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摘 要：长期以来，严谨规范的少数民族音乐文献术语外译资料十分匮乏。少数民族音乐术语译至汉语，再从汉语译至外语需要经历“二次外译”的过程。本文以几个出现频率较高的贵州少数民族音乐术语为例，分析和探讨了它们在外译中存在的部分普遍性问题和相应的解决方案。力图通过对类似问题的研究实践，寻求和归纳贵州少数民族音乐文献术语外译的工作途径和经验。
关键词：贵州少数民族；音乐术语；外译
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1671-444X（2017）01-0119-06
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.01.017
一个多世纪以来， 在文化大融合的全球化态势下，跨国家、跨地区、跨文化间的音乐活动需求日益增加，翻译行为日益广泛和深入地发生于音乐专业学术论文、学术会议、专家讲学、演出推介等日常工作活动的各个方面。虽然科技的进步使受众直接接触田野采风和演出现场取回的音像材料变得十分容易，但是通过书面文献和口头讲解对音乐研究成果和发现进行传播、交流的方式依然不可替代，而且需求日增。《辞海》中“翻译”一词的解释为：“把一种语言文字的意义用另一种语言文字表达出来”。《牛津词典》中“翻译”一词的解释为：“to express the meaning of speech or writing in a different language”。由此可见，在不同的文化背景中，对“翻译”行为的理解基本是一致的。翻译的作用和意义在于帮助受众尽可能确切地理解和掌握被翻译的内容，体验被翻译的文化。一般来说，翻译分为译入和译出两个方向，译入指将外语文献翻译成母语，体现对“他文化”的输入和接受；译出指将母语文献翻译成外语（外译），体现对“自文化”的输出和推广。
一、中国少数民族音乐术语外译的历史与现状 我国20世纪翻译出版的音乐术语辞典及专业理论文献很大一部分是通过外文译入，体现出西方音乐文化对中国的强势影响，导致了音乐界很长一段时期的“西方中心”思潮。20世纪初，第一部西方音乐理论译著《乐典教科书》由英语译作日语，又由日语转译至中文，标志着对音乐论著的系统翻译开始在我国出现。[1]新文化运动以后，翻译家林语堂、傅雷等也对音乐方面的著作进行过涉猎，但针对音乐专业理论的译著依然十分稀少。20世纪50年代起，中央音乐学院、上海音乐学院等开办了音乐文献翻译室，为国内音乐学人译介了大量苏联和西欧的音乐文献著作。[2]老一辈音乐学者很早就非常重视将中国的音乐学术研究成果介绍到国外，但是由于培养兼具外语、中文和音乐专业知识技能和文化素养的音乐翻译专业复合型人才难度大，文献翻译工作艰巨与清贫、影响收效慢等种种原因，音乐专业翻译工作一直在艰难前行。
近年来，随着国家影响力的增强，世界将越来越多的目光投向了中国文化艺术领域，迫切期待更多地了解中国，中国民族民间音乐的受众群体变得越来越国际化了。外译中国音乐理论文献术语求大于供，遭遇贮备不足、无经典可参照、无权威可查找的囧境。不少母语非中文的外国学者如香港浸会大学美藉学者John Winzenberg（文盛伯）等人已经开始主动从事中国音乐的译介工作。[3]国内已出版的中国音乐外译文献较多侧重于在国内外影响力最大，普及度最高的汉族音乐部分内容，针对少数民族音乐文献术语的译介非常的匮乏。现有少数民族音乐外译文献资料中能够找到的足够严谨和统一，可以固定下来长期使用的内容也非常少。这种情况与贵州省少数民族音乐表演从20世纪80 年代起就已载誉海外相对照，某种意义上来说，真是一种尴尬的状况。由此可见，通过将专业理论著作和术语翻译成外语母语的受众能理解的语言来对少数民族音乐文化的传播与发展进行支撑、宣传、加强交流与沟通的要求已经十分迫切。
二、第一次外译：少数民族母语至汉语 事实上，少数民族文献术语译至汉语，再从汉语译至外语需要经历“二次外译”的过程。第一次外译，是少数民族母语向汉语的外译。我国自古就是多民族多语种的国家，有史可考的各民族之间的语言互译活动早在商周等远古时代就已经存在了。[1]近代以来，由于汉族及使用汉语的人口在国家中占了多数，且汉语被定为官方语言，将各少数民族语言译成汉语成为最普遍的一种国内民族语言间的翻译行为。
在将少数民族语言向汉语译出的过程中，使用汉语谐音字音译是最早被使用的方式。以涉及侗族音乐的文献为例，“嘎”、“耶”等词，都是从侗语直接音译而来。但在汉语中这些字词多为语气词，组合起来也没有相应实义。如无相关知识背景，要想理解这些译成汉语谐音的词汇便难以入手。同时，采用汉语直接音译对于熟悉汉语的受众来说，还易引起歧意。如汉字记音翻译的侗戏名“秦娘美”（jenh nyangc muih），很多人望文生义以为是“姓秦的姑娘很美丽”的意思，其实“娘美”是人名，而“秦”指的是记载这个故事的体裁形式[4]126。
少数民族语言意译成汉语的情况也较常见，但是译制过程中容易失去各民族语言本身发音构成的韵律。例如：
布依原文： reeg miz gvas mbael haz
nal miz gvas mbael joic
zoix miz gvas songl dul
sul miz maz xih nangh
汉字意译：最细不过茅草叶
最厚不过芭蕉叶
穿得最破烂的算我们了
你们不嫌弃就请坐下
这首布依歌谣原来有其特殊的押韵规律，是将前一句的最后一字与下一句的开头一字“尾头相押”[5]70，汉语意译之后发音完全不同，便不能反映原有的韵律之趣了。
贵州少数民族语种众多，但少有系统文字。建国后国家为保护少数民族语言文化，在少数民族文字方案上做了很多尝试和改进。1995年国家民委和中国社科院对贵州苗族、侗族、布依族文的《方案修订案》推广应用情况进行检查后，官方认可和推行的方式是以拉丁字母为基础的少数民族拼音文形式。还有些学者尝试使用国际音标加上五度调值来为少数民族音乐术语中涉及的方言进行注音。拼音和国际音标的优点是记音准确度较高，能原汁原味地反映少數民族语言的实际发音情况。但这两种方法普及有限，能够用其熟练拼读的人不多，在广泛传播和推广上有一定障碍。
由于汉字记音、汉字标意、拉丁字母和国际音标记音的翻译方式各有优缺点，20世纪80年代以后，有学者提出了“三对照”的方法，[4]126建议同时采用这三种方式，使之互为对照和补充。“三对照”方式较为严谨和全面，是目前较规范的少数民族语言汉译形式。
三、第二次外译：汉语至英语
英语是国际广泛通用的，使用人数最多的语种之一，也是大部分中国人的第一外语，因此，现阶段中国音乐文献术语多向英语译出。樊祖荫先生曾在2008年1月中国音乐学院举办的“西方音乐理论名著翻译研讨会”上谈到，国内刊物对中国“多声部民歌”一词的译法各不相同，至少有二十多种，甚至在同一刊物先后发表的论文中，译法也不相同。[6]207这种现象在贵州少数民族音乐术语的外译中也很普遍，有时甚至会发现同一文献中同一术语的好几种译法混用的情况，不免让读者陷入迷惑之中。
以几个出现频率较高的贵州少数民族音乐术语为例，下列表格归纳出它们在部分文献资料中的不同外译方式。作者及出处并不重要，但通过这些表格，可以看出这样常用的术语在外译过程中往往缺少统一规范和相对严谨固定的形式，而且此类问题存在相当的普遍性。值得特别说明的是，网络电子辞典虽然方便快捷，但翻译的一些术语并不十分严谨。尤其是在对专业性比较强的内容进行解释时，往往未能做到正确无误，在使用时还应多加鉴别。
（一）“侗族大歌”一词
《中国音乐词典》对“大歌”的解释为：“侗族民歌的一种。侗语称‘嘎老’或‘嘎玛’……”上表中序号1的译法前半部分用了汉字音译“侗”字的拼音，后半部分的译法与序号3相近，似是直接采用侗文拼音，但不完全规范，将两种译法混于一词。事实上，现行《侗文方案》规定，“侗族”一词应表示为“Gaeml（nyenc Gaeml）”[7]61。“大歌”一词实际是汉语意译而来，汉语音译即“嘎老”。“嘎”在侗文中写作“al”或“Gal”，根据南北侗语方言而略有不同，是“歌”、“歌谣”的意思。“老”在侗文中写作“Laox”，常作“大”之意。若要采用侗语音译的方式译出，可以尽量全部使用国家认可的规范侗文来表示。序号2的译法中的“Chorus”一词在英语中指“合唱；合唱队”，表示出了侗族大歌的表演形式方面的内容，但是对其多声部音乐的重要特点未作体现。序号4中的“Songs”一词在英语中是“歌曲；歌唱”的统称，用来指代“大歌”过于笼统了。因为侗歌还有琵琶歌、酒歌、情歌等很多其它类型，在侗语中的表达形式也各不相同。序号5中的“Grand”一词在英语中是“宏大的，宏伟的；重要的，豪华的”之意，属于根据汉语意译“大歌”再次转译成的英语。序号6全部采用了汉语意译后的汉语拼音形式。近年来随着中国的对外开放，一些专有名词，特别是在英语中没有准确对应，但在汉语中比较固定和普及的词语用汉语拼音来表示在外国人中的接受度很高。因此一些常用的术语直接使用汉语拼音表示，之后再加上注释，也不失为一种可行的外译方式。序号7在同一文献的不同处分别单独使用了三种不同的表示方法，第一种表示法中的“great”一词，在英语中是“伟大的，杰出的；优异的，显著的；很多的，重大的；”之意，与序号5的译法同属汉语意译后转译成英语。第二种表示法“Galao”是汉语音译“嘎老”的汉语拼音。第三种表示法是《侗文方案》的侗文表示形式。序号8的第一种表示法同序号7中的第二种。序号8的第二种表示法采用了汉语意译转译成英语，不过“Big”一词在英语中是“大”的一般表示法，用来翻译“大歌”之“大”似还不如“Grand”一词。之后的方括号中是侗文拼音。
2011年“中国音乐文献外译研讨会暨《中国音乐辞典》（英文版）专家咨询会”上有专家指出，少数民族术语的翻译建议采用国际音标注明，同时使用拼音标注汉语语言以及约定俗成的英语译文的三种标注。[8]71此外，为了更加准确和完整地传达原词的内容，最好还要加上注释。以便于尽可能广泛的受众都能准确和完整地理解该术语。
在对“侗族大歌”进行注释的时候，有些文献中用了“canon”这个词。“canon”一词源于希腊，原意为“规则”，专指模仿复调。[9]92而侗族大歌作为多声部民间音乐，是以支声复调（heterophony）为主要特征的。结合以上分析，建议将“侗族大歌”一词按侗文原文——汉语音译拼音——英语译文的方式译成：
Dongzudage [al laox] （The grand song of Dong Minority[Gaeml]），a Chinese folk choral music of Dong minority， is known for its style of heterophony.
（二）“布依八音”一词
“布依八音坐唱”簡称“布依八音”，是汉名。指的是布依族的一个传统乐种，因其形式为多种不同的乐器合奏，奏唱结合而得名。“八音”一词的来源可上溯到我国的古代乐器分类方式“金、石、土、木、匏、竹、丝、革”，主要是根据乐器的物理材质进行的分类。《中国音乐词典》中对“八音”的解释为：“（1）古代乐器分类法名称。……（2）民间器乐乐种或演奏形式的名称。……这种乐队，取乐器齐全之意……”可见“八音”并不一定非常严格地指八种乐器，而是指民间采用多种乐器组合的器乐乐队演奏的乐种形式。被称为“八音”的器乐乐种和演奏形式在很多地区和民族中都有出现，但使用的具体乐器和组合方式、演奏（唱）内容各不相同。《中国音乐术语选译900条》对“八音”的解释为：“Eight sounds， referring to the ancient classification of instruments which were divided into eight types.”[10]62其中“sounds”一词在英语中指“声音，声响；音调，声调”与“布依八音”中的这个“音”所指的乐器分类、器乐乐种及演奏形式等涵义不符。最新的金山快译8.4.2版中对“八音”的解释是这样的：“eight categories of musical instrument in ancient orchestra （ metal， stone， string， bamboo， gourd， clay， leather， wood ）”。两种解释都包含了乐器分类法的内容，但没有谈到器乐乐种及表演形式的问题。表2中序号1的译法是将汉语意译用汉语拼音表示出来，但“singing”一词在英语中仅指“唱歌”，未体现布依八音坐唱中最具价值的民族器乐合奏的那部分内容。而且我国被称为“八音”的民间器乐合奏在布依族、壮族、彝族、蒙族等都有，形式众多，因此这个译法较笼统不准确。序号2的译法中“note”一词用于音乐时，主要指“音符”，其重点表意在于“符号”这个内容，因此用Eight-Note来表示“布依八音”里面的“八音”，显然是不合适的。而且这一条的后半部分对“布依族”的翻译既非汉语拼音，又非国家1995年后正式推行的《布依文方案（修定案）》中的布依语拼音“Buxqyaix”[11]20，用法出处尚欠考证。序号3是汉语意译的拼音形式。但只谈到演唱形式，未体现与“八音”有关的内容。序号4的“Octave”一词在英语中主要指音乐的“八度”概念，和这里的“八音”涵意就相去甚远了，这应该是由于译者对于音乐知识的不熟悉而出现的问题。序号5在同一篇文章中用了两种译法，第一种是汉语拼音，第二种与序号1中的情况类似。只有序号6的“tone”这个词，在英语中可以用来指代“音色”，相比前边几个词，更为接近被译的内容。因为乐器的物理材质在很大程度上影响的是乐器的音色，因此用“Eight tones”来指代“八音”更接近实际情况。结合以上分析，建议“布依八音”一词可以英译为：
Buyibayin（eight-tones of Buyi[Buxqyaix]minority），a Chinese folk ensemble of Buyi minority[Buxqyaix]. The style of performance is seated，singing and playing the instruments.
（三）苗族“芦笙” 一词
“芦笙”一词，汉语音译为“更”或“梗”。苗语拼音为“gix”[12]183。“gix”是一个统称，在实际表演中，承担不同功能、具体形制有一定区别的芦笙还有各自的不同的称呼。表3序号1中的“panpipe”一词在英语中指“排萧”之意。表面看来，苗族芦笙的材质和造型确有一点象排萧，但事实上，从乐器的构造及发音原理来说，芦笙的物理性质与排萧是不同的。“panpipe”一词是由“Pan”和“pipe”合成，“Pan”其实是西方神话中牧神潘的名字，因此西方排萧又称潘笛。这一乐器传说源于牧神pan与山林女神syrinx（绪任克斯）的故事，其发音原理更接近于笛，是通过气流经过“吹口”使管柱振动发声。因此这个词并不适合作为芦笙的英译。序号2的译法是汉语拼音形式。序号3的译法在汉语拼音基础上加了注释，但“a traditional Chinese instrument”的解释显然过于宽泛了，理解时太容易与常见的汉族乐器混淆，未能突出这一乐器的独特民族个性。序号4的译法英语“reed”的含义为为“芦苇；芦苇杆”用于音乐时的含义为“舌簧”。贵州芦笙确属舌簧发声乐器，只是近代的贵州芦笙早已不用竹质簧片而改用更加耐用和稳定的铜质簧片。“芦笙簧片”在苗语中有专门的词语表示为“ghab nif gix”[12]152。从这个角度来说，将芦笙注释为“reed-pipe”是比较贴合乐器的实际物理特征的。但是在中国乐器中，使用簧片发音的并不止芦笙一种，在外译实例中，也有将唢呐、葫芦丝译作“reed-pipe”的。早期的芦笙曾经使用葫芦作为笙斗，后来才改革为木质或金属笙斗。按照中国传统乐器“八音”分类法，采用葫芦或者其它材质葫芦型共鸣腔的乐器归类为“匏”。在英文中，“匏”译作“gourd”，是本义为“葫芦”的名词。在现代中国民族乐器分类时，一般也常将芦笙与笙、竽等归在一起，因此芦笙如在“八音”中归类也应属“匏”类。结合以上分析，建议将苗族“芦笙”英译为：
Lusheng [gix]， a traditional reed-pipe instrument of miao minority[Hmub]，belong in a“gourd”instrument of the Chinese ancient“eight-tones”category .
结 语
在人类音乐发展史上，19世纪末以俄罗斯、匈牙利、捷克等国家为代表兴起的民族乐派运动，就是一场以共性作曲技术为载体、以民族民间音乐素材为内涵，摆脱西欧中心定势，对“自文化”进行推广的音乐运动。从那时起，各国音乐家都明确意识到保护、传播和发扬本民族音乐文化的重要意义。20世纪以来，世界音乐一方面以更加多极化、个性化的面貌发展，另一方面又随科技进步体现出研究交流大融合的态势。近现代历次音乐运动的这种致力于将本民族音乐文化中个性鲜明、自成体系的理论、现象、成果等多方面内容向外界进行专业性传播阐释的倾向，实际也是追求世界性话语权的过程。在思想文化领域的国际竞争日益激烈的今天，通过音乐创作和音乐学研究两个层面的“外译”活动掌握话语权、扩大影响力，为本民族音乐文化获取“他文化”的世界性关注、理解与接受，已经成为体现国家软实力，保障意识形态安全的需要。我国各少数民族的音乐风格多样，独具特色，丰富多彩，一直是音乐家们取之不尽的灵感源泉和巨大的文化宝藏。但是少数民族音乐学研究中所牵涉到的语言、理论知识和相关文化背景也特别复杂艰深，外译过程中需要严谨认真地研究探讨其本质内涵，解决好内容、对象和效果的问题。
少数民族音乐术语的外译涉及到到乐种名、乐器名 、乐曲名 、人名、演奏（唱）、作曲技术理论等范畴。翻译过程中，需要参考民族音乐学、乐器学、音乐史学、作曲技术理论、语言学等诸多方面的专业背景知识。外译后的术语，一方面要尽量准确地体现原词的专业性内涵——在目前的外译实践方案中，通常采取首先调查术语的来源、发音标识的准确性，接着解决内容理解的正确性，之后再遣词造句表达到位的做法。另一方面，又要尽量适应受众的理解能力和语言习惯。对于一些“不可译”的术语内容，可以考虑直接音译保持原汁原味；对于一些没有精确词语直接对应的术语，可以考虑采用范围稍宽松的词语来描述，之后再进一步加以注释；语言表达应尽量深入浅出以实现向最广泛受众群体进行文化推介的目标……更多的经验和手段还有待在少数民族音乐术语外译实践中不断的总结和改进。因此，鼓励音乐学人们加强少数民族音乐文献术语的外译实践意义深远。
值得欣喜的是，由于近年来国际间交流日益频繁的需要和国内社会对外语学习的普及重视，高校年青学子们的外语水平正在水涨船高。同时，外国人也越来越普遍地适应采用汉语拼音音译中文专有名词。这些现象说明，翻译不是单向流动的过程，而是双向甚至多元的沟通交流。语言的发展演变同时又是不同文化间相互磨合了解、习惯成自然的动态过程。谁先在这个过程中争取到主动，谁的表达方式就会渐渐变得强势。因此，翻译不仅是语言文字间相互转换的问题，更涉及文化传统和思维方式的输入输出问题。
对于当代音乐学人来说，各民族语言是母语，汉语是国语，英语是重要的一门外语。关注少数民族音乐术语外译问题，争取文化交流中的主动权，是学者群体责无旁贷的任务。
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