成功的篆刻家搞篆书创作极易成功，而成功的篆书家搞篆刻创作则极易平淡。
徐正濂属于前者。其篆书的取法“外在”主要属于吴昌硕圆浑苍朴的风格体系，“内在”的托举很大部分是来自他的篆刻与艺术思想;此外，提供其风格参考的是吴昌硕体系内的陶博吾，陶博吾在吴昌硕的基础上能够进行一些变化，如伸左足耸右肩、用笔流利俏皮等;而当今火热的人物鲍贤伦，取法秦汉简帛，将圆融简朴的秦代流行手写小号篆书放大，用笔质朴、风格高古，虽然近来探索中的一些作品有稍失早期灵动散逸的倾向，但终究属一流高手，徐正濂的用笔、风格与之或无取法处却有近似处;再延伸，天津写隶书的张建会也属于这个路子。君子和而不同，这“同”中的“不同”就是徐正濂在质朴中展现优雅，在碑中现帖，在大气中现小巧，在铺展中现聚敛，在众高手的背后展现着他智慧的微笑。与其“智慧的篆刻”一样，其书，我看也是属于“智慧的篆书”。
徐正濂无论篆刻还是篆书风格强度都属于中庸类的，风格面目打破平庸，以奇、异立世。古来许多艺术家在将风格推上一个亮点的时候，会小心翼翼维护、完善这种风格，同时也就很容易将精进的棱角磨掉。艺术家有时候需要再推一步、再“锐”一些、“强”一些，因何不推？因为再锐、再强的背后就可能压制不住强烈风格所带来的负面漏洞，从而出现一些小瑕疵。故此，很多人在做到风格完满无失时就停在那推磨，也挺好。但是高异者不惧风格所带来的“负面携带物”，虽然技法风格再推一步风险与利益共担，但有瑕的美玉远远优于光洁的青田石。
还有一种就是当风格达到有特点而又不太“锐”的地步时，风格的推进与否是无所谓的。因为有的高手对于“有为”的目的性推进不喜欢，认为不究竟。而此时的风格推进是来自内在的“自化”、是“充溢”，而非仅仅是外在的技术性推进，看似是停止，实际上是升华。将心性中的澄明关照于作品之中，不用力而无处不力，不求推进而自推进，不求风格而风格自彰焉！此类作品精神大于形式，风格仅仅是一种心性的外露，是一种潜在的形式甚至是“反形式”。
其实我更认为处于发展中的徐正濂篆书是后一种样式的发展，因为考察他的篆刻风格发展历程和善于艺术思考、为文的特点来看，徐为“思想者”。他的艺术见解常常深入一点而充满着智慧，性格中有时候还有一点上海人的俏皮和诡谲，但是他有时候又向往大气，所以在大胆落笔中又细心收拾，在推进中又温文尔雅，总之，他是一个平凡中见独特的人。
细细看他的篆书，结体属于伸左足耸右肩型，与陶博吾很像，这种篆书横线左低右高的写法我称之为“草篆雏形”，斜线就意味着打破了篆书结构的平衡，而这种平衡被打破之后，必须建立一种新的动态平衡，陶博吾就是在吴昌硕篆书中“一加一减一得”：加入流畅的斜势用笔，减掉苍朴厚茂，得到帖意的流动;而徐正濂是“三加一减一得”：加入了碑态结体、加入了帖系的斜势流畅精到用笔、加入了“干净的粗涩笔”，减掉了线条中段的金石气，得到了俊丽中含苍朴的独特气息。现在徐书成功的幅式多在篆书对联中，他的结构意识比起吴昌硕、陶博吾已经有些自己的主观变化，而不是传统型的依碑写字，有些结构融入了碑式结体，我以为亦与之擅于篆刻的结体安排有关。那么什么是“碑式结体”，很难讲，简单说就是魏碑、隶书以及大篆乃至篆刻中呈现出的一些独特空间分割样式，是碑独有的一种结体变化，与帖的变化不同。如果武断地说，有时篆书取流畅意就是帖写，取金石气就是碑写，就如楷书一样，唐楷就是帖写，魏碑就是碑写。自上世纪以来，于右任、康有为、李叔同、谢无量、刘孟伉、王蘧常等大家的碑帖结合已成为成就书法艺术的一条主要通道，舍此是可惜的。但是这种碑式结体目前徐应用并不多，有待深化，似乎也是其书主要的突破点之一。
在用笔上，笔毫有时铺开很大，有时聚拢成尖，是一种以中锋聚拢为主的用笔方法。起笔半藏半露，收笔有时将铺开的笔毫戛然提起，在笔画末端留出一些绒绒的小毛刺和近似颗粒的墨点，显得自然质朴而有亲和力，或到点画的尾端提拉加速，飞白起来;长画中段转折处时时急转而过，留出飞白，或以厚实圆洁的中锋浓墨行笔，线条有一股鼓胀立体感。看他的字很容易注意到线的两端和中间少数的飞白表现处，很少注意到浓黑的中段，这个中段是压住整个字的关键，是不粗野的关键，是为飞白等线条表现的对比根基，也是区别于吴昌硕线条的关键：吴昌硕的短锋羊豪笔所展现的苍涩线质大部分是从始至终如一的，而徐是强调了枯润的对比。可能是搞篆刻需要对秦汉以前的书法遗迹深入借鉴，徐的字总显现出一种可贵的古气，而古气又在圆洁的笔墨和闪光飞白笔的打理下熠熠生辉。看徐的篆书动中总有一种静气，这种静气又产生了俊洁和灵动，从精神本质上与吴昌硕、鲍贤伦分开了。线条中段的粗粝金石感舍掉的“失”进而融入帖派的流转畅快正是一“得”。故此，他的作品有介于碑帖气息之间的一种雍容峻雅。细细对比，吴昌硕以及青山杉雨等日本书家的金石气更多地是强调颗粒感、硬度、斑驳、寒气、深邃，而鲍贤伦、徐正濂、张建会这些人的质朴用笔，表面上看也“差不多”，但更多地强调一种温暖、一种力感的柔性、线性的毛刺与自然书写，是一种“软软的力”，“懒洋洋的质朴”，碑其表，帖其里;质其外，文其内。徐正濂的小斗方多字篆书和横卷、扇面作品从我个人好恶的角度出发就不太喜欢，因为这种幅式的创作无功也无过，会掩盖他的优长;而对联、条幅则很不同一般。
从徐正濂的篆书我们可以看到，在如此多的前辈和同行中能够开辟出自我的道路还是可能的，由此也可以看到理论、思想对于书法家的重要性。徐正濂虽然写的文章和石开一样不算很多，但是里面经常闪耀着智慧。多年的篆刻创作必然让他入古更深、角度比单纯书家更独特，理论研究也为他在今后的书法形式、用笔变化上积蓄了力量。反观当下中青年书法家，看市场取代了看书，看展览取代了看经典，看形式取代了观智慧。名家讲习班、美院教学大多从技法、形式开始，看谁将数学中的线和物理中的力与书法结合得更好、更新颖，从技、形始，到技、形而终，重技轻道，技中求技。短期速成后，即长期原地踏步始。而有思想的作者，他的思维触角不是一个，而是多个，他后势的足量就会充分显现出来。
徐正濂篆书的“厚势”，一是前面所说不俗的作品格调，以及深刻的艺术思想和篆刻艺术合力形成的艺术底蕴之厚。如果书法、篆刻成功者又学国画，其成功率亦高，一技高对它艺的提力亦高，明清以来多人已应验;二是他的风格还没有最终完善成熟，艺术处于上升期，具有很大的奔进势能。有许多有眼光的藏家购其作品，“奇货可居”，足见当下的许多收藏家正转变为审美藏家、文化藏家，其眼力不可小视。从市场看艺术水平亦很有趣，位高、名高、艺低的书家在收藏市场上多价低、量小，市场也是一块试金石，搞艺术研究者亦不可忽视;而徐的创作不为市场左右则又是一种境界。