自2002年开始，文化部、财政部实施“国家舞台艺术精品工程”，计划在五年内推出代表中国当代舞台艺术最高水平的精品剧目五十部。迄今为止，该项工程的积极意义与深远影响已初步显现，舞台艺术创作人员积极性得到了极大的鼓舞，政府机关对舞台艺术的支持力度也大幅提高，整体上促进了舞台艺术的繁荣发展。入选剧目囊括了戏曲、话剧、儿童剧、滑稽戏、歌剧、舞剧、杂技等各种舞台艺术样式，也确实代表了中国当代舞台艺术的水准，基本达到了“立得住、传得开、留得下”的艺术境界。从入选的十一部话剧来看，既有创作于上世纪九十年代，经精心打磨包装后的旧作，也有新世纪以来的新品。《商鞅》、《父亲》、《虎踞钟山》、《万家灯火》、《黄土谣》、《凌河影人》、《生死场》、《立秋》、《我在天堂等你》、《郭双印连他乡党》、《天籁》基本代表了二十世纪九十年代至今中国主流话剧创作的艺术水平，这些作品大都以精良的制作和精湛的表演赢得了专家和观众的青睐。
成绩固然可喜，但仔细分析起来，创作形势却仍然不容乐观。上世纪八十年代那个思想大解放的时代，中国话剧呈现出群星璀璨、佳作频出的蓬勃气象。然而，自九十年代以来，话剧创作似乎遭遇到一个瓶颈，尽管在舞台艺术方面仍然有所探索，可话剧文学创作再难给舞台艺术以有力支撑。界内人士盛传的“一流舞美，二流表导演，三流剧本”的情况确实十分严峻。进入新世纪以来，这种局面仍没有改善的趋势。即使从这些中国最优秀的话剧作品来看，一方面是舞台呈现的大气磅礴与富丽堂皇，另一方面却是内在精神的空虚孱弱，舞美设计的精工细作与表导演艺术的精湛娴熟营造出的视听觉盛宴，无法遮蔽精神意蕴的匮乏和艺术价值的赢弱。这种孱弱主要体现于话剧文学层面，简而言之，精神价值的失落是其主要表现，主体意识的失陷是其内在原因，而理论批评的失语则在某种程度上与创作瓶颈形成同构。
一、精神价值的失落
戏剧作为最富现场性、直观性与互动性的艺术样式，其最高艺术价值在于对人性、灵魂的探寻和精神空间的对话。它对现实的批判、对理想的追求、对人性的关注、对真善美的倡导是其最主要的精神价值。戏剧史上的经典之作无不是从其中的某些方面通达对永叵精神价值的叩问。当下的话剧创作尽管表面热闹风光，但蕴含其中的价值观念和精神追求是无法令人满意的，即使精品剧目也如此。
从意蕴传达看，当下话剧创作缺乏深层的人文关怀和对诗性审美的热切追求。朱栋霖先生在《戏剧美学》中重新认同戏剧的诗本体，并认为诗本体充溢于戏剧内涵的各个层面。“政治意识与社会问题的存在仅是一个基础，人性与文化的表现则是第二层意蕴。”而“戏剧中的人性与文化的精神内涵有可能上升为哲理、象征层面。对人生与宇宙的哲理思考，使戏剧真正超越某具体现实，超越功利，进入诗的、象征的境界。”这是戏剧艺术最富诗性的最高层面。从这几个层面来看，当下话剧创作确实陷入了瓶颈。从表层看，话剧艺术直面现实、关注人生的基本价值打了折扣，回避现实，锋芒不在；从深层看，主题意蕴缺乏新意，内涵传达诗性匮乏。戏剧反映现实、揭露社会问题本是其最基本的文化功能，戏剧史上为数不少的戏剧作品都因其对社会问题的直接揭示而赢得当时观众的认可，哪怕其艺术审美价值多么贫乏。新时期之初的社会问题剧就是代表性的例证，八十年代的戏剧家也在道德、伦理、法制等层面，揭示社会的道德沦陷、精神失衡、贪污腐败等诸多现实问题，给社会以透视，给观众以警醒。进入九十年代以后，社会转型期的种种矛盾仍未从根本上得到解决，某些方面甚至还有愈演愈烈之势，但是话剧作品却失去了关注现实矛盾的兴趣或勇气，各种问题依然存在，但揭露问题的剧作不在了，话剧文学渐渐隐匿了锋芒。因此，当下话剧创作主要采取三种策略，或以小剧场形式展示普通人的情感纠葛以迎合小资观众的无病呻吟，或以大剧场的商业运作向观众兜售娱乐至上的戏剧快餐，抑或以大投资、大制作打着弘扬主旋律的旗号宣扬早已为人熟知的道德教义。精品工程中的《黄土谣》、《郭双印连他乡党》显然属于后者。它们表达的是共产党员一心为民的高尚品德，这是无数文艺作品中极力宣扬过的宏大主题。这一主题本身当然值得大书特书，但它们几乎未能挖掘出比以往同类作品更加深刻、更加感人的艺术价值，《黄土谣》仅为尽心竭力的共产党员增添了一份一诺千金的诚信意识，《郭》剧空灵流转的舞台调度也未能在模范剧的框架中开掘出更新的意蕴传达。《天籁》、《凌河影人》中的爱国主义、英雄主义思想是支撑我们民族的精神力量，始终具有强烈的艺术感染力，可这些作品的冲突模式、矛盾编织、人物关系、结局处理总令人感到似曾相识，《凌河影人》始于自相争斗，终于同仇敌忾的陈旧剧情并无力支撑全剧力图追求的荡气回肠的氛围；《天籁》中红军战士既战胜敌人又克服自我的双重成长经历也是此类题材的惯有模式。这类作品政治意识明确，而诗性品格贫乏，思想的拔高仍然存在概念化的倾向，对性生与文化的表现远未引起人们灵魂的震撼。人性与文化的层面尚不如人意，更遑论“超越某具体现实，超越功利，进入诗的、象征的境界”了。
从审美形态看，真正的悲剧精神与喜剧精神都不同程度地遭到了解构。当下舞台上的喜剧往往流于建立在误会和巧合基础上的打情骂俏，或者如电视小品般耍耍嘴皮子功夫，真正体现讽刺批判、乐观自信、理性超脱、自由狂欢的喜剧精神的作品少之又少。而作为国家舞台形象的“精品工程”更是与天然地具有批判本性的喜剧绝缘，入围的话剧剧目中无一喜剧是再自然不过的事情。至于像《万家灯火》这样的歌功颂德之作，尽管作者卓越的语言才华仍然赋予该剧充沛的生活气息和浓郁的北京风味，可它的惹人发笑也更多只是以京片子式的油滑体现着矫揉造作的“幽默”，与真正的“喜剧性”无缘。悲剧精神主要体现于严肃的情调，崇高的境界和不屈的精神，是在美好事物或美好生命的毁灭中体现人性的伟大和意志的力量。入围剧目中，最具艺术感染力和审美价值的是《生死场》与《商鞅》，其主要原因恰恰就在于它们具有强烈的悲剧意识和鲜明的悲剧精神。前者对生与死的独特阐释融入了对生命价值的探询，蒙昧的人们以肉体的毁灭为代价唤醒了沉睡的心智，后者则在对商鞅个体悲剧命运的描述中凝结着对历史的批判，对文化的反思和对生命的拷问。作为主旋律作品的《我在天堂等你》也表现出了难得的悲剧精神。其直接目的在于表现军人英雄的崇高境界，而最终通达的却是对人生意义的探询和对生命价值的呼唤。该剧的艺术感染力之所以如此强烈，是与它炽烈的悲剧场面对观众审美情感的升华分不开的。但是可惜的是，如今具有如此强烈的悲剧精神的作品越来越少了。《凌河影人》本可成为一出高扬民族浩气的壮丽悲歌，但它剧情的模式化和冲突的人为编织使其最终的悲壮结局大为减色；《郭双印连他乡党》的赞颂主题决定了主人公鞠躬尽瘁死而后已的结局，而观众已很难再为这见过无数遍的模范人物洒下真
诚的眼泪。即使连《商鞅》、《生死场》这样悲剧色彩浓厚的作品，也或多或少地因自身艺术水准的原因而影响其悲剧意蕴的最终传达。《商鞅》对历史和文化的反思是深刻的，但它对人性的剖析难免流于表面，对商鞅变法的残酷性未能给予充分的展示，对商鞅在历史功绩与世道人情之间的两难选择未能深入地揭示其灵魂的挣扎。《生死场》对人性的愚昧和沉睡揭露得冷静而深邃，但人们的觉醒似乎过于草率，这势必消解了它前面大半部分浓墨重彩的描写带给观众的情感冲击。最具代表性的或许是《立秋》。《立秋》描述了辉煌晋商由盛而衰的历史趋势，以马洪瀚等人在历史长河中的渺小无力显示了生命个体的历史性悲剧，又以晋商整体与生命个体的衰亡为依托，触及了对传统文化与时代处境发生碰撞的隐忧与怀疑，同时又伴以对女『生命运的关注和对爱情问题的思考。意蕴如此丰富，如果深挖任何一点并把它描写到极致，都有可能成为一出真正的悲剧，它完全具备了这样的艺术和审美资源。但是《立秋》并非如此，它在多个层面出现了巨大的裂痕。以线索的驳杂为代价追求戏剧意蕴的多重性，以老太太的“上帝之手”取出的金钥匙解决走投无路的困境，以马瑶琴的出走为女性的悲剧命运指明出路，以对“诚信”的刻意张扬掩盖冲突的人为、结构的混乱和价值的失衡。这使该剧的悲剧意识令人遗憾地遭到了解构，一出试图叩问人类永恒困境的精神悲剧被拉到世俗伦理的层面上。
二、主体意识的失陷
话剧精神价值的失落是有其多方面原因的。从社会整体层面来说，当下是一个理想沦陷、价值失衡的过渡时期，追求物质享受、表层娱乐，厌倦理性启蒙、精神追求是个普遍现象，这从根本上影响着艺术接受群体的审美期待和艺术创作群体的创作动机。在一个拒绝深刻、向往浮华的文化环境中，悲剧的崇高与喜剧的清透悄然隐退，以娱乐为目的的打情骂俏与旁敲侧击在商业小剧场满足着小资阶层的白日之梦，商业大剧场则以戏剧大片式的豪华场景生产着时尚流行的文化快餐，而国家舞台艺术精品工程的舞台上则以巨资打造的视听盛宴宣扬着无数次灌输过的国家意志。
社会文化大环境仅仅是外部氛围，精神价值失落的根本原因在于艺术家主体意识的失陷。艺术创作本是最富自由精神、个性色彩和创造性的活动，需要艺术家诚挚的感悟、深入的体验和真切的思考。黑格尔说：“只有从心灵生发的，仍继续在心灵土壤中长着的，受过心灵洗礼的东西，只有符合心灵的创造品，才是艺术作品。”。艺术创作必须从艺术家的审美主体出发，以主体的审美理想、审美感知灌注于审美对象，使主体的生活感受、审美个性和传达方式的独特性得以充分体现，艺术品才会是富于独立个性和真正价值的。正如屠格涅夫所说：“在文学天才身上……重要的是我敢称之为自己的声音的一种东西。是的，重要的是自己的声音。重要的是生动、特殊的自己个人所有的音调，这些音调在其他每个人的喉咙里发不出来的。”可见审美个性对于艺术创作的极端重要性。要达到如此境界，必然需要独立的空间、广阔的胸怀、探索的精神和批判的勇气。而这些品格，似乎离我们的戏剧家越来越遥远了。曾几何时，戏剧艺术家为了明哲保身，放下艺术良知，无视社会矛盾，只想文过饰非；曾几何时，戏剧艺术家为了商业利益，放弃审美理想，以自己的聪明才智批量生产着他们自己都不能满意的庸俗电视情感剧；曾几何时，戏剧艺术家为了获得这样那样的名誉或头衔，舍弃艺术尊严，迎合官方意志，遵从领导意图，制造奉命文学。于是，审美个性消失，艺术价值衰减，剧作传达的不再是剧作家发自心灵的独特感悟，艺术家的性灵被商业机制下的庸俗娱乐、国家意志中的理念宣传取而代之。在艺术手法上自然也就迎合流行趋向，陷入某种先验的模式，甚至以概念化的思维方式进行艺术创作，其作品成为带有直接功利目的、披着艺术外衣的宣传品。我们首先要承认，国家舞台艺术精品工程的实施对处于低谷中的戏剧艺术起着十分重要的推动作用，政策的支持和资金的扶持帮助戏剧从业人员解决了不少难题，精神的鼓励也是艺术创作的巨大动力。这方面的功效已经显现并将继续显现。可问题是，当政府出面扶持艺术创作时，艺术家自然要以政府意志为最主要的创作出发点，这势必削弱了创作主体的自主性，主体意识的失陷必然使艺术作品最可宝贵的独创精神与审美个性大打折扣，在一定程度上使其作品成为政府意志的传声简。《黄土谣》、《天籁》、《郭双印连他乡党》等是宣传教育类作品中的佼佼者，在文学意蕴和舞台呈现方面均有颇多独创之处，但它们也不可避免地存在上述瑕疵。《立秋》本有可能成为一出深刻的悲剧，但官方意志的渗透使它必然以“诚信”解构其自身原本十分丰富的悲剧意蕴。《万家灯火》的作者是个才华横溢、思想深邃的艺术家，八十年代的《小井胡同》、《洒满月光的荒原》等置于当代最优秀的戏剧作品中毫无愧色，但是荣膺国家舞台艺术精品工程的《万家灯火》却是他最为苦涩而无奈的果实。他近年在北京人艺上交了三部多幕剧均无果而终，刚调到国家话剧院不足半年，又被重新召回写戏，于是这出奉命戏顺利上演并好评如潮。尽管如此，他内心之痛苦是不言而喻的。他心里清楚：“对于一个剧作家而言，应该说现在是写好作品的年代。不为时尚诱惑的作品自然得不到时尚的青睐，报酬自然十分低廉。那么，如果一个剧作家仍在写作，就不再是为了名和利，所写东西一定是他最想写的，写作变成了一种自觉，一种生存需要，这样写出来的作品应该是好作品。但《万家灯火》属别一种情况。”。他毫不隐晦地声称：“《万家灯火》在我一生中毕竟不是多么重要的作品。，，因为他深深懂得：“艺术创作最本质的需要是自由。，’他“总想维护自己的自由意识，却不能”。其实这不仅是他个人的处境，而是剧作家们需要共同面对的问题：“绝大多数剧作家的处境是被动的，实现舞台实践要与各种各样的人打交道，有时往往需要扭曲自己。”所以他不得不退而求其次：“现在，至少从1997年开始，我不会这样做了。我用戏剧这种形式在搞我的文学。在我这里。作品的发表就是一部剧作的终结。有人说这是一种无奈；也有人说，这里隐含着一种深刻的自信。”这是多么的无奈，多么的酸楚，也多么值得深思啊!
三、理论批评的失语
对于任何一门艺术来说，创作实践与理论批评都应是相辅相成、互相影响和促进的。我们看到多少这样的例子：文艺作品的诞生带动评论界的兴盛和热潮，而理论批评的介入反过来又带给艺术创作更多的灵感、更大的信心和更加的繁荣。理论批评对于艺术创作的导向作用有时是至关重要的因素。然而，当下的话剧创作与理论批评之间并未形成相互促进的良性发展局面，创作的低谷与批评的失语却成互相掣肘之势。一方面，戏剧文学创作难见起色，优秀作品乏善可陈，没有经典作品的支撑，理论建构从何谈起?另一方面，对于当下话剧创作的诸多问题，批评界大多视而不见，或顾左右而言他，敢于直言者越来越少。对那些在某些方面存在创新精神
和艺术价值的作品多是过度褒扬，只是偶尔无关痛痒地提些技术性的纰漏。可是不指出问题，又如何能让艺术创作吸取教训、扬长避短呢?以入围国家舞台艺术精品工程的剧目来说，最有影响力的评论大都出自戏剧界专家，甚至是亲自参与评选的业内权威，他们的评论几乎都以正面赞扬为主，力求营造戏剧舞台“盛世出精品”的繁荣景象。对于《立秋》这样一部存在诸多问题的作品，居然有论者与曹禺的《=雷雨》、《日出》、《原野》相提并论，认为《立秋》是21世纪的“中国话剧舞台上又一部成功的悲剧作品”。而对于《郭双印连他乡党》的赞誉更是提到了无以复加的高度，不仅把郭双印与鲁迅联系起来，甚至还从中提炼出如此的主题：“没有文化的经济大军，乃是愚蠢的经济大军。对于当今世界民族振兴中文化软实力的地位和作用，切切不可小视。”。对于《天籁》这样一个本是歌颂长征精神、弘扬理想信念的作品，也升华到了总书记讲话的高度：“当今时代，文化在综合国力竞争的地位日益重要。谁占据了文化发展的制高点，谁就能更好地在激烈的国际竞争中掌握主动权。”吹捧之态实在与其批评家身份难以相称，而口号再响也与艺术无缘。其实，艺术家和理论家对舞台艺术自然有着超出常人的艺术敏感，对其中存在的问题不可能毫无察觉。如著名剧作家苏叔阳先生在盛赞国家舞台艺术精品工程是“一个有深远意义的工程”之后，委婉地提出其中“带有普遍性的问题”：一是剧本荒，好的剧本尤其少；二是导演主导，忽视戏剧文学性的核心地位；三是演出存在奢靡和浮华之风。马盛德先生也在“盛世呼唤精品”的呼声中提倡“简约的艺术生产”：“有些剧目过于注重外在形式的雕琢，却忽略了作品内涵的开掘，形式大于内容，华丽的外表掩盖了艺术的本质，暴露了创作者贫乏的创作力。除了满台的人海战术和眼花缭乱的服饰、灯光外，不能给观众留下任何记忆。内容空洞、过眼烟云是此类作品的共性所在。”可是，像苏先生和马先生这样敢于或乐于直言其弊者少之又少，真正一针见血地指出剧目问题的评论更如凤毛麟角。大多数专家对其中的问题三缄其口，报喜不报忧。原因可能有三。一是认为话剧本来就不景气，如果再吹毛求疵，存在使作品胎死腹中的危险，这不利于话剧艺术的发展，所以就以鼓励为主，抓住优点大书特书，至于不足留在以后慢慢打磨。二是人情颂扬多于艺术审视，这是话剧界最为常见的现象。前述苏叔阳、马盛德以及傅谨诸先生都曾尖锐地批评过评奖过程中的奢侈之风严重，其中就包括评审验收过程中的高规格接待。创作方热情满怀，评委会自然不能冷若冰霜；况且同为文艺中人，彼此稔熟，评委们又怎好直截了当品头论足呢?三是既为精品工程，就自然代表国家形象，国家斥巨资打造舞台精品，我们还好挑剔什么?况且既是国家工程，自然就由政府定位，当艺术官员们都众口一词地要把某部作品描绘成当代经典的时候，谁还会鸡蛋中挑骨头?2004年获得精品工程提名的大型现代豫剧《村官李天成》到笔者当时就读的学校演出，名义上是要征求高校师生的意见，进行进一步的修改和打磨以冲击最终十佳。演出结束后，学校组织座谈会，规格颇高。开始，省、校领导首先发言，称赞这是一部思想精深、艺术精湛、制作精良的高品位戏剧作品，代表了本省戏剧艺术的最高水平，对最终入选国家舞台艺术精品充满信心。然后让师生代表发言，提供修改意见。其实该剧以一个基层共产党员的先进事迹为原型，是出典型的任务戏，在冲突构建和人物塑造方面存在明显的概念化倾向，而且结构安排不甚合理，高潮的处理也有待进一步商榷。可是领导定位后，座谈会的氛围是不言而喻的，自然是争先发言，交口称赞，所谓的修改意见也就淹没在了高调吹捧之中。该剧尽管在官方评奖方面有着巨大的题材优势，但最终还是与精品工程失之交臂。如果座谈会能够真正提出问题认真讨论，最终结果恐怕还真的难以预料。座谈尚且如此，评论更有甚焉。这也是造成众声赞颂、而真正的理论批评失语的原因之一。正是由于真正的理论批评的缺席给了根本不懂戏剧理论的报纸副刊和网络帖子以可乘之机。他们漫天飞舞貌似专业实则顺口胡来的所谓“评论”在很大程度上左右着观众的审美心理，甚至也影响到某些业内人士的看法，给戏剧本身产生误导。理论批评的缺席业已成为当下话剧创作未能走出困境的重要原因。
话剧创作的瓶颈其实是很多业内有识之士都已注意到的问题，以巨资打造的舞台奇观遮蔽内在精神的赢弱是其主要表现。话剧创作的突围需要创作者高扬主体意识，争取精神独立，以此求得戏剧精神的价值复归；需要理论家、批评界真诚相待，仗义执言，不溢美不遮丑，方能扬长避短；需要营造自由、民主的文化氛围，建设开放宽容的社会环境，尊重独立思考，提倡艺术个性。只要做到这些，我们有理由相信，中国话剧的春天一定会来到。