[摘要]集诗人、民主战士于一身的闻一多．对中国戏剧活动以及对中国现代戏剧的思考也独有见地。闻一多由前期追求“纯形”的“艺术为艺术”戏剧观。到后期强调人民性的写实主义的戏剧观，表现出他的价值立场由精英向民间的转变，折射出一个自由知识分子的精神轨迹。这种观念的巨大转变，来源于闻一多对“民族根性的反思与民间的重新定位”和民间的具体化转换。
[关键词]闻一多。戏剧；精英意识；民间取向
长期以来，闻一多多以诗人、民主斗士的身份进入研究者的视野，他的戏剧活动以及对中国现代戏剧的思考往往被忽视。实际上，闻一多一生，除了那段“钻进故纸堆”的书斋生活之外，前期和后期都积极从事过戏剧活动，提出过对戏剧问题的独特理解与思考。1926年写成了《戏剧的歧途》，集中体现其早期的追求“纯形”(pureform)的戏剧思想。1945年观看了新中国剧社的演出后，写下了《新中国，给昆明一个耳光罢》，展现了他后期追求人民性的戏剧观。就其戏剧思想发展的内在价值取向而言，闻一多经历了一个由精英到民间的转变，折射出一个自由知识分子的精神轨迹。
一
在《戏剧的歧途》这篇文章中，闻一多批判了早期的问题戏思想大于艺术，批判了戏剧的文学化、庸俗化。他指出：“这几年我们在剧本上所得的收成，差不多都是些稗子，缺少动作，缺少结构，缺少戏剧性，充其量不过是些能读不能演的closet drama罢了”。主要的问题就在于“因为把思想当作剧本，又把剧本当作戏剧，所以纵然有了能演的剧本，也不知道怎样在舞台上表现”。
对戏剧的文学化，他认为：“大家都认为是戏剧的进化。谁知道戏剧同文学拉拢了，不就是戏剧的退化吗?艺术最高的目的，是要达到纯形的境地，可是文学离这种境地远着了。”并且不无偏激地指出：“你可知道戏剧为什么不能达到纯形的涅架境界吗?那都是害在文学的手里。”
不难看出，闻一多认为，戏剧不等于戏剧文学，戏剧应该高于文学，纯形的戏剧是高贵的，纯粹的，戏剧的文学化，只会让戏剧也“注定了是一副俗骨凡胎，永远不能飞升”，“达到涅槃境界”，戏剧离文学越远越好。“因为注重思想，只见包藏思想的戏剧文学，而看不见戏剧其余部分。结果，到于今，不三不四的剧本，还数得上几个，至于表演同布景的成绩，便几等于零了。”戏剧作为综合的艺术，不单注重剧本，而且还得注重表演、布景等等因素。从这一角度来说，闻一多对问题戏的批评可谓是深刻的，然而问题在于，在思想启蒙的非常时期，作为一种外来的艺术形式，戏剧又该何去何从?闻一多开出的药方是“艺术最高的目的，是要达到纯形的境地”。而我们不禁会问，这种“纯形”的戏剧有吗?在其极力歌颂的“东方之义山，西方之济慈”那儿，曾经有过纯粹的艺术吗?
无独有偶，这种精英价值立场与他的新月派同人可说是遥相呼应。余上沅宣称：“中国戏剧能够算是一个纯粹艺术。”徐志摩也说：“戏剧是艺术的艺术。”从理论上说，艺术的纯粹性仿佛是一个不证自明的客观存在，因为在伟大的艺术品面前，我们不能不叹服艺术家的精雕细琢与匠心独运。然而，从历史的角度看，这只是一个虚假前提，更多的时候，艺术品是一个自足的存在，召唤着人们去发现“美”，并为“美”命名。闻一多及新月同人力主的“艺术为艺术”、“以美为艺术之核心”、“纯艺术的艺术”的观点，很容易让人联想到他们的西学背景和绅士情怀。
对于戏剧与底层大众的关系，闻一多认为，戏剧需要观众，这是常识，但戏剧不能去迎合观众。文中提到当时戏剧的两种情况，一种是为了吸引观众，谈一些时髦问题，并且是大众当时当地的切身问题；另一种是为了让观众高兴，增强趣味，加一些“佐料”，要么是爱情，要么是命案，并认为这是戏剧的“歧途”。很明显，这当中暗含着一种逻辑：大众是庸常的、愚昧的和需要启蒙的，因此戏剧这种高雅艺术一旦迎合大众的趣味，那就是媚俗，是堕落。这里的大众，很显然是底层的市民、工人、农民，他们是被作为贫困、落后、无知、麻木的、需要怜悯的群体而存在。
如果一定要下一个结论，说闻一多前期是一个“唯美主义者”有些勉为其难，但说他是秉持精英意识的上层知识分子大概不会招来非议。精英意识是一种立场更是一种思考方式，它最大特点，即在于它以一种知识分子的启蒙精神，用学院式的学理建构来引领民众，其姿态是俯视的。对于中国知识分子来说，自“五四”以来，对于社会历史的责任感和对于自身的内省意识。一直左右着知识分子的内心世界。他们的种种对于自我文化人格的持续开掘和深入思考，与中华传统文化对于士人阶层为核心的知识分子的“入世教育”相生相契，成为中国知识分子的精英意识。但由于疏离底层大众，因此很难避免于陷入某种孤芳自赏式的尴尬处境。闻一多对20世纪20、30年代中国现实问题的触摸与关注，也基本停留于知识分子对“民间中国”这一特殊情景的虚幻想象之中。也因此，“纯形”艺术的理想恐怕也难以实现。
二
对闻一多而言，抗战是人生的一个重要转折，是他作为自由知识分子走向民间的开始。在1945年，在昆明剧院观看了新中国剧社的演出之后，写下了《新中国，给昆明一个耳光罢》，标志着他的戏剧思想的重要转变。
闻一多说：话剧是知识分子刚从海外输入的一种艺术形式，它是知识分子一手包办的，也是纯粹为着知识分子的兴趣的。在脱离了人民的现实生活这一偏狭性上，尤其是它对于广大的人民永远是陌生的，因此也就永远限制了它的发展。
这是一种精英价值立场的动摇。现实使得闻一多在反思知识分子自身的弱点的同时，指出知识分子在戏剧题材和观点上诸如偏狭、软弱、虚伪的弱点，并且认为，话剧是“知识分子一手包办的，也是纯粹为着知识分子的兴趣”。这种反思无疑是深入的，它一针见血地指出戏剧的“阿喀琉斯之踵”，即知识分子的精英情结和知识结构体系使得其身不由己地以一种“俯视”的高端思维想问题。对戏剧本身，闻一多认为“目前话剧运动的麻痹状态，问题的症结，到不在于它的形式，而在于它的内容”。并指出，戏剧的致命伤是“完全脱离人民现实生活的题材与观点”。
从前期认为强调戏剧的戏剧性、动作、结构性到此时的问题的症结不在于形式而在于内容，强调戏剧的人民性，并认识到：“脱离了广大人民，知识分子不能挽救中国戏剧前途的危机，正如他们不能挽救中国政治前途的危机一样。”
是什么导致闻一多在戏剧观念前后期如此巨大的转变?要回答这个问题，我们不能不回到抗战语境中加以分析。
1.底层追寻——对“民族根性的反思与民间的重新定位”。
抗战时局的发展变化使得长沙临时大学被迫西迁，1938年，闻一多随200多名师生组成的湘黔滇旅行团从长沙历时68天步行到昆明。对他来说，这是一次非同寻常的旅行，是他重新审视和发现民间的开始，沿途的民间调查，对湘黔滇民俗风情的了解，作为一次特殊意义的学术实践，在悄然激发和改变着闻一多的学术关怀。如
果说闻一多此前的生活是“假洋鬼子的生活”，“和广大的农村隔绝了。”隐隐透露出自己的民间立场和民间价值取向。那么，在湘西，湘人的尚武好斗激发着闻一多思考原始生命力对抗战时局的意义在贵州，惊人的贫困和孱弱的山民，也在促使闻一多思考一个民族的精神再造；延续着他青年时期信奉的“国家至上”的思路，把民族国家作为一个整体来想象。1939年给学生刘兆吉的《西南采风录》作序，阐述了他对民间的再想象。认为在抗战这样一个非常时期，是一个“千载难逢的机会”，正可以试验我们的民族血液中“是否还有那只狰狞的野兽”。在通常被文人们称作“原始”、野蛮的民间找到了“野兽”，找到了民族避免“天阉”的途径，因为“在后方几万万以‘睡到半夜钢刀响’为乐的‘庄稼粗老汉’，已经保证了我们不是‘天阉’”。他庆幸“四千年的文化，没有把我们都变成白脸斯文人”，在乡下人“愚鲁、迟钝、畏缩”的背后，“他们每颗心里都自有一段骄傲”，虽然“原始”、“野蛮”但我们这个民族“需要的正是它”。因为我们的民族正处在外敌入侵的危机中，“干脆的是人家要我们的命”，“正义感”、“自尊心”、“为国家争人格”等文明的姿态，更像是一类“奉承”，对民族的抗敌和新生没有实际意义。倒是民间“原始”、“野蛮”的力量，能给整个民族注入一道强心剂，使其挣脱“天阉”的命运，求得一条新生之路。这里，有对民间文化的再认识——该如何看待它的“原始”与“野蛮”?更有对民族危机的焦虑——难道我们真是个“天阉”的民族，已经失去了生命力与再生力了吗?于是，把民族文化复兴的希望，寄托在保留了淋漓的生命元气的非正统、非中心的民间。
怎样才能唤起“那在人性的幽暗角落里蛰伏了数千年的兽性”呢?闻一多认为最好是靠“那‘不落言诠’的音乐图书戏剧”。当闻一多看到了《原野》与抗战的关系，于是他和凤子、吴铁翼联名以国防剧社的名义电请曹禺来昆明执导《原野》，并致信曹禺说：“《原野》鼓吹的就是反抗和斗争，现在应该是演《原野》的时候了。”在此剧中，闻一多担任舞台设计，他亲自绘画的布景多采用虚实结合的抽象技法，表现荒原孤村的景象和大森林阴森恐怖的气氛，显示出荒野的原始、野蛮。曹禺评价说：“闻先生的美术设计增强了《原野》的悲剧气氛，是对《原野》主题的最好诠释。”
闻一多为《原野》写的演出说明书中有这样一段话：“《原野》蕴蓄着莽苍浑厚的诗情，原始人爱欲仇恨与生命中有一种单纯真挚的如泰山如洪流所撼不动的力量，这种力量对于当今萎靡的中国人恐怕是最需要的吧!”体现了闻一多对《原野》思想和意义的理解，透露出他希望演出《原野》的原因——与他寻求“原始”、“野蛮”的力量来激发国人雄气的思想相契合。
2.延安想象——民间的具体化转换。
据姚丹的考证，闻一多至少在20世纪40年代早期就已经开始接触马克思主义的有关文献。1941年他给学生何善周开的参考书目中，就有摩尔根的《古代社会》、恩格斯的《家庭、私有制和国家的起源》，甚至于曾把《共产党宣言》作为讲课的教材。接触到了马列相关著作使闻一多由“国家至上”者转变为“人民至上”者我认为是可疑的。我更愿意认为，闻一多发生这种转变，除了遵循传统知识分子“家国”情结的内在逻辑之外，跟昆明时期的积极介入政治有关。
1944年秋，闻一多加入中国民盟，积极参与西南文化研究会的活动，闻一多对解放区的很多消息，大都是通过西南文化研究会获得。延安的大同世界引发了闻一多的热切向往。他曾不止一次的向张光年(光未然)提过希望到延安去看看，但一直未能成行。“几个月后，他得到一本英文版的《西行漫记》，立刻挑灯夜读。第一次系统了解了中国共产党的发展史，了解了毛泽东、朱德、周恩来。”我们可以试想闻一多此时的心境。前方，东北、华北大片土地沦陷敌手，而大后方，国民党政治腐败，民不聊生。1943年蒋介石出版的《中国之命运》一书，更是让闻一多对“英明领袖”产生深深的失望。相比之下，延安却是政治清明、人民当家作主的大同世界。这个时候的“延安”就等于“人民”，“延安想象”成了此时闻一多的精神支撑和外部动力，成为他迅速蜕变的根据和理由。
1945年2月，他曾对他的学生何善周谈起看了《新民主主义论》以后的体会：“我们一向说爱国，爱国，爱的国家究竟是什么样子，自己也不明白，只是一个乌托邦的影子，读读这些书，对中国的前途渐渐有信心了。眼下要争取达到最低纲领，将来要逐步达到最高纲领，那时，便是世界大同啊!”《新民主主义论》具体化了闻一多青年时期就立志为之奋斗的“民族国家”图景，“共产主义”接近于他一直向往的“大同世界”。正是这种“大同”理想，使闻一多走向“人民”，走向他所体认到的中国希望之所在。
至此，我们就不难理解在《新中国，给昆明一个耳光罢》中那个激愤的声音：
“新中国”为何表现得这样卓越，这样动人?我说：很简单，认识了人民，热爱着人民，觉醒了的知识分子!该醒醒了，这是人民的世纪啊!