摘 要：笪重光（1623-1692）是清代著名的书画理论家、鉴赏家，字在辛，号江上外史，后改名蟾光，号郁冈居士，原籍江苏句容茅庄。他三十岁考中进士，三十三岁被任命为江西监察御史。次年即因得罪权臣李嘉猷，被免官回乡。从康熙六年（1667）开始，笪重光即隐居于江苏句容的茅山，潜心修道，研究志史，并致力于书画理论研究，著有《书筏》、《画筌》二篇。《书筏》的体例近于骈文形式，结构松散，近似三言两语的随笔札记，共二十九条。笪重光的同乡王文治对其书法理论有极高评价，他在笪重光《书筏》后作跋曰：“此卷为笪书中无上妙品，其论书深入三昧处，直与孙虔礼先后并传，《笔阵图》不足数也。”
关键词：笪重光;书筏;布局论;
中图分类号：J292.1 文章编号：1674-3520（2014）-11-00-02
笪重光在《书筏》中对布局结构的安排及其重视。这种格局的安排，就是艺术的空间创造。反映在艺术上，就是表现生命感。中国书法艺术是类似于音乐和舞蹈的节奏艺术，它不描摹实物，是一种形式抽象，但由于线条有丰富的表现力、生命感，所以，书法艺术在线条里充分表达了一种暗示实物和生命的姿态。中国汉字每个字占一空间，由点画构成一个有筋骨有血肉的生命单位，同时也构成一个“八方点画环拱中心”的空间单位。字与字、行与行之间的偃仰起伏，就如同流水缓缓而先后相承，又如同树叶扶疏而彼此相让，它要展现一种生命的趣味。
这种生命的趣味，在笪重光的《书筏》中，得到了充分的展示与表现，下面就从《书筏》中关于布白与结构的技巧几个方面进行概述。
一、“巧妙在于布白”——笪重光论书法中的留白问题
笪重光在《书筏》中多次提到黑白与分布的问题，如“匡廓之白，手布均齐;散乱之白，眼布匀称”、“巧妙在于布白”、“黑圆而白方，架宽而丝紧”、“墨之度量为分，白之虚净为布”等等。笪重光对布白的关注可谓是用心独特。
书法中“白”与“黑”的问题，与老子的道家哲学是分不开的。老子《道德经》第十一章提到：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。” 从表面上看，“有”与“无”是对立的，有是充实，是实在的生命，无是虚无，是空白的状态，然而，正是有了“无”的存在，“有”才显得有意义，才能在虚静的空间中创造出一片活泼泼的生机。
实际上，在邓石如提出“计白当黑”之论前，笪重光就已关注到“白”的问题。他说：“匡廓之白，手布均齐;散乱之白，眼布匀称”， 他将布白分为匡廓之白与散乱之白两种形态，“匡括之白”是指整齐平匀之白，大多见于规整划一的楷书与隶书，这两种字体本身结构端庄停匀，书写的时候，要求用手上的笔墨去安排字与字之间的空白关系;“散乱之白”是指变化不定之白，大多见于行书、草书，在书写这两种字体的时候，就不单单是依靠手上之力，而是要用心理的感觉去安排行间疏密与篇章走向。笪重光提出这段话，是说匡廓之白需要依靠运笔挥毫去求得方正中的整齐匀称，而散乱之白就不仅仅需要运笔的技巧，还需要靠眼力与视觉安排去求得看似散乱之中的匀称。早在邓石如明确提出“计白当黑”这一理论之前，笪重光就已点出这一话题并恰到好处地做了精确的归类与阐释，这种阐释并不是仅仅停留在静态的角度去理解“计白当黑”，而是把整个墨迹置于变化的动态中去加以把握，这就在相当程度上深化了“计白当黑”之说。
从黑白分布所要达到的美学功效来看，笪重光提出了“画能如金刀之割净，白始如玉尺之量齐”之说。笪氏主张，书写的笔画能快到像切割般干净利落，布白处才能像用精密的尺子裁量过一般整齐有致。笪重光在提出留白这一书法哲学观念的同时，也兼顾到了留白创作的心理过程，空白处的布置与安排并不是偶然出现的，而是书家在长期创作经验的积累中娴熟于胸，留白处整饬严谨，这就与毫无章法的胡涂乱抹而形成的空白区分了开来。好的书家，是能够做到在挥毫运笔的同时亦兼顾了布白的紧致有序。
二、“黑圆白方”——笪重光论书法中的秩序构建问题
从技法方面看，笪重光提出了“黑圆而白方，架宽而丝紧”的技巧。笪重光主张笔画要浑圆温厚，布白要方正挺括。笔画的间架结构要宽展，笔画与笔画之间，字与字之间的承接和呼应要紧密。笪重光在这里讲求结构布局的规整美，实际上体现了书法结构与建筑形式的相通性。中国书法家想要使“字”能表现出生命，就必须用他所擅长的方法，在“字”里表现出筋骨血肉的感觉来。这种对生命的反映，是通过相对抽象的点线、笔画，使我们在情感和想象里能体会到客观形象的生命。
在中国书法中，这种建立秩序的要求更多的是体现在篆隶楷这三种字体中。这三种字体较接近于建筑的特征，它们都是在字体的书写中建构一种心灵的秩序。在书法诸体中，篆书的象形性最强，它将每个字原本所包含的底蕴和意趣用一种类似于抽象图画的手法表现出来，构成了生机勃勃的画面。东汉蔡邕在《篆势》中这样形容篆书这种字体：“或龟文针裂，栉比龙鳞，纡体放尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼缊。扬波振撇，鹰跱鸟震，延颈胁翼，势似凌云。或轻笔内投，微本浓末，若绝若连，似水露缘丝，凝垂下端。纵者如悬，衡者如编，杳杪斜趋，不方不圆，若行若飞，蚑蚑翾翾。” 可以说，篆书的美具有一种雍容浑穆、端庄典雅的风格和气度，这种风格和气度在书法各体的演变史上，无疑是最具有代表性的。
隶书的出现将篆书逐渐朝方正平直的方向发展，形成了与篆书线条迥异的笔画特点，它弱化了篆书的象形意味，但线条形态更加丰富，也更加趋向于符号化。隶书“蚕头雁尾”的笔画使得在消融了篆书的具体象形意味之后，出现了另一种更高层次的象形意味。隶书线条多取涩势，运笔徐缓，筋骨内含，气息内敛，丰厚蕴藉，稳健沉着，规矩方寸不乱，在端庄严谨之中，充满着威严肃穆之气。
在隶书普遍使用的时候，楷书已经开始慢慢地发展。在西汉的竹简上，我们已经能够看到楷书的折笔。随后经历了汉末、魏晋南北朝四百多年的培养，到了唐代，楷书终于根深苗壮，蔚为壮观。从欧虞褚薛到颜筋柳骨，楷书登峰造极，成为后世千古不易之法则。楷书泯灭了隶书的蚕头雁尾的波磔感，以更为变化多姿的形态开启了线条艺术的新局面，使线条更加纯粹化、抽象化、符号化。苏轼曾比喻楷书如立，就是说楷书的态势偏于安静而沉稳，在楷书的笔画中直曲、方圆、藏露、长短、相背等都得到了和谐的统一，在充分的线条展示力中让人获得多样的美感。
笪重光提出的“黑圆而白方，架宽而丝紧”无疑是契合篆隶楷这几种字体的工整、端庄、在平稳中又秩序井然的变化的特点，这几种字体结体端方、态势稳定、结构匀称，它同那种纵横驰骋的行草书线条截然不同，不是以一种倾泻直转、顾盼神飞的态度来捕获人的心灵，而是力图在一种端庄、雍容、宽博、工整的肃穆感中来提升人的崇高感。
三、“光之通明在分布”——笪重光论书法中的空明之美
笪重光在《书筏》中提出：“光之通明在分布”，“圆齐而光泽”，都提到“光”的概念。这是把“光”的特殊效果与结体布局紧密联系在一起，这与上一节论述的“计白当黑”亦有紧密的关系。
正是由于东西方绘画在光影上的理解和处理的差异，使得中国画对光的处理尤其需要讲求虚实、空灵与生命的精神。笪重光在《画筌》中提到：“林间阴影无处营心，山外清光何从著笔？空本难图，时景清而空景现;神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣;虚实相生，无画处皆成妙境。”高明的画家，往往能够于满幅山石树木之外，寥寥几笔，绘出一个灵动的空间。就像宋代玉涧的《远浦归帆》，几抹淡淡的远山，一页扁舟，便自然勾勒出一个水波荡漾、云山氤氲的世界，这就是笪重光所说的“无画处皆成妙境”。
朱良志说：“空则灵气往来” 。笪重光所论光明之处在于通透，通透并不是无，而是一种虚静的特殊意味。所以，“在中国哲学尤其是道佛哲学中，光明是和“真我”、“本觉”联系在一起的，光明意味着人的真实生命。” 。中国美学对虚静尤其重视，老子提出“涤除玄鉴”，他认为，认识最高本体的道必须从复杂多样的耳闻目见的感觉经验中挣脱出来，站在更高的层次去认识和理解。在这里，老子概括出了道家哲学的一个至高境界：要获得对“道”的认知和领悟，要靠鉴“玄”，要用深远的思维去追求，而不能用五官等感性认识去考察。老子摒弃了一切纷繁复杂的方式和手段，用一种虚静和空灵的态度来对待世间万物。南朝宗炳提出“澄怀观道”，也同样是在看待世间万物以及所谓的“道”时，采用一种虚空和静逸眼光来对待。在书法这一艺术领域中，人要获得心灵的超越与自由，就如同孙过庭《书谱》里所说的“翰逸神飞”，这是书法中的逸气与生命的自由与超越。
参考文献：
[1]《老子道德经注校释》，王弼注，楼宇烈校释，中华书局，2008年，第26—27页
[2]包世臣《艺舟双楫·述书上》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1996年，第641页
[3]蔡邕《篆势》，原文收于卫恒《四体书势·篆势》中，实为蔡邕撰.见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1996年.第14页.
[4]朱良志《曲院风荷—中国艺术论十讲》，安徽教育出版社，第120页
[5]朱良志《中国艺术的生命精神》，安徽教育出版社，2006年，第342页