摘 要：被誉为“东方卓别林”的鸳鸯蝴蝶派著名剧作家徐卓呆，为中国戏剧的现代性转型做出突出贡献。在现代剧坛，徐卓呆是“能译”、“能编”、“能演”的多面手，为新剧的发展探索出一条新路——尝试采用现代悲剧，进行戏剧结构形式的革新，采用全新的戏剧冲突构造方式，运用逼真的舞台语言。无论在戏剧活动的理念上，还是实践上，徐卓呆的戏剧都已经具有了超前的现代性意识。
关键词：徐卓呆；戏剧；译介；创作；现代性
中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1671-444X（2017）01-0102-05
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.01.014
徐卓呆（1881-1958），别号半梅，江苏苏州人。他是清末民国时期鸳鸯蝴蝶派的核心文学家，也是活跃于上海戏剧（文明戏）舞台的一个通才。他集编剧、演剧、化妆于一身，擅长剧评写作，更是我国话剧界进行外国戏剧翻译的先驱。史载“徐卓呆为新剧界老前辈，滑稽之才，……概文艺界之丑角也”[1]373。徐氏毕生译介西方戏剧近20种，创作剧本30余种。
19世纪、20世纪之交，梁启超等提倡译介西方小说，以开启民智。一时间，翻译欧美小说成为翻译界的风尚。实际上，较之小说，戏剧因其直观的审美而具备更有效的文化启蒙和政治宣传功能。陈独秀曾指出：“现今国势危急，内地风气不开。唯有戏曲改良，则可感动全社会，虽聋得见，虽盲可闻，诚改良社会之不二法门也”[2]1-6。受其影响，大批有识之士开始从事戏剧的译介、创作活动。留学日本的徐卓呆洞察到新式戏剧对社会的启蒙作用，“迨至清宣统三年，君（徐卓呆）忽幡然有动于中，以为能开通社会者，莫新剧若耳”[1]372。毋庸置疑，早期戏剧，尤其是话剧，通过大量译介、改编外国剧本，开阔了剧坛眼界，推动了中国戏剧的现代转型的进程。徐卓呆经历了努力学习外国戏剧、积极翻译戏剧，而后进行剧本创作的历程。他的戏剧创作与前期外国戏剧翻译一脉相承，同时保持着自身的特点，为中国现代戏剧深入国人人心，探索出一条新路，推动着中国戏剧朝向现代性道路发展。“作为话剧创始人之一，徐卓呆剧作代表了早期中国文明戏的较高水平”[3]48-57。
遗憾的是，徐卓呆这样一位“较高水平”的剧作家，却因属于鸳鸯蝴蝶派而遭到新文学的猛烈抨击，因而在中国近现代戏剧史上，“与大部分其他鸳鸯蝴蝶派文人一样，徐氏译介、创作戏剧的贡献也就逐渐湮灭，不为人知了”[4]123-127。基于此，笔者“反‘新文学’之道而行之”，拟从文学现代性的角度，对徐卓呆的戏剧进行系统发掘、梳理。
一、徐卓呆戏剧中的现代悲剧意识
中国古典悲剧，无论故事情节如何凄惨，往往终以圆满结局，以此满足观众的心理期待。与之不同，徐卓呆创作的悲剧采用西方戏剧“一悲到底”的创作技法，追求悲剧效果的惨烈性。这种“毁灭美好事物”的结局方式更能起到震撼人心、唤醒民众的力量。譬如，《故乡》、《母》等都以人物生命的毁灭而告终。《故乡》[5]1-11，13-25，1-46描写的是发生在一个渔村里的故事：女主人公丽珠的丈夫邓忆南远离家乡十年。期间，丽珠和儿子、双目失明的公公过着艰难的生活。因为邓忆南归来遥遥无期，渔村的邻居们不忍心看她继续忍受生活的艰苦，同时也为一直没有成家、默默等待并且照顾她的孙侣甫的痴情所感动。在丽珠公公同意下，促成了丽珠和侣甫的婚事。然而之后不久，邓忆南历尽千辛万苦返回家中。看到丽珠、儿子与孙侣甫一起过着幸福生活的场景，他留下一封遗书，携带着丽珠的一缕头发蹈海身亡。结局在丽珠痛苦的哭泣和凄凉的海浪声里落下了帷幕。《母》[6]1-22是以团圆开头以悲剧结束：平宝瑚（静枝的丈夫）结束放荡生活归来后，依然没有改变性情和生活习惯，他（一个三流医生）在家继续和跟装病人的荡妇鬼混。静枝知道后，有意在孩子面前掩盖他们父亲的不良行为，然而他的长子荔芬还是知道了自己的父亲是个流氓而自己一直暗恋的仙女却是个荡妇。荔芬在失望和痛苦中跳海自杀。静枝为了儿女继续忍辱偷生。徐卓呆的“悲剧性”是由于“无可奈何”的“残酷现实”造成的，在挖掘“人生悲剧”的“宽度”和“深度”上给中国文学带来了“一缕春风”。袁国兴如此赞誉徐卓呆的《母》：“它是文学的，更是戏剧的，是以戏剧手段‘应用于文学内容’的生动体现。其情感倾向和戏剧性构成，都不为传统戏剧所擅长，从这个意义上说《母》在‘五四’之前就已问世，是难能可贵的，它标志着早期话剧所能达到的最高水准”[7]18-25。可以说，徐卓呆的悲剧与中国古典悲剧在悲剧意识上已经有了巨大的距离。实际上，“五四”之后新文学家们大力提倡的西方的悲剧概念，在“五四”之前，徐卓呆就已经在创作中实践过了。
民国初年，社会呈多元的文化状态，当时社会主张妇女解放、婚姻自由、恋爱自由。徐氏译剧《怨》、《牺牲》等都涉及到爱情主题。剧中的男女主人公大都因婚姻不自由而死亡，以此来控诉当时的封建社会及不合理的婚姻制度。在徐卓呆与好友包天笑一起翻译的《怨》中有台词写道：“为了一个情字便惹出许多愁来”[8]1-76。后来，徐卓呆创作的《故乡》、《母》等也都涉及到爱情，这种从与市民切实相关的主题出发，通过对现实的真实描摹，更能让观众感受到与自己休戚相关的强大的冲击力和震撼力。
中国古典悲剧一般描写才子佳人的爱情故事，西方古典悲剧一般都是以当时的上层社会为背景，徐卓呆翻译的作品描写的是贵族与女性演员之间的爱情悲剧。例如，《牺牲》、《拿破仑》、《怨》等登场的大都是贵族。与西方古典悲剧和中国古典悲剧皆不同，徐卓呆在创作中，有意识地选择平凡的小人物，以普通平民来展开家庭的故事，描写的是平民的家庭悲剧。因此可以说，他的作品已经涉及到自觉的现代悲剧意识。
二、徐卓呆戏剧结构形式的革新
早期话剧名义上用所谓的“幕”来安排戏的结构，但实质上仍是用古典戏曲中惯用的“场”来安排的，一如当时的《美人剑新剧》、《青年》、《燕支井》等。一言以蔽之，一般的编剧人既不能恰当地运用戏曲“场”的方法，又不能运用真正意义上的“幕”的结构方式。徐卓呆善于运用多幕剧，“这正源自他对‘幕’的深刻认识，颇具创意”[9]227。而徐卓呆在理论上已经有了明确的“幕”的概念。他在《“幕”有什么用处？》一文中，把“幕”的运用比喻成“吃食物”：“譬如戏是一样食物，幕便是一把刀，这刀把食物两端腐烂处，无味处，一齐切下，只剩中间一段精华，拿来给人家吃；所以吃的人比着未切去两端的完全的东西更来得适口了”[10]84-85。可见，他对“幕” 的理解是非常精辟的。他又解释道：“幕最大的用处就是开幕与闭幕两个动作。开幕时，因着变换了背景人物使观者换换视界，可以兴奋精神。闭幕时……用一个有精彩的姿态拿来闭幕，闭得恰到好处，使他意犹未尽……使观者将剧情更深印入脑中”[10]84-85。而在实践中，他又出色地运用着“幕”的结构方式。徐氏在1910年写的《故乡》由四幕构成，《母》由二幕构成，均为“当时结构最为完整的代表性剧本”[11]79-85。徐卓呆注意描寫具体的舞台布景和舞台指示。在《母》中，情节演绎到神经敏感的荔芬知道事情的真相，母亲静枝替儿子担心时，漆黑的海边上，亮着寻找荔芬的“无数灯光”。并且为了进一步衬托人物内心的起伏变化推动故事情节的波澜起伏，多次运用“风雨更烈”、“风雨雷电愈剧”等舞台指示，渲染了一种强烈的悲剧气氛，逐渐把戏剧冲突推向高潮。在中国现代戏剧史上，饱含着现代意识的多幕剧在20世纪30年代才被戏剧家们普遍运用，之前一般都运用“独幕剧”。而徐卓呆早在1910年就已进行“多幕剧”结构的实践尝试了。
徐卓呆运用了开放式和封闭式戏剧结构。一方面，徐卓呆积极倡导新剧；另一方面，他又意识到“（新剧）偏于空议论，没有具体的东西给人家看……所以我在此时，只有自己努力去从事学习”[12]21-22。因此，他积极翻译了法国大家雨果的《牺牲》。雨果是世界浪漫剧作家的代表，其结构方式是其作品的特色之一。当时掀起了一股反对法国“古典主义”戏剧规范的运动，雨果在作品中运用空间的自由移动的开放式结构，演出获得了巨大的成功。受其影响，徐氏在戏剧创作中也大膽借鉴了这一结构方式，甚至更为开放、大胆。在《故乡》中，他运用了四幕。第一幕先介绍了丽珠丈夫忆南在无人岛的生活情况；第二幕描绘了丽珠在家的艰难生活；第三幕记述了丽珠在梦中的烦闷以及被逼着与孙侣甫结合；第四幕突出了丽珠丈夫忆南回归后的悲剧。虽然规模庞大，结构容易松散，但是作者却运用地很自如，让情节层层展开，逐渐把故事推向高潮。
与《故乡》开放式结构方式不同的是，作者在《母》中尝试运用锁闭式的结构方式。作者采用“回忆”的方式，先让女主人公静枝回忆了丈夫之前放荡不羁的生活。如此便无需另安排“幕”，有利于事件的集中，地点锁定在临海的一个小医院，第一幕的时间和第二幕的时间分别是：冬天的下午三点和当天黄昏。可以说遵循了西方戏剧“三一律”的规则。“时间”、“事件”、“地点”的统一很集中地把故事推向高潮。1933年曹禺的《雷雨》因为借用了“三一律”而闻名于世，但是徐卓呆早在1910年已经在作品《母》里运用“三一律”的技巧把“精华”更为集中的表现了出来。
三、徐卓呆戏剧冲突的新式构造
受中国传统的儒家思想观念的影响，中国古典悲剧的冲突一般都与“忠”、“孝”、“义”等儒家思想密切相关。著名悲剧《窦娥冤》、《赵氏孤儿》的冲突的出发点分别是“孝”与“义”、“忠”与“不忠”的冲突。与之不同，徐卓呆创作的悲剧没有以儒家思想的传统观念作为出发点，也没有体现佛教的因果报应或者呈现出“善有善报，恶有恶报”等伦理观念。《姊妹》[13]1-23中讲述的是一对性格相反的姊妹，姐姐总是把一切好的东西让给妹妹，甚至连意中人也愿意让。然而，姐姐却发现妹妹在通过撒谎等手段夺去自己的心上人。后来姐姐发现妹妹是母亲与父亲的朋友的私生子，姐姐知道秘密后很吃惊也很愤怒，尤其看到妹妹把自己亲手做的嫁衣扔在自己面前时，姐姐想要说出秘密，但是被母亲极力制止。姐姐为了家庭的和平而选择继续保守秘密。该剧的冲突点是由两个性格截然相反的姊妹之间的矛盾构成：姐姐的“利他”与妹妹的“自私”形成鲜明的对比，而主题更在于宣扬姐姐的“利他”的忍耐与牺牲精神，这一点与徐卓呆先前翻译的《牺牲》有很大的相通之处。再如《故乡》[5]1-11，13-25，1-46中的邓忆南没有落入善恶相报的窠臼，没有对丽珠和孙侣甫做任何道德上的批判，而体现出来的是现实面前“无可奈何”的悲剧性。可以说，徐卓呆的悲剧作品是中国古典悲剧向现代悲剧转型过程中“纪念碑”式的作品。
徐卓呆在戏剧创作中，尤为注意人物性格的塑造。《姊妹》中的刻画的性格迥然不同的两个姐妹，姐姐凤姑胆怯、谦让、文静、隐忍；妹妹鹃红大胆、自私、活泼。母亲提到姐姐风姑时说道“他的性质向来如此的……他生来胆怯。实是诚实的过度了”[13]1-23。姐妹两个的冲突因为地位、财产等引起的，而是由于二人截然不同的价值取向所导致。《母》[6]1-22一改文明戏对荒淫女性的谴责，而主要体现带有东方传统美德的静枝的温静、敦厚、谦让、忍耐，以及与她形成鲜明对比的丈夫的自私、放荡；包括儿子荔芬身上的鲜明的诗人气质也都被栩栩如生的刻画出来，给人留下深刻的印象。
徐卓呆曾学习过现代心理学，并在戏剧创作中巧妙地加以运用。作品中的女性的心理、女性内心的欲望、痛苦、忏悔等均得以全面展示。《故乡》中的丽珠是个温静、忍耐的女子，忆南远去后，守节十年。当放印子钱的高请泉要收买丽珠时，更夫周七说道：“许卖婆……你还不知道丽珠的心么。平常的人，夫主死了，不到几天，就嫁人了。象丽珠姑娘这样，也是我们村上的名誉，你要破她的贞节么。狗贼的老东西”[5]1-11，13-25，1-46。作者不知不觉的对有着东方传统美德的丽珠进行了赞美。因为在儒家传统文化里守“贞节”是个很重要的观念。同样，《母》中具有东方传统美德的静枝在和丈夫的矛盾冲突加剧时，东方母亲愿意为孩子牺牲一切的心理鲜明地显露出来。“你只管自由行动罢。你心中想做什么，自有你的权利。我从今天起，把作你妻子的念头抛去，移到做二人之母的念头上去了。从此以后，你我二人，形同陌路”[6]1-22。至此，“母亲”二字通过静枝的话集中体现出来了：宁愿抛弃丈夫，死守孩子的决心。
徐卓呆戏剧中还积极借鉴了“梦”的手法和技巧，呈现出人物“无意识”的内心世界。如《故乡》[5]1-11，13-25，1-46中有“丽珠奇梦”的场面：观音菩萨与阎罗大王两个阵营进行大战，孙侣甫牵着丽珠的孩子的手出场，丽珠的丈夫拿刀阻挡他们的结合。然而，善神观音菩萨胜利了，并让丽珠和侣甫握手，丽珠的丈夫邓忆南随即消失。该梦是全剧的高潮，作者通过这种梦境的出现，把丽珠在决定人生大事前的内心激烈的斗争和挣扎精彩的呈现出来。其实，通过梦境，我们也能隐约推测出丽珠在“清晰”时的“意识”——“对传统贞操观念的坚守”和“朦胧”时的“无意识”——“个人欲望”之间的激烈斗争。这样，作者通过运用现代的心理学知识，将丽珠复杂的内心世界鲜明的呈现出来，加强了作品的深度。
四、徐卓呆戏剧成熟的语言形式
话剧主要是以舞台上演员的对话为主。因此，话剧剧本对演员的对话要求很高。一部剧作是否成功，语言也起着至关重要的作用。而早期话剧徐卓呆认识到科白——即台词——是“东西洋剧本”中最重要的因素。当时，尤其是没有完整剧本的“幕表戏”，因为没有固定的台词，随意性很大。有时，全靠演员的临时发挥，因此舞台对话难免会缺乏系统性，难免有支离破碎之感。
徐卓呆等一批文化功底深厚的剧作家在编纂话剧时便注意对语言的锤炼，逐渐减少人物动作场面，以及戏剧悬念。在徐氏译作《热泪》中，所有的人物角色均有台词，配有神情、动作、布景等舞台提示，剧本的文本语言极为完备：
（看守人自中央上，一手捏画笔数支，向画架处去。）
看守人：（此人颈与肩时动）浸在水中也是不行，你看反弄得脏咧。先生，你看……（见画架旁无人）什么样人都没有，我是总当却伐刺先生一心在这里绘画的。（见蓝）呀！那里知道还没有动手咧。
（看守人将退，忽闻钟声，即跪下诵祈文。却伐刺自左入，见看守人。）
却：你做什么？
看守人：（起立）祈禱着。
（却伐刺至画架钱，取去所遮之布，乃一碧眼黄发之玛古达兰女神像。却伐刺默然对画而立。看守人不闻却语，即回头观看，一见肖像，不禁大惊。）
却：（目视看守人）何人的肖像？
看守人：这是近来每天到此地祈祷的美妇人。
（看守人即跪在圣母像前。）[14]1-32
徐卓呆运用贴近现实生活的白话文，有意识地营造了话剧逼真的语言艺术。另外，准确的大众化语言和语气语调将人物性格塑造得惟妙惟肖。如《故乡》活生生地展现出三教九流式的人物语言。当许卖婆在丽珠面前极力夸奖放印钱的高请泉、并逼丽珠做他的妻子时，高请泉说道：“慢来慢来，这不是强要做的事，你不用夸张。货色就在面前，何必用什么虚价，哈哈哈哈”[5]1-11。“货色”、“虚价”等一系列词语的运用，生动地表现出生意人的形象。穿着滑稽的“新女性”学生石平劝曾给侣甫写过恋爱信，自以为比丽珠更配得上侣甫。石平劝说道：“这是神圣的恋爱契约，和借贷金钱等形式的契约不同”[5]13-25。更夫周七想把她撵出去，说道：“什么猪油甜饭，快出去”；侣甫道：“但是难为情的”；周七道：“有什么难为裙、难为裤子，我们吃罢”[5] 1-46！这种极具生活情趣的滑稽诙谐语言极具表现力和感染力，拉近、吸引着民国市民观众。《姊妹》中大女儿凤姑无意中发现原来妹妹娟红是母亲和情人所生的异父同胞的姊妹。母亲怕凤姑说出秘密，与此同时本就夺走了姐姐的心上人的娟红的自私自利的心理完全爆发，一向隐忍的凤姑再也忍耐不下去了，人物的矛盾冲突走向了高潮。下面看他们之间的对话：
剧中人物动作、神情、性格化的语言将剧情的矛盾冲突推到了极限。人物的矛盾冲突达到了极限。他们的对话中每个字都带着强调语气的符号，每个人的性格通过铿锵有力的语言把人物的性格准确逼真地展现出来。对于以往模式化的动作和歌唱，对话式的语体形式也给听众耳目一新的感受。这种“改良新剧”以“唱念做打”为主要手段向台词转型，从舞、乐、歌为主的表现形式向言语转型，显现出现代戏剧转型的萌芽。
正如石晓岩指出的那样，“为确立新文学的合法性，而将徐卓呆等民初文人统统打入‘旧派文学’，不能不说带有‘道不同不相为谋’的偏见和某种情绪化的成分”[15]110-114。徐卓呆无论是在戏剧的现代悲剧意识、结构形式、冲突安排与舞台语言等方面，都给中国新剧注入了新鲜血液。他的戏剧探索，已经走在了时人的前面。徐卓呆在中国戏剧创作上的贡献，在中国文学的“现代化”进程中付出的心血和贡献是不可磨灭的。
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