[摘要]中国戏曲音乐艺术和西方歌剧音乐艺术不管是在意识形态领域里的认知，还是音乐的组成结构，更或者是二者语言表达上都有着各自的不同和特色，并在各自的艺术形态里有着独特的审美意识。虽然中国戏曲语言和西方歌剧语言发展都较为成熟，然而在声乐审美范畴里将二者作为研究对象并加之对比研究还需更加完善，并建立更为科学的理论体系来指导舞台表演实践。
[关键词]中国戏曲;西方歌剧;音乐语言;对比
前言
中国戏曲音乐语言的研究现在还没形成气候，如果将它与西方歌剧音乐语言进行一个对比，这样的课题还是具有一定的难度，虽然难，但还是具有一定的意义。
音乐本身就是一种优雅的对待人生的审美态度。本文着重从京剧音乐中找到中国戏曲音乐语言的一些规律，并围绕中国戏曲音乐的韵味性和写意性来进行探讨，力求找到中国戏曲音乐语言与西方歌剧音乐语言的一些异同，从而得出中西方文化对各自表演艺术的影响力以及艺术审美情趣的区别，寻找中国戏曲音乐艺术的美丽精神。这也是在中西文化交流的视野和艺术审美的视域中加深彼此了解，为中西文化的交流提供一些探索性的意见。
一、音乐语言能表达些什么
关于音乐，王岳川说：“音乐是精神唤醒、生命升腾的展开形式，是一种心灵的追问与对答过程。”所以，音乐是人类寻找精神家园的本真活动。
当然，音乐是一种特殊的听觉艺术语言，具有一定的模糊性。它不能像文字一样，能够准确地表达某种概念。在西方，它被称为艺术表情语言，也就是说，它只能表达情绪，而不能表达概念，目前的研究结论大致是这样。但是我们知道，音乐作为一种语言，一种“天国的语言”，真的只能表达情绪而不能表达概念？这恐怕要等到以后的研究结果多了，才会有结论。所以，对于音乐语言，戴里克·柯克说它不具有文字般准确的描述能力，不能确定地去表达一种意象或情绪，它只能通过听觉去想象一些意象或情绪。对这样的结论，在现实中，具有一定的意义。但在中国古老的关于音乐历史记载中，子期和伯牙的故事又告诉我们，通过音乐，人们对事物是有清晰准确认识的，当然，这个认识多半程度还是“意会”。也就是说，通过一定的条件，人们还是能够从音乐中感知音乐表达的一些具象，而不是所谓的抽象情感。例如，钱钟书在《管锥编》就说过：“音乐不传心情而示心迹”。当然，音乐中的一些模仿，其艺术形象就更明确了，如马的嘶鸣、鸟儿的啼叫、队列的行进以及风声、雷声的模仿等。
音乐中的模仿有的可能并不属于音乐的本体，如马的嘶鸣和风声效果等，因为它们有时并不能使用明确的调式音来表达，多半是利用乐器的音色特点和演奏技术来完成，这有点像民间的口技技术的使用，我们总不能说口技技术也是音乐吧。如果一定要将口技技术作一个归类，它应属于艺术范畴的杂艺一类。中西方音乐都常借助其他姊妹艺术的表达方式来塑造音乐形象，这也是中西音乐艺术所共同拥有的一大特点。
中国戏曲音乐艺术与西方歌剧音乐艺术在意识形态领域里的认知也有不同。中国古人说：“乐者，天地之和也”，管建华认为这是赋予音乐“宇宙意识”。所以，中国音乐艺术包括中国戏曲音乐艺术的线条包含着生命之气势、阴阳之变、宇宙之情调等要素。《乐府传声》提出“微势缥缈”这个词，则是明确中国音乐艺术“神韵”之要义。它是出自人的生命情感振幅的直觉控制，也是微观精细的审美认知行为。
中国音乐以旋律线性表现为主旨，西方音乐则以凝固的和声团块为基础。而西方音乐则是“上帝与几何”的构建。正如古希腊哲人指出的，“音乐是数的和谐”。再一个，一个地域的音乐艺术是与语言紧紧相联系的，而汉语所具有的单音节语言声调感和语言音色变量的特点，是西方音乐体系和基本理论所不包容的特质。
二、中国戏曲音乐组成结构与西方歌剧音乐组成结构的比较
第一，中国戏曲音乐主要是由五声音阶组成;而西方歌剧音乐主要是调式音阶组成。前者讲求单线性的音乐效果;后者讲求多声部的和声音乐效果。
第二，中国戏曲音乐多由五声音阶的三音组组成，而西方音乐则多由调式音阶的四音列和分解和弦音组成。中国五声调式基本音外的音被称为偏音;西方调式音阶基本音外的被称为调式外音或外音（即包括和弦外音）。
第三，中國戏曲音乐的定调方式与西方歌剧音乐的定调方式略有不同。具体到中国戏曲音乐，则直接标为“西皮”或“二黄”等，意思就是按京胡的定弦来表明调式。具体就是：“二黄”“四平”定（52）弦（纯五度）;“西皮”“反西皮”定（63）弦（纯五度）;“反二黄”“反四平”“高拨子”定（15）弦（纯五度）。而西方歌剧音乐定调，不管你是大调还是小调，通通按标准音al定调。
第四，中国戏曲音乐在唱名法上都用“首调唱名法”;而西方歌剧音乐则会使用“固定唱名法”。
第五，中国戏曲音乐的音色是线性音色，而西方音乐则讲究团块性的和声音色。
三、中国戏曲音乐语言的表达与西方音乐语言的表达比较
斯蒂芬·戴维斯在其《音乐的意义与表现》著述中表明：“我认为音乐并不是一个表达语义或近似语义内容的符号系统”。对于音乐能否用文字表达它明确的意义，戴里克·柯克在他所著《音乐语言》的回答是否定的，不能的，但他肯定了音乐是“有意义”的。音乐是一种艺术表情语言，也是一种艺术模糊语言，因为它不具有文字般准确的描述能力，不能确定地去表达一种意象或情绪。它只能通过听觉去想象一些意象或情绪。
但是，音乐创作出来是要给人们欣赏的，所谓欣赏，其首要条件就是你必须懂音乐，懂它的结构、章法进而去明白它所表达的意义。如子期意会伯牙的“高山”和“流水”，这是演奏者与听者的心灵达成了一种共识，谓之为“知音”方能相谐。如伯牙演奏给另一个心灵不能与他共鸣的人听，其回答，可能就不会是“高山”和“流水”了。所以，音乐所表达的意义是难以确定的，只能是一种艺术模糊语言，需要人们去学习一些关于音乐方面的技能和知识，只有这样才能比较准确地演奏、演唱和欣赏音乐家的音乐作品。
例如，中国戏曲主要由打击乐（锣鼓音乐）、曲牌、唱腔、念白四个部分组成，而戏曲音乐则主要是曲牌。京剧的曲牌音乐有唢呐曲牌、笛子曲牌、海笛曲牌、胡琴曲牌。曲牌音乐是弥补锣鼓不足的一种音乐，它渲染环境气氛、烘托规定情景中的思想感情，起衬托作用。中国的曲牌音乐其实是一个“海洋”，京剧曲牌只是应用其中很少的一部分。而西方歌剧音乐则主要是管弦乐队，演奏的主要是曲式，如单段式、两段式，单三、复三、回旋、前奏、赋格以及奏鸣曲式等。曲牌音乐与西方歌剧音乐相比，曲牌音乐是一种线性结构，各曲牌内部中音乐材料“不牵枝蔓”“不存暗线”，结构内部与主题材料没有逻辑关联，是情感式的推动逻辑。而西方音乐结构则广存“枝蔓”和“暗线”，音乐主题材料与调性互为联系，各主题材料的逻辑关系极为严密。
四、音乐语言意义的表达
音乐表现物体对象的方法大概有三种，其一，对某些能发出固定音高的对象，如杜鹃、牧笛、螺号或其他号角，主要是进行直接模仿;其二，对某些不能发出固定音高的对象，如雷声闪电、小溪流水、树枝摇动等进行近似复制模拟;其三，对纯由视觉辨别的物体，如闪光、云彩、山峰等，则多由一些暗示性的音乐来描述。一些标题音乐，如德彪西的《云》和中国戏曲的《夜深沉》等，以及标题诗歌都用类似的方法来帮助听众和读者来理解作品。
音乐意义的理解和绘画、雕塑、建筑极为相近，绘画、雕塑、建筑都被称为凝固的音乐，而音乐则是流动的绘画、雕塑或建筑。所以，音乐作品中有音画这种形式，并为人们普遍接受。当然，这种形式的主观性很强，但对使用一些流动音型来表现潺潺流水或使用急速音阶的刮奏和滑奏来表现疾风骤雨，人们是不会有太多疑义和异议的。总之，音乐具有意义是肯定的，除了它的愉悦性之外，好的音乐更具有震撼心灵的效果，在它的陶冶下，心灵会更加地高尚起来。
五、音乐语言的一般表现形式
音乐语言的表达是由乐汇、乐句、乐段、乐章这样汇聚组成的，乐汇相当于语言的语汇，乐汇是音乐中具有意义的最小单位。怎么由它来组成乐句、乐段乃至乐章，它在其中所发挥的作用，是需要认真加以研究的。乐汇是具有固定音高的音，按欣德米特的说法：“音乐是由这些音之间的拉力（tensions）构成的。这些拉力可由三种度量——音高、时间和音量造成;这些拉力的造成，以及用音色和织体对这些拉力的渲染和润色，就构成了音乐表情的全部装配。”
音高拉力也有着两个方面的考量，一是从调性上考虑它的调性拉力，二是从音程上考虑它的音程拉力。不同的调性拉力和音程拉力构成不同的表情性质，如歌曲《嘎达梅林》的第一句的开始是小调性的纯五度进入音乐，表达了草原民族的苍茫情怀;《义勇军进行曲》的第一句的开始是由大调性的纯四度进入音乐的，表达了中华民族永不屈服的民族魂魄，铿锵有力，似惊雷滚滚汇成磅礴的洪流，其号召性、战斗性是不言而喻的。至于音程的拉力的表情效果也是显而易见的，级进音乐是平缓、温和的，跳进则比较欢快、有力。
六、关于中国戏曲音乐与西方音乐语言的比较
中国戏曲音乐语言与西方音乐语言唯一不同的是我们的调式系统不同，西方音乐主要是大小调系统，而中国戏曲音乐则为五聲调式。虽然调式系统不同，但是，音乐的表现却是一样的，也就是说，音乐语言是相通的，所以才有“音乐是世界语言”“音乐没有国界”等说法。只针对纯音乐而言，真的是不需要语言翻译的。情感的理解都是“心领神会”，有时语言的加入，反而是“画蛇添足”。
中国戏曲音乐的表演形式与西方音乐的表现形式也有不同。戏曲音乐的乐队多以丝竹弹拨加锣镲鼓板组成;而西方音乐则主要是管弦乐队和电声乐队组成。在旋律表现结构上，中国戏曲音乐主要还是“单线条”的线型形式;而西方音乐则多为和声结构或复调结构形式。中国戏曲音乐注重表现某一乐器的演奏效果，如京剧，特别注重京胡的演奏效果，称之为“主琴”;而西方音乐则注重声部的和谐共鸣，即使要表现单一乐器，也多以“协奏”形式完成音乐的表达，一般不以单线条形式来完成音乐作品。在演唱过程中，中国戏曲音乐的伴奏也主要是以“托腔保调”为主，这与西方音乐的伴奏理念也有很大的不同。
七、中国戏曲音乐语言的韵味性与写意性
中国戏曲音乐严格地说，从未以单独的形式来表现过，从来都是依赖唱腔的伴奏或人物的活动的伴奏来完成它的表现的。以京胡名曲《夜深沉》为例，它也是用在剧目《击鼓骂曹》和《霸王别姬》这两出戏中。特别是作为《霸王别姬》中的虞姬舞剑的背景音乐，起到了完美的烘托效果。音乐紧贴角色，神形兼备，把角色的庄重娴雅，内秀含蓄的情感表露得淋漓尽致;该乐曲配合舞剑，把女双剑的各种表现都配合得天衣无缝，在音乐中把一个“做”字即表演，借用自然界和生物界的某些东西进行造型，如花卉树木、飞禽走兽等，使你在音乐中感受到风吹草动、开屏登枝、点水卧云、狗闪鸡行、蛇蠕虎扑等音乐形象;并透过戏曲音乐的气氛，虚拟地、写意地、抽象且意味深长地表现人物的个性以及戏曲中必须呈现的人物的喜怒哀乐。以表面的喜悦掩盖内心的痛苦，完成了虞姬令人唏嘘的悲剧角色。
中国戏曲音乐的写意性大致在这几方面展开：第一，虚拟写意。主要包括：空间的虚拟写意、时间的虚拟写意、自然现象的虚拟写意、环境的虚拟写意、物体的虚拟写意。第二，写意的抽象性。主要包括：节奏写意、达意显声、依情强调等。这与西方音乐有着极其相似之处。如节奏领域中的创造性的想象力、旋律领域中的创造性的想象力等。因为音乐受到音乐构造法则的限制，为了表达音乐所具有的表情逻辑，只能在情感的创造性上增加想象力。如在《夜深沉》的起句，徵音下大二度偏音的上滑，就非常有韵味地描写了皓月凌空的态势，并在这一小节使用了宫调，凸出了月儿的皓洁光明;紧接着才顺势进入本调，即羽调。这种调性对比非常高明，以声达意，信手拈来，不着痕迹，体现了极高的艺术性，也是其追求的韵味性和写意性。后面曲意的发展也暗合小调和大调的表现规律，在阴郁、天真、痛苦、愉悦间展开，在纵深上不断展现它的艺术表现力和感染力，一曲听罢仍还意犹未尽。在这方面有所反映的戏曲音乐曲牌还有很多，如《迎春》《哪吒令》《山坡羊》等，调式感完全是服从音乐表达的意愿，以韵领律，恣意性情，在个性中张扬，不受拘泥，表现了东方音乐的特殊魅力。
八、关于中国戏曲韵味性和写意性的审美价值
在音乐的表达或传达手段中，有一种方法是将一种理想或概念写成音乐，或者是将“纯属音乐的”冲动写成音乐，这在西方音乐作品中俯拾皆是。中国戏曲的作曲者们，深谙音乐语言之道，正如勋伯格所说：“音乐家不自觉地在这种语言之中忘乎所以。”所以不论是戏曲唱腔的设计或是戏曲音乐的谱写，中国戏曲的前辈们，更看重的是其韵味性和写意性。线性的笔触恣意在山水自然之中揮洒，目及苍穹时，星河云汉，也在咫尺方圆之间，将东方文化的韵味性充分地用写意性来表达，以达到一花一世界，一树一菩提的意境之中;又如淡墨素笺，蕴含无限诗意，不负缱绻情浓。
西方注重作曲的灵感，然而灵感就如A·科普兰所说：“永远记着，主题只不过是一些音符的连续。只要改变力度……我们就能把这一些音符的情感加以转变。”其实，灵感也是一种表情形式，它只是把传统中已经存在的材料加以下意识地、创造性地再塑造而已。中国戏曲的大师们早将这些烂熟于胸，应用得鬼斧神工，不着一丝痕迹。这点正如旅居新西兰的文化学者孙玫在他《中国戏曲跨文化研究》中指出：“中国戏曲对世界戏剧的贡献，主要不在于它的戏剧文学，而在于它的演剧艺术”。
中国戏曲和西方戏剧分属于不同的戏剧体系，各有所长。中国古典美学有着久远深厚的非写实传统。二战以后，西方的戏剧家更加重视东方戏剧。特别是梅兰芳将戏曲主动推向西方，向世界介绍了中国戏曲艺术的魅力和价值。
艺术表演不管是以何种形式来表现，主要还是讲求作品的“味道”以及作品反映出来的“精、气、神”。在西方，历史上戏剧演出是被当着盛典来看待的，故在“精、气、神”方面的反映主要是英雄主义，讲求恢宏磅礴，气势凌云;而中国戏曲包括戏曲音乐受历史的局限，戏曲的演出大多以小班子的规模完成，在“精、气、神”表现上更着意写意刻画，而凸显“韵昧”。反映英雄主义的题材则多交由“武戏”来完成，而其伴奏音乐也多为锣鼓唢呐，以节奏音乐的形式表现。
结语
中国戏曲音乐研究需要的知识面是非常广的，是需要深入、细致地去做的一件事。戏曲音乐在艺术美学上的研究在目前来说，还没形成一定的规模，所以今后关于这方面的研究还需更加努力，使我们的国粹——中国戏曲音乐蕴含的魅力在时代潮流中也能绽放出它瑰丽的华彩！
四川省教育厅资助重点项目，项目编号：17SA0165。
参考文献：
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