果真如此吗？非也。为叙述方便，我们还是先来比较一下：
与此《大福》几近“双胞胎”的另一件《大福》见于某收藏月刊，点评全文抄录于下：
齐白石是在各方面造诣都很高的现代绘画大师，在绘画、书法、刻印上都有着非凡的成就，他的传世作品颇多，但大多为花鸟作品，因此几年前有一位知名作家甚至批评白石老人不会画人物。从此画中，我们看出白石老人不仅会画人物画，而且其人物画的功底相当扎实；此画中描绘的人物鹤发童颜，风骨清隽，自有一种大智若愚、深不可测的哲人气度；从绘画技法上看，此作品笔墨凝练，老笔纵横，衣纹线条流畅，富有质感。设色淡雅清新，以少胜多，韵味乃现。作品虽然简约，却洋溢着健康、欢乐、诙谐、倔强、自足和蓬勃的生命力。实为一幅难得的传世佳作。
对此点评，窃意不敢苟同。此画风格接近白石老人，但风神气象却与白石老人相距甚远。细看其用笔呆板且疲沓，线条不合白石老人那种形类蕹菜（俗称“空心菜”）干（茎中空）极具圆浑空灵感的韵致；衣纹的结构极为别扭且敷色也非常轻薄。如果以真迹《大福》比照，当知是其母本。款识形虽似笔却僵，丝毫没有白石老人那种笔酣墨饱、笔走龙蛇的浑穆老辣之趣。
某收藏月刊中的《大福》“齐白石”（白文印）和“悔乌堂”（朱文印），将其对照真印，风神似嫌萎靡。由是，此《大福》与《中国近现代书画真伪辨别·齐白石卷》收录的《大福》应为“双胞胎”赝品。
再看看《春风》，就会清楚地发现老翁衣纹的造型、勾勒与其他几幅图如出一辙，但线质疲沓。由此，“真假美猴王”也就一生二，二生三了。
《春风》中的老翁造型仅头部有异，那么，这头部又是从哪儿“移植”过来的呢？原来也是有所本的，那就是齐白石真迹《清贫福来图》，缺憾是胡须的线条过于轻飘和杂乱，这与齐白石一贯主张的“老年一笔费经营”一丝不苟的严谨创作作风是截然不同的。
《春风》中的梅花，用笔还算老辣。仔细辨析，有两处不合齐氏之法：一是梅干上的点苔不生动有神；二是梅花的花蕊的勾、点有点零乱无序。齐白石对梅花花蕊的处理非常讲究，不管是直线还是弧线，都勾剔得很认真，排列得也非常有规律，丝毫不含糊。
《春风》中的“春风”两个篆字，书写得极为死板，其风神还远不及两幅赝品《大福》中的“大福”二字。行书款识，验之齐白石真迹款识，当知笔力软弱、行笔油滑。至于“齐大”（朱文印）、“借山翁”（朱文印）两枚印章，也只得其大形而已。
《得财图》（两幅）
《得财图》（一）收录于第14页，附注明文字如下：
《得财图》真迹92×43厘米
此图画一壮士穿草鞋，用木棍挑柴慢行。画家通过“柴”、“财”同音的特点，寓有得财、发财之意。全画笔法粗犷简括，人物神态刻画细腻传神，为齐白石晚年人物画精作。
《得财图》（二）收录于第102页，附注明文字如下：
《得财图》为纸本设色画，人物形象生动传神，衣纹简练，构图以动取胜，寥寥数笔就把壮年男子强壮的体态和心急如焚的心情刻画得恰如其分，当属真迹无疑。
对这两件《得财图》，我们不急于去品画，先来品味一下该卷编者对该两图的注明文字。
《得财图》（一）是“画一壮士穿草鞋，用木棍挑柴慢行。画家通过‘柴’、‘财’同音的特点，寓有得财、发财之意。”关键词是“慢行”。壮士之所以“慢行”是因为“得财”、“发财”。《得财图》（二）是壮士“心急如焚”，之所以“心急如焚”，也因为“得财”、“发财”。两图都是“得财”、“发财”，且人物造型一致，何以一个是“慢行”，一个是“心急如焚”呢？
所幸还有一件齐白石创作于戊辰（1928年，时画家64岁）的《得财图》，与《得财图》（二）的创作年代丁亥（1947年，时画家83岁）间隔19年。两图相较，83岁所作的技艺是非常不敢恭维的。不管是头部五官刻画，还是两只手的造型抑或是竹耙的笔墨，线条臃肿软弱，壮士握住竹耙竿子的右手处理得如同残疾，成了四指手。这一低级的造型错误会在齐白石先生的笔下出现吗？再看真迹《得财图》，面部五官刻画线条肯定简练，眉毛、头发的笔墨蓬松，壮士的表情平和自然透露出“得财”后淡淡的喜悦；一扶一握的双手造型刻画得简洁明了，竹背篓的笔墨处理也是粗细、疏密考究，恰到好处地表现了竹背篓的质感且逼真的表现了空间感，使壮士的白色上衣得到了强烈的虚实对比。相比之下，《得财图》（二）的竹背篓的线条笔墨显得拘谨、单薄，线质僵硬，缺乏齐白石先生那种舒畅的韵致。
《得财图》（二）的“得财”两个篆字，书写不得法，用笔不纯正圆浑，犯尖、薄、削之弊，没有齐白石先生那种造险取势的气派。行书款识笔力软弱，行笔漂浮，特别是“丁亥”二字，“丁”字结体造作、笔划缺乏古籀笔意，“亥”字更是不合白石先生省笔的写法，而是多写了一撇，当知作伪者对齐白石先生的认知之肤浅。
相对于《得财图》（二），《得财图》（一）在线质上略胜，却又与齐白石的线质意蕴拉开了距离，尤其是面部五官的线条，与其他部位的线条趣味不甚谐调，眼眶、眼珠刻画板结，了无神采。
《得财图》（一）的“得财”两个篆字，笔划不见篆书笔意，也系不得法者。行书款识有尖、薄、削之弊，且挑笔、撩笔殊甚，结体、笔法无一处合白石先生。“燕京西城又西之铁栅屋”这十个字，“又西之”三字多余得莫名其妙，余下之字的用笔、结体与白石先生的笔法气象简直是风马牛不相及。
《刘海戏蟾》（两幅）
《刘海戏蟾》（一）收录于第24页，附注明文字如下：
《刘海戏蟾》真迹90厘米×34.5厘米
《刘海戏蟾图》为纸本设色画，自题：“白石老人齐璜信手”，钤“齐大”朱文印。图中人物笑容可掬，蟾蜍造型准确，生动有神，人物线条苍劲浑厚，时见飞白，设色清淡柔和。构图简洁严谨，虚实结合，粗与细，浓与淡，色与墨处理得恰到好处，寥寥数笔，将刘海天真烂漫、朴实无华之神态毕现于纸上，且款印均真，故此图为齐白石人物画真迹。
此卷第25页附录另一件《刘海戏蟾》，编者称之为“仿本（二），附注明文字是：
《刘海戏蟾》仿本（二）
就构图而言，人物呆板瑟缩，无动态和开合之气。蟾蜍造型拘谨，背部圈线零乱，误用花青满涂，未留下肚下之白，与真实不符，而齐氏是不会出现此种错误的。
如果不谈真伪，仅就画论画，编者所说的“齐白石人物画真迹”《刘海戏蟾》（一），其画艺当在“仿本”《刘海戏蟾》（二）之下。编者对“仿本”的评价文字用在《刘海戏蟾》之一上，可能是非常贴切的；反之，对《刘海戏蟾》之一的评价文字用作评价“仿本”《刘海戏蟾》（二），可能是极为恰当的。
为什么这样说呢？理由很简单，那就是“仿本”是有所本的，其与真迹《刘海戏蟾》（三）不管是人物造型、笔墨以及款识、题跋（除了张伯英的题跋文字的位置有所挪位）几乎是毫厘不差，且与北京画院藏本《刘海戏蟾》（四）的笔墨气息一脉相承。
这样一来，就出现了一个问题，即《刘海戏蟾》（二）、《刘海戏蟾》（三）的毫厘不差是不是皆为齐白石的真迹？徐建融先生曾对这类现象说过这样的一句话：“……完全一模一样，但恰恰毫无破绽是最大破绽。两幅画……可以互相重叠，这就是个大破绽。因为纵使个人习惯，也不可能将两幅画画得分毫不差。”（徐建融和赵寒成编著《中国书画真赝对比鉴定》，上海古籍出版社2003年12月版）
如此说来，《刘海戏蟾》（二）、《刘海戏蟾》（三）是不是有一件是赝品？非也。《刘海戏蟾》（二）、《刘海戏蟾》（三）的毫厘不差，不能简单的以辨析真伪的眼光去审视。我们从两图的画、款、跋的章法分析，《刘海戏蟾》（二）可能就是人们常说的木版水印本，这是因为《刘海戏蟾》（二）中张伯英的“白石仙翁笔妙”六个大字的位置“压”得过低，行书跋文又“吊”得过高，因而两款也就脱了节。以张伯英先生的学识修养，应该不会如此不懂题跋的格式。而《刘海戏蟾》（三）的画、款、跋才是一件恰到好处的完美构成，应是白石老人的真迹妙品。
《上学图》
之所以附《上学图》（收录于第9页），所要谈的并不是真伪问题，而是编者对此图的“诠释”似乎有点想当然。
请看编者对该图的注明文字：
《上学图》真迹
此图齐白石作于73岁时，表现出他对童年上学时的情景念念不忘，体现了齐白石的天真、率朴的童趣。所画老者为其祖父，小者便是齐白石自己，此画是齐白石的精品之作。署款：“上学图，白石山翁”。
真的如同编者所说“所画老者为其祖父，小者便是齐白石自己”？先不忙急于下结论，还是品味一下《送学图》（北京荣宝斋藏品）的题跋款识：
处处有孩儿，朝朝正耍时，此翁真不是，独送汝从师。识字未为非，娘边去复归。莫叫两行泪，滴破汝红衣。
从以上白石老人的题跋文句里，我们似乎并没有察觉到白石老人创作该图的目的是要为自己的祖父和自己写照，而是勾画出了望子成龙的父辈送子上学，蒙童恋母、贪玩哭闹这一人人都能体会和回忆的儿时情景。
结束语
这篇文字是继《<中国近现代书画真伪辨别·张大千卷>拈伪补遗》和《<中国近现代书画真伪辨别·张大千卷>拈伪之再补遗》的续篇之一。直到今天，我才深深感觉到曹公度先生“赝品者俗不入目，姑且不论。然所刊‘真迹’者中却是赝品满目，让人不觉凉气直冒，心惊胆战”（曹公度《质疑<中国近现代书画真伪辨别·张大千卷>》见《文物天地》2006年第5期）的寒意。
记得多年前，有一位显赫人物说过颇具“哲理”的名言：“谎言重复千次就能成为真理。”以此审视时下的出版界，大有“假画出版十次就能成为真画”的发展趋势。
这一现象，是否应该引起人们的高度警觉呢？