我是不善于把自己思想梳理得有条不紊的那种艺术家，这一点我很佩服我身边“文武兼备”的朋友们，他们能说出很多的道道来，而我不能。跟他们在一起多了，有时也真能学到不少东西，不过，我一直有一些我自己的艺术主张，当然，这些观点或许还只属于“画余札记”的范畴。
现在看来，即便是从事写意画创作，学习传统水墨画中工笔画亦是一个不可替代的过程，工笔画不仅可以理解“骨法用笔”的精髓，也可以深入研究“随类赋采”渊源，同时还是体察传统造型法则的重要途径。作为一种古老的艺术媒介，中国古典绘画遵循着“制器者尚象”或者说是“气韵生动”的造型法则，重视物象形式意味和引申的意义 。中国古代绘画的“象”要既指向形而下的有形之物，更指向形而上的无形之道。中国画不求形似而重于神韵，不贵写实而尚写意，竹子可以不逐节而生，牡丹可以不用胭脂点染，为的正是要画家在其中注入自己独特的情感。因而在中国古代绘画作品中我们看到古代艺术家往往借助人物、山水、花鸟的造型来寻找人与自然的和谐，人深深地沉浸在自然中去体味自然的奥妙。中国古代绘画为中国人创造了一种文化和精神的空间，一种情景交融的空间，一种氛围和一种气象，让人心境平和、身心合一地去亲近自然，去与万物和谐。
由于西方近百年现代艺术的发展，使水墨画艺术成为一种欣赏群相对集中的艺术语言，特别令人遗憾的是，伴随着20世纪以来现代化进程的发展，以及随之而来的全球化过程，当代水墨画艺术和传统水墨画艺术之间的文脉逐渐被割断，并在一定程度上逐渐退出了本土文化创造的舞台，而作为延续型的水墨画艺术仅仅只是作为一种手工艺劳作孤立于当代艺术创作之外。在现代化过程中实际出现的这一误区，使得古老悠久的水墨画在某种层面上失去了它保持发展活力，使其沦为一种“弱势文化”和“民间文化”。也缘于此，我觉得很多年前有人提出的中国画“穷途末路”一说绝不是空穴来风。
但是正像文化学者所认为的那样，对于一种艺术风格的嬗变，我们不能使用一种达尔文主义的进化论观点去看待。特别是中国传统绘画艺术，更需要对传统文化有深刻地了解。早在1935年，文化学者张君劢就认为，值此民族危亡之际，民族复兴的前提是民族的大彻大悟，民族复兴的基础就在于民族文化学术的发展。而文化学术的发展，则必须对文化历史有所了解。张君劢还认为：“以精神自由为基础之民族文化，乃吾族今后政治学术之方向之总原则也。”
必须强调指出的是，无论是现代水墨画创作还是延续性的传统水墨画创作，也无论是微观意义上的个体创造还是宏观意义上的文化研究，也只有在一个更宽泛的传统文化上下文关系中和东西方文化横向比较中才能得到真正的认知。也就是说像水墨画这样的传统艺术媒材的现代化转型问题，要求我们的艺术家、理论家在一个更广阔的文化视野中去思考它的当代文化处境，并重新考察它所具有的文化优势与语言资源。
很多人愿意把近20年来水墨画的发展史界定为一种特殊的历史时期，在这一段时间里，水墨在我国乃至世界范围内迅速发展，并有着延续继承型、折中型、创新型几个大的取向，而且各个风格都锁定了一些受众群，为越来越多的观众所熟悉、所喜爱。因为“新”的总能吸引更多眼球的关注，所以，除了标新立异的水墨画创作在当下受到追捧外，其他两类并不被看好。
传统水墨画艺术到底有没有意义？原本不是问题的问题现在煞有介事地摆在了我们的面前。事实上，水墨的魅力很大一部分来自材质的特殊美感和它的手工制作过程；来自画面所传达的意境和品格之美，以及艺术家与笔墨交流时所留下的“手语”痕迹，即来自材料本身、材料运用、材料创造与艺术家人文精神情感浑然天成般的交融统一。所以，不管是哪一种类型的水墨画创作都是有它发展的可能性的。
可以说，水墨创作最能反映作者的性格和爱好，流露心中的情绪。特别是水墨画中写意一科，缘于比起相对工整的传统绘画较少的受到制约，更多的是尽情发挥，按着作者的意愿去完成作品的构思和制作，因而从明清以降一直受到世人的厚爱，变成了一种人们喜闻乐见的艺术形式。
现代水墨画家尽管充满了可能，但应对艺术创作定一个线，一个道德的底线。作为一个生活在现代的水墨画家，应该如何去发展中国传统的、创作出代表中国水墨艺术家的东西？这条路我们需要这代人和后来人一起去努力。