摘 要：清代篆书大家众多，其中以金文为主要取法对象或使用金文书法元素于小篆的书家大约有三四十位。清代早期，涉及金文的书家少而取法不纯，作品多以夹杂着金文元素的大篆形式出现。到了清代中期，随着篆书复兴，取法金文的书家也随之增多，其作品表现出来的已经是纯正的金文风格。
关键词：清早期 清中期 金文书法 演进过程
一、清代早期的金文书法
傅山（1607—1684），明末清初遗民书家。初名鼎臣，字青竹，改字青主，山西阳曲籍。明朝亡后遂隐居为道士，著有《霜红龛集》。传统文人中有很多好尚老庄思想，傅山就曾言“三日不读老子便觉思涩”。所以他的艺术所流露出的一个最主要的特征就是自然不造作，例如其大篆。但是说这是轻率低劣也是可以的。傅山在书法理论上最突出的贡献是提出了“四宁四毋”的概念，即“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”{1}。很难说傅山写的就是标准的金文，甚至也非标准的大篆，但通过字面表现可以见得，傅山将他的书法观念有意识地付诸实践中，表现出不矫揉造作、任笔恣性的风格特点，这对后来取法金文的书家是有启发效益的。
朱耷（1626—1705），明末清初遗民书画家，字雪个，号八大山人、人屋、道朗、驴、个山等，是明朝宗室子，宁王朱权后裔，其支世居南昌。其在明亡后为躲避战乱削发为僧，后又寄居南昌青云谱道院。朱耷能诗文、书法亦精。主要成就在绘画上，擅水墨写意，作品造型夸张奇特，技法精熟，被誉为写意画领域的一座高峰。与石涛、髡残、弘仁合称“四僧”。朱耷没有标准的金文作品传世，但现在所见其对于禹王碑及石鼓文的临摹，却很好地体现了他玩味大篆书法之错落的感觉。他“既以篆书应酬索字者，又因写篆而觉行书也具备了‘错落’之趣，可见他对篆书是下过很大功夫的。其现存的少量篆书作品的确具有明显的金石味和古拙感”{2}。而朱耷也是融篆入行的开拓者之一。刘恒先生认为：“将篆、隶书法的某些技巧和审美特征贯注到行、楷书体中，使其具有古拙浑厚的意趣，在康熙后期已成为一些书家的有意追求。这种新的审美趣味，到嘉庆、道光以后，成为碑派书法的主要目标。”{3}
王澍（1668—1743），清早期书法家，字若林，号竹云、二泉寓居、虚舟等，江苏常州籍。康熙五十一年中进士，官至吏部员外郎。因为善书，曾任五经篆文馆总裁官。能书、擅刻印，其篆多以李阳冰为法，法度分明，匀称端庄，规整森严，将雄厚的笔力凝聚在纤细的笔画之内，稳健不失法度又灵秀多姿。著有《虚舟题跋》《古今法帖考》等。王澍的篆书正本清源、追根溯源，一变明代以来写篆无法、涉篆书家多出奇出丑的风气，恢复了篆书的法度，是清代篆书艺术复兴的先声。他“是清代以篆书知名的第一位书家，其所擅长的‘玉箸’风格，一直影响到乾嘉以后的很多写篆书者”{4}。在金文的取法上，王澍所依据的是汉代铜镜一路风格的铭文，这样的作品也趋同于他的小篆，总体上线条粗细一致，婉约流畅，可谓铁线中的极品。
可以说，金文书法在清代早期并未崭露锋芒。所见不是傅山、八大等人，不能称之为高水平的大篆，就是王澍这样的也不能算“典型金文”的铜镜铭文。这一时期的积累只能算是一个引子，清代金文书法真正的兴起是在接下来的岁月里。
二、清代中期的金文书法
邓石如（1743—1805），清代最著名的篆书家，原名邓琰，字石如，因避嘉庆皇帝爱新觉罗永琰讳，遂以字为名，更字顽伯，又号完白山人、龙山樵长、凤水渔长、笈游道人等，安徽怀宁籍。曾自诩李斯、李阳冰后篆书第一人的钱坫在出游时见到邓石如的篆书《心经》，大惊曰：“此非少温（李阳冰）不能作，世间岂有此人耶？”邓石如少时孤寒，未及弱冠便游走江湖，卖字为生。中年时经梁■介绍，在江宁大收藏家梅■处客居八年，梅家收藏宏富，使他得以遍览秦、汉诸金石善本，且观且临，每至百本之数，技艺遂大进，小篆、隶书皆称划时代之作，又工篆刻，取法秦汉而成自家风骨，形成书法篆刻界的邓氏流派。邓石如的篆书成就主要在小篆上，在他之后的书家莫不受其影响，但其也有包含着金文元素的大篆作品传世，比如：《大篆阴符经》。虽然邓石如在篆书方面取得了很大成就，但也多受诟病。雒三桂先生就谈道：“即是其成就最大的篆书和隶书也因为自身文化修养有限而略带匠气，严谨有余，蕴藉不足，韵格不高，虽开一代风气而审美价值有限。”{5}
钱坫（1744—1806），清中期书家，字献之，号小兰、十兰、泉坫等，是著名学者钱大昕之侄，江苏嘉定籍。乾隆三十九年中举，做过州县官。毕生主要成就在经史、训诂、文字之学。著有《十六长乐堂古器款识考》《篆人录》《浣花拜石轩镜铭集录》等。尤工于篆书，晚年右手废，以左手作篆书尤为绝妙。他“笔力遒劲绝人，当时人谓其小篆功夫不在李阳冰、徐铉之下，而孙星衍称其为当时第一作手”{6}。钱坫可以说是清代第一位真正意义上取法金文的书家。他从古代青铜器铭文中汲取了不少古朴苍厚的意味，虽然主要以铜镜铭文为主，但也使他的篆书不同于同时代的其他书家，颇具新意。其谋篇紧密，气韵虽满而不凝塞，富于变化。
钱绎，生卒年不详，与钱坫为兄弟，当同属清中期书家，字子乐，号小庐，江苏嘉定籍。钱绎是钱大昭之子，钱大昕之侄，家学渊源，所精为音韵训诂之学，著述甚多。与兄钱东垣、弟钱侗，合称“三凤”。一生隐居不仕，于乡里以著书立说终老。著有《说文解字读若考》《方言笺疏》《训诂类纂》《十三经断句考》《九经补韵考正》等。钱绎的金文书法作品和钱坫的属于一路，字形是大篆，行笔却是小篆。与钱坫不同的是，他注意到了粗细的变化，而且也希望在作品中尽力体现，但由于功力不济，行笔力度偏弱，并不能有效地体现金文书法的厚重感。
胡唐（1759—约1826），清中期书家，又名胡长庚，字子西，号西甫、木雁居士、城东老人等，安徽歙县籍。其人精篆学，擅临仿。胡唐的篆书明显在小篆的结体上借鉴了金文元素，多扭曲，动态感十足，笔画与同时代书家相比明显更加粗壮，虽无过多的大小粗细变化，但总体看来气势压人。从他这里开始，学习金文的书家逐渐开启了用笔厚重的思路，与钱坫等笔画偏细的书家形成了鲜明的对比。
孙三锡（1762—1806），清中期书法篆刻家，字桂山，又字子宠、桂珊，号碧壶生、怀叔、华南逸史等，浙江嘉兴籍。与钱善扬（几山）、文鼎（后山）、曹世模（山彦）合称“嘉禾四山”。官位不高，仅至县丞。其草书以孙过庭为法，篆刻宗陈鸿寿，以古朴有劲道著称，亦擅花鸟画，格调不俗。孙三锡的金文书法属于直接描画的一类，甚至可以说是“画的成分”多于“写的成分”，其注意方圆的结合，直线笔直，圈线滚圆，虽显刻板，但很有视觉冲击力。
王引之（1766—1834），清中期学者型书家，字伯申，江苏高邮籍。父、祖，皆官位显赫，且精于训诂之学。嘉庆四年中进士，授翰林院编修，后历任至礼部左侍郎、工部尚书，卒谥文简。曾参修《词林典故》，勘订《康熙字典》之讹误，著有《经传释词》等。在学术上与其父王念孙合称“高邮二王”。王引之的金文书法是小篆与“金文中的另类”——鸟虫书的结合体。其结构是小篆，而在用笔上明显受到了鸟虫书线条纤细、硬朗、萦绕的影响，特别是尾部出尖峰这一特点，把握得十分到位。这比起同类型的前辈钱坫来，又有了明显的进步。这种不囿成法的精神显然来自王家的治学传统，王引之自言：“吾之学未尝外求师，本于吾父之训。”而其父王念孙的治学理念则是：“为学深思必求其是，不惑于晚近之说，而亦不株守前人。”{7}
张廷济（1768—1848），清中期书家、金石家，原名汝林，字顺安，号叔未、眉寿老人，浙江嘉兴籍。嘉庆三年乡试中解元，但其后屡次会试不中，遂弃考归家，专事金石翰墨之学。其擅长诗词与考据、鉴定之学，犹喜收藏各种古代器物、钟鼎书画。为阮元推重，金石交往颇为密切。著有《清仪阁所藏古器物文》《眉寿堂集》等。“张廷济书法，是谓金石家之书，而金石之书其意趣在其金石古意，其点划、行笔、提按、节奏之丰富，正是张廷济书法之艺术魅力。”{8}张廷济的金文书法在摹画中强调了线条的变化，注意到字形的拉伸与大小的错落给人带来的视觉影像，虽然这种意识尚不成熟，笔法也未见得高明，但却着实影响了后来的书家。
朱为弼（1771—1840），清中期书家，字右甫，号椒堂，又号颐斋，浙江平湖籍。嘉庆十年中进士，历任兵部主事、监察御史、顺天府尹、都察院左副都御史、兵部右侍郎、漕运总督等官职。为官清廉，卒后家无余资。曾参与阮元主持的《经籍纂诂》《积古斋钟鼎彝器款识》等著作的编纂校对工作。著有《吉金文释》《续纂积古斋彝器款识》《古印证》等。朱为弼的金文书法同张廷济一样，属于直接摹画的一类，但他在用笔上比张廷济有了些许进步。扫、按、点、提这些笔法在其作品中均有体现，实笔与虚接以及飞白的布置也得到了较好的体现。他的作品尚未摆脱描摹金文字形的束缚，但已经向着“写”金文迈出了坚实的一步。
吴荣光（1773—1843），清中期诗人、书法家、收藏家，本名燎光，字殿垣，号可庵、荷屋、白云山人、拜经老人等，广东南海籍。嘉庆四年中进士，历任编修，监察御史，刑部员外郎，陕西陕安道，福建盐法道道台，福建、浙江、湖北按察使，贵州、福建、湖南布政使，湖南巡抚等官职。吴荣光师从于阮元，精研吉金文字、碑帖善本。著有《筠清馆金石录》《筠清馆钟鼎款识》《筠清馆金文》《辛丑销夏记》《白云山人文稿》等。吴荣光的金文较之朱为弼来说，又回到了描摹字形的老路上去。笔画上时有不自然的断续，显然是控制不好行笔轨迹造成的。由于侧锋使用过多，有时看起来多有行书的气息，在肥笔的控制上有不当之处，或作柳叶形，或作黑疙瘩，不能体现金文的美感。
徐同柏（1775—1854），清中期书家，本名徐大椿，字号有寿藏、籀庄、少孺等，浙江嘉兴籍。其舅是清代著名书家张廷济。斋号从古堂，著有《从古堂款识学》《从古堂吟稿》等。徐同柏发展了舅父张廷济的金文书法，并开创了自己别具一格的特色。他在一众取法金文的书家中首先使用颤抖的笔法，通过抖动可以使毛笔较好地与宣纸相摩擦，减少单一笔画的长度，便于控制，且在左右摇摆的颤动中表现出金文斑驳的质感和熔铸所产生的立体感。他的这种做法很有个性，在晚清被曾熙、李瑞清等人继承并发展出新的思路。
徐■（1779年生，卒年不详），清中期书家，字仲繇，号问蘧、问年道人等，浙江杭州籍。喜爱金石书画之篆刻学，卓有家藏。著有《■玉词笺》《问蘧庐诗词》。徐■的金文书法属于典型的钟鼎铭文样式，笔法采用直接摹画，但用笔并不单调，不但有粗细的变化，还有部分飞白调剂视觉感受，唯在字的大小上过分追求统一，而显得端稳有余，灵动感不足。
赵之琛（1781—1860），清中期书法篆刻家，字次闲，号献父、宝月山人，浙江杭州籍，斋号补罗迦室。其醉心于金石之学，篆书能得古趣又自有新意。曾经为阮元摹刊钟鼎款识，阮元所著《积古斋钟鼎彝器款识》内所摹写之文字，不少出自赵氏之手。篆刻精妙，与丁敬、蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、钱松合称“西泠八家”。“赵之琛的篆书与朱为弼接近，专门师法商、周金文，点画厚重，并在其中参入隶书笔意，结体大小参差错落，活泼自然。”{9}诚然，赵之琛的金文书法在直接摹画的基础上加入了一些体势的夸张变化，但总体生动自然，无做作之感，笔画间甚至还有隶意，这是可贵之处。
屠倬（1781—1828），清中期官员、书画家，字孟昭，号琴邬、潜园老人，浙江杭州籍。嘉庆十三年中进士，历任翰林院庶吉士、江苏仪征知县、江西袁州知府等职。屠倬除书画精妙外，亦以诗名世，诗格潇洒爽利，著有《是程堂诗文集》。屠倬的金文书法属于直接描画的一路，但用笔不随便，多是中锋。“屠倬字琴■，钱塘人。嘉庆丁卯进士，入翰林，出知仪征县，有政声。工书，山水宗北苑，而喜用侧笔，又近云林。”{10}在这里，钱泳提到屠倬在绘画时喜用侧锋，但观其金文作品，则纯是中锋行笔，可见他与很多将书画笔法互参的艺术家不同，对书法与绘画做了严格区分，各自的运笔习惯未互相影响。
伊念曾（1790—1861），清中期书家，字少沂，号梅石，福建宁化籍。清代隶书大家伊秉绶之子。由贡生举官，至严州同知。其书法继承其父衣钵，擅长篆、隶，画亦有可观。著有《守研斋诗钞》。伊念曾的金文书法杂糅了铜镜和钟鼎两种铭文的特点，结构复杂多变，且善于拉扯笔画使之引人注意，这一点无疑来自其父伊秉绶处理隶书的法则。但他在笔法上不太讲究，起笔和收笔处有时呈刀切状，有时要出笔锋而呈尖状，有时又干脆是个钝疙瘩，实在难逃草率的嫌疑。另外，其在字体建构上虽时出新意，但总体结构偏散，在直接描画铭文一类的书家中称不上是高手。
黄寿凤（1791年生，卒年不详），清中期书家，号同叔，江苏苏州籍。黄寿凤的金文书法取法钱坫，深得钱氏模拟铜镜铭文笔意一路书法的精髓，其作线条既硬且直，弯曲圆转几近不可见，下笔类于刀刻，虽有些许古趣，但综合看来，这样单调生硬的手法使得篆书的婉转流动的美感基本被销蚀。
释达受（1791—1858），清中期僧侣书法家，俗姓姚，字号有六舟、秋楫、万峰退叟等，后世著述多称其为六舟达受，浙江海宁籍。出家为僧后曾主持西湖净慈寺。于翰墨一道多有所得，擅鉴定碑版古物，为阮元所重，呼之以“金石僧”。其书法以篆隶为主，取法多自钟鼎彝器中来。亦善写意花卉，有徐渭之遗韵。著有《两浙金石志补遗》《小绿天庵吟草》《金石书画编年录》等。达受和尚的金文书法有两种类型：其一是对铭文的直接摹化，笔画有些生硬；第二类则深沉雄浑，夹杂着汉代碑额篆书的结体与布局，别具特色。
清代中期的金文书法可说全面兴起，书家人数众多，法度逐渐纯属，风格也开始多样化，“颤抖式”“摹画式”“铜镜铭文式”“钟鼎式”等主要类型均已出现，除了在水墨的掌握上尚未取得突破外，金文书法的体系已基本建立起来。
{1} 崔尔平选编点校：《明清书法论文选》，上海书店出版社1994年2月版，第452页。
{2}{3}{4} 刘恒：《中国书法史·清代卷》，江苏教育出版社2002年5月版，第79页，第79页，第81页。
{5}{6}{9} 雒三桂：《中国书法史》，人民美术出版社2009年3月版，第320页，第318页，第329页。
{7}{8} 许宏泉：《管领风骚三百年：近三百年学人翰墨·三集》，黄山书社2009年11月版，第91页，第105页。
{10} 钱泳：《履园丛话》，中华书局1979年12月版，第307页。
作 者：李思航，艺术学硕士，河北美术学院书法学院教师，研究方向：中国书法史、艺术传播学。
编 辑：张晴 E？鄄mail：zqmz0601@163.com