《齐白石手批师生印集》[1]辑录的是上世纪二十至四十年代齐白石及其门生的印作，共分为《白石印草》《孔才印草》《淑度印草》《景桐印草》和《半聋楼印草》五个部分，每印皆有白石老人批语，齐白石对诸印草所作的序言并列书后。这一阶段正是齐白石六十至八十岁，其篆刻思想正趋于成熟完善，这些批语和序言『或详或略，详者见其惇惇，而略者更多一针见血之秘』，汇而成篇则自成逻辑，其中除了白石老人于篆法、刀法、留红诸方面的见解外，尤为注重的便是『秦汉印篆之理』。就篆法而言，齐白石正是以『纵横平直』的摹印篆法为其篆书的『骨体』，并吸收汉代碑刻篆书形成了富有动势的『态度』。并且，齐白石强调『纵横各一刀』的『刻字解意』，其目的不仅仅是反对『作、摹、削、蚀』的刻意伪饰，更是将动态的书写转换为『刻』的『笔情』，从而统一了篆法和刀法。从而，齐白石的篆法深入到内在的纵横关系，不唯构成了其章法上的疏密，也使他创造性地统一了朱白文的印风。
一
齐白石一向反对简单摹古。上溯文人篆刻的历史，自元代赵孟頫、吾衍提出『印宗秦汉』以来，尚没有一人敢于对早已被奉为圭臬的秦汉印提出这样的批评和见地：
无意不免似汉人，亦是一病；似汉作，聊备一格可矣。汉人篆法，不宜常刊。
世俗之人刻石，多有自言仿秦汉印，其实何曾得似万一，余刻石窃恐似秦汉印。
然而他对简单因袭秦汉印形式的批评的背后，却又饱含着对秦汉人理法的深解：
有志于刻印，先用意汉人印篆章法，能知古人用心刻意，胸中觉有把握，然后方能下刀刻石。既能动刀，便要追求解识……世无难刻之字，世有知（智）人能深入古人骨体，却无古人皮毛。[2]
姜夔《续书谱·真》言，『横直画者，字之骨体』。齐白石此处所言的骨体，正是他由浙宗的『若字结体必方』而上溯到秦汉人的『纵横平直』，平正方折恰恰是齐白石所学的古人（包括汉人）的『用心刻意』处。然而齐白石『胸中须罗秦汉人』的目的，并非在于『似汉作』，不仅如此，还要『窃恐似秦汉印』。齐白石反对机械的『过于方正』，完成『深入古人骨体，却无古人皮毛』的，不仅是齐白石绝去汉印的『铸冶』气，还有他所主动追求篆字姿态在『书写』中的姿态变化，齐白石称之为『态度』。
态度一词本指『人之状貌举止』，用于艺术理论则最早见于宋陆游《渭南文集》：此书用笔霭霭多态度，如双钩锺王书，可宝藏也。一印之中，每字要有不同的『态度』，这是白石老人超于静态形式之上的深刻体悟，从而他提倡『下刀如写草书』的『速篆法』。由此理解，齐白石用篆姿态的变化不是从表面的『形式』上可以求得，而是内在『书写』的外化。
春字态度不佳。寿字最有态度。二字态度翩翩。三字各有态度。
相对而言，印学中所强调的『篆法』是不同于『篆书』的，而应该是『篆书』适应篆刻的产物。邓石如对汉代篆书的吸取并应用于篆刻，正是对浙派对篆直接模仿汉摹印的反对。邓石如式的以自家篆书入印—『印从书出』—的思路，显然对齐白石产生了深刻影响。然而齐白石从中也发现了问题，在他看来，篆书的直接入印还是对于篆书的某种再现，所以，他在服膺赵之谦白文印的同时，也反对赵朱文印的『近娟秀，与白文篆法异』。于是，『以书入印』的命题在齐白石的身上得以延续，这其中不仅仅是他用自家篆法统一了朱白文，还是由『骨体』的平正合度到『态度』的随机生发，并成功地将这种对『态度』的理解转化为『刻』的笔情。
二
齐白石在《半聋楼印草序》中叙述了他的刀法所得力于的『古碑刻法』：
刻印者能变化而成大家，得天趣之浑成，别开蹊径，而不失古碑刻之法，从来唯赵撝叔一人。予年已至四十五时，尚师《二金蝶堂印谱》，赵之朱文近娟秀，与白文篆法异，故予稍稍变为刚健超纵，入刀不削不作，绝模仿，恶整理。再观古名碑刻法皆如是，苦工十年，自以为刻印能矣。（《半聋楼印草序》）
易恕孜《白石老人生平略记》：
予之刻印，少时即刻意古人篆法，然后即追求刻字之解意，不为摹、作、削三字所害，虚掷精神。
结合齐白石的自述，他的初师浙派的目的是『刻意古人篆法』，在刀法上则放弃了浙派的切刀法，继而追寻『刻字之解意』。他四十五岁时仍师法《二金蝶堂印谱》，在齐白石看来，赵之谦白文印与朱文印不仅篆法有异，用刀上也有区别，赵之谦的白文印的用刀才更接近『不削不作』的古刻碑法。可以推测，他是在五十岁左右见到《天发神谶碑》之后，更加坚定『刻』字的解意的。
齐白石所理解的『刻字的解意』不仅仅是反对『作、磨、削、蚀』，而且还把矛头直指汉铸印『铸冶气』，这同样是前无古人的。他刻印不像前人那样辗转印石，而像古碑刻的刀法那样『如宝剑截玉』般的纵横冲刺。
关于齐白石刻印的情景，齐白石自述这样描述：
我的刻印，同写字一样，刻印如写字，纵横各一刀。写字，下笔不重描。刻印，一刀下去，绝不回刀。我的刻印，纵横各一刀，只要两个方向。[3]
另据娄师白等人的回忆，齐白石用刀是从怀内向怀外直刻。那么，『纵横各一刀』『刻印如写字』又作何理解呢？这便是齐白石所说的『下刀如写草书』，齐白石正是一次性刻完排叠的横画（或竖画），而将书写转化为『刻』的『笔情』，从而连续的横画（或竖画）之间的长短、出入、仰俯乃至边缘的直、斜都可以如『书写』般的连续、自然。从而，齐白石用刀的酣畅淋漓使他迥异于汉印的『铸冶气』和浙派的伪饰。更为重要的，正是这种『刻』对『书写』的直接转换，让齐白石突破了篆刻作为书法的附庸地位，从而不再是邓石如式的对『篆书』的『再现』，其创造的、随机的在『刻』中传递着书写生成的连结构恰恰是其『篆法』和『态度』生成的内在方式。
三
齐白石以其畅行下垂的篆法特征，参以急就章中不齐而齐的竖画秩序，大胆留红，是为其篆刻章法的主要特征之一。其留红外沿多有斜线，从而与其斜画偏拂的篆法协调统一，更为重要的是齐白石对于留红的形态，也是颇具匠心：
余红太小。
下方留红太齐，性稍有斜无嫌也。
上下留红太匀。两边留红太匀。
齐白石的篆刻在形式上讲究空白的使用，而在审美上强调『空气』，反对把印章刻成『死物』，在批《景桐印草》中『道弘属稿』一印中说：惜字笔画太多，无空气可观。这同样可以用来批评明清印人中只知盘曲填满，不知省减结构的弊端。正是对『空气』的要求，齐的篆刻对字的结构或增或减，不惜放弃前人篆法，自我作古，从而也形成了他那『疏可走马，密不容针』，『疏中有密，密中有疏』强烈的形式感。将军印竖画的畅行直下，尤其是竖画与底边的关系显然对齐白石有着深刻的影响。
四
齐白石由反对貌似秦汉人，反对『铸冶』气，却又强调『秦汉印篆之理』：
得于秦汉印篆之理者，看此长字便知作者之辛苦。
纯是秦汉想思，不假雕琢，自然古雅。
齐白石在其批语中又常常谈到纵横：
笔法超稳，无纵横气，看之平常，为之不易。
印字少短，使陈字稍长，不见短促，陈字有直长取势，印字末笔以横长取势，故不妨字短促也。
其实，纵横关系是为篆刻字法、章法实质性的内在结构，纵横之间相互消长，从而打破了字与字之间的界限而『成一片段』。故而，齐白石论印除了按照正常的『篆法』『章法』模式，更为重要的则是常常谈到『关系』，并且这种关系常常深入到具体而微妙的点画之间。
齐白石所强调的，正是字与字之间打成一片，深入到纵横之间的内在关系：
此印佳，惜云字左直一笔，似有欺青之势。
条石刻得古雅可观，篆法虽工，然字亦有关系尔。
口字本小不见小，得之三昧。
『虎口余生』印中，『口字本小』而『不见小』的原因是因为『生』的右边与『口』的左边的纵横相生、相让、相合，已然『成一片段』，生字便不再是『生』，口字便不再是『口』，故不显口小。试将『生』字中间一横再向右逼，本已小的『口』字便又受『欺』显得更小了。
然而，单单这些纵横常理，还不足以明了齐白石所大胆借鉴将军章的『出格不拘』。[4]与汉印朱文『文字与边栏分离』所不同的是，流派印中的朱文印出现了字与边栏之间、字与字之间的垂直线的相交，齐白石却突破性的把这种连接关系用到自己的白文印里。从而，一反他在将军印中体悟的纵横之理，创造性的将字与字、字与边栏之间的纵横关系变得更为复杂多变。由此，齐白石解决的一个重要问题是，朱文印与白文都能以平正方折的篆法入印，从而达到朱白文风格的高度统一。因此，他在批语中批评赵之谦：『前人享大名者如悲庵朱白文不似一手出，余以为病也』。
可以说，纵横之理是齐白石统摄篆法、刀法与章法的内在理法，正是在这样的基础上才有了齐白石的『胆敢独造』，从而追求自然大方、痛快淋漓的大写意风范。同时也可以看出，齐白石正是于这种深入内在的『秦汉印篆之理』的基础上，对其前几代流派篆刻的得失作出判断。他反对做作，反对推让，赞同吴让之的『让头缩足为多事』，对浙派和赵之谦都是有所取舍，而非全盘接受；他更是谈到前代印人朱白文风格的不统一，并创造性地加以突破；他强调疏密开阖，却将徐三庚的『妄为疏密』斥之为『江湖习气』；他浑厚的古意正是出于积久功深，而不是刻意雕琢，他更是反对『烂』的，称烂铜为『文匠丑态』。齐白石的『深入古人骨体，而无古人皮毛』『秦汉印篆之理』，正是反对从表面的形式上因袭古人，同样，对于『大写意』印风的追求更应深入到理法的层面做深入的思考。而『理法』，本应成为完整的中国艺术所具有的特质。
注释：
[1]徐自强、张聪归：《齐白石手批师生印集》，北京图书出版社，二〇〇〇年版。
[2]《双星辉映—齐白石黄宾虹册页信札诗稿作品集》龙瑞、梅墨生主编。
[3]齐白石：《白石老人自述》，（台湾）传记文学出版社一九六七年版。
[4]韩天衡：《历代印学论文选》，西泠印社出版社一九九九年版。
作者单位：四川大学艺术学院