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一
中国话剧诞生于上海，这是上海对中国现代文化的一大贡献。1907年，由中国留日学生李叔同等人在东京以春柳社的名义演出了话剧《茶花女》第三幕和改编剧《黑奴吁天录》，同年10月，上海的王钟声等人以春阳社的名义演出了改编话剧《黑奴吁天录》，这一年被话剧史家认定为中国话剧诞生之年。实际上，上海的话剧演剧活动早在19世纪末就已经开始，上海的西方侨民自组话剧团，并建造专演话剧的新式剧场A·D·C剧场（兰心戏院），经常于此上演话剧剧目。（图片1）除此之外，上海圣约翰书院、育才学堂、南洋公学等学校的学生演剧也很活跃，上演《官场丑史》（1899）、《六君子》（1900）和《张汶祥刺马》（1903）等时事新戏，随着新剧社会化的逐渐深入，新剧的社会影响也不断扩大。
20世纪初的上海已是一个大都市和国际化的商业中心，时尚和新潮往往是大都市的应有景观，话剧因其新而取得生存的机会，正如郑逸梅先生所说的，“在新剧倡始时期，有人把新剧称之为‘文明戏’。他们以为，没有吹打的结婚，称文明结婚，那么，没有吹打的戏剧，当然应该称文明戏。因为在辛亥革命当时，凡社会上的一切新事物，往往都冠以‘改良’和‘文明’二字。”[1]然而，当时上海的一些新剧家，对话剧之新的理解还是比较表面化的，著名的新剧演员汪优游在观看了《官场丑史》后说道：“这种穿时装的新剧，既无唱工，又无做工”，[2]不必下功夫去练习，就能上台表演，自信也能演出。早期话剧采用幕表制表演方式，表演上的松散和随意性是十分常见的。但是，由于其为新剧、文明戏，从戏剧审美和观众欣赏角度来说，确实迥异于传统京剧等戏曲形式，所以，新剧职业化、市场化的问题就进入新剧家的议事日程了。
1910年11月，任天知组建了进化团，它是“中国现代戏剧史上第一个话剧职业剧团”[3]，进化团在辛亥革命前后接连推出鼓吹革命的《共和万岁》、《黄金赤血》等新剧目，同时走出上海进行巡演，影响遍及长江两岸，把话剧适宜表现现代生活和宣传新思想的特征淋漓尽致地表现出来了。进化团采用幕表制的演剧方式，角色分类、分派制，同时为了配合政治宣传，还创造出一种“言论派”的角色，如“言论正生”、“言论正旦”等，但是这种十分松散、随意的表演却恰恰适合于政治宣传鼓动，因而在革命高潮时期，观众如云，话剧市场十分可观。然而，辛亥革命后，政治宣传受到抑制，进化团的职业化就维持不下去了，并于1912年9月解散。
1913年2月，郑正秋成立了新民新剧研究所。他原本带一批文明戏演员拍摄电影，因欧战爆发胶片供应不上，只能停工。为了这批演员的生存，很快开始排演由他编剧的新剧《恶家庭》，结果大获成功，开创了有文明戏以来最高的票房。新民社是以赢利为目的的商业性剧团，新民社的成功，一时商业资本趋之若骛，这就促成了始于1914年的文明戏的“甲寅中兴”。当时剧团林立，剧目繁多，如《木兰从军》、《黑籍冤魂》、《梅花落》、《儿女英雄》、《张汶祥刺马》、《空谷幽兰》、《恶嫂嫂》、《三雌老虎》、《三笑姻缘》等，（图片2）其中民鸣社的连台本戏《西太后》（1915），耗资数千，演员多达百余人，场面宏大，舞台布景精致华贵，当时观众如云，轰动上海滩。然而，这一时期文明戏的表演仍然是幕表制的方式，话剧艺术水准相比进化团时期也无实质性的提高，新剧一时的繁荣，反而加剧了恶性竞争，演出日趋低俗，及至1917年前后偃旗息鼓，为市场所抛弃。
对于早期话剧的衰落，历来的观点都认为早期话剧商业化是一个主因，商业资本的逐利性和竞争性，导致早期话剧以低级、庸俗的手段来招徕观众，文明戏不文明，无疑是自断后路。然而，从今天来看，上海话剧走市场化发展之路，是一种必然的选择。首先，话剧在上海的诞生及其发展，是一种民间行为，这一点跟新兴的沪剧、越剧一样。但是，也有不一样的，话剧萌芽于学生演剧，话剧的艺术渊源来自西方而非传统戏曲，这就为话剧赢得了新文化的象征，如果仅就生存而言，话剧是没有问题的。事实上，上海的学生演剧始终没有停息过，然而，话剧要实现职业化，像传统戏曲那样在剧院进行常规演出，在以市场经济为主导的大上海，除了市场化，没有其他途径可言。对于热爱话剧并愿意终身从事话剧的人来说，没有比职业化更让他们动心的。所以，市场化、商业化的动机，并非都是为了赢利，更多的是为了生存。其次，商业化、市场化是海派文化的普遍性特征，鲁迅曾经在《京派和海派》一文中指出：“北京是明清的首都，上海乃各国的租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，没海者近商。近官者在使官得名，近商者在使商获利，而自己也赖以糊口。”[4]因此，话剧在上海发展而“近商”，是很自然的。再次，主导“甲寅中兴”的郑正秋、经营三、张石川、周剑云等人，也是中国电影的创业者，他们只是在电影暂时陷于停顿时来话剧界闯荡一番，他们对剧目的选择、对市场化的理解，确实不同于更早的进化团和春柳剧团。值得一提的是，郑正秋他们在中国电影中获得了成功，而中国电影从一开始就是商业化的。
早期文明戏的迅速衰落，其主因是话剧艺术水准太低了，那种大杂烩似的幕表制表演方式，如果缺乏“革命”内容的推力，是根本不具备市场化运作的条件的。话剧和电影在这方面的差别是很明显的，电影可以从国外进口影片，原版的、原汁原味，而话剧做不到这点，话剧和电影虽然同时诞生在上海，但电影的市场化不仅早，也很顺利，而话剧则磕磕绊绊，这是因为话剧的演出只能依靠演员现场承担。另外，话剧和电影的亲密关系，在早期话剧时期还不那么明显，其实这种关系有助于提高话剧的市场潜力，比如电影话剧的两栖演员等等，话剧向电影学习演技等，而戏曲与电影就没有这种水乳交融的关系了。总之，文明戏虽然遭到了知识界的唾弃，但是，它的衰落不是因为追求市场，而是因为艺术水准不高被市场抛弃。所以，上海的新剧、文明戏在其蹒跚起步时已经显露了海派话剧的特色，比如，对“新”的崇尚，自觉的市场化意识以及市场化与崇尚新潮的关系，剧目方面的多元化、包容性等，当然也有鱼目混珠等不良现象。
二
“五四”以后，爱美剧演剧在上海兴起，所谓爱美剧，就是英语amateur的译音，意思是业余的。当时涌现出很多爱美剧团，著名的如戏剧协社（1921）、辛酉剧社（1921）、复旦剧社（1925）、大夏剧社（1925）、南国社（1927）等。20年代上海的爱美剧运动的努力方向主要是提高话剧的艺术水准，包括编剧、表导演和舞台美术，解决早期话剧“戏曲和话剧交杂”和幕表制的表演随意性等问题，同时，积极探索话剧本身的艺术魅力，在这一方面，上海戏剧协社可谓居功至伟，1924年由洪深导演的根据英国作家王尔德的剧作改编的《少奶奶的扇子》，（图片3）为“五四”以来提倡以欧洲现实主义戏剧为范本的演出提供了高质量的成功案例，同时，还首倡严格的话剧排练制度，摒弃男扮女妆的新剧陋习等，从而从根本上转变了早期话剧混乱松散的表演方式。随后的上海左翼戏剧运动，大大增加了话剧在工人、职员中的演出，扩大了话剧观众的范围。
30-40年代，上海话剧发展进入鼎盛时期，经过“五四”新文化运动洗礼的现代话剧，秉承西方现实主义戏剧传统，可谓脱胎换骨，人才荟萃，无论是戏剧文学，还是表导演艺术，都达到了相当的高度，于是，上海话剧中那种与生俱来的市场意识也随之复活。实际上，上海话剧的市场意识就从没有熄灭过，30年代在上海从事职业戏剧的人，许多都是20年代爱美剧运动的主将。如赵丹、金山、王莹、章泯、郑君里等。当然，这次职业化、市场化的努力，由于有了充分的准备，相比以前要顺利得多。首先，当时的剧团都掌握在专业话剧人士手中，如中国旅行剧团、上海业余实验剧团、四十年代社、上海剧院等。这些剧团作为独立的市场主体，以高质量的演出进入卡尔登剧院这样的商业化大剧场，（图片4）并且得到认可，像《娜拉》、《大雷雨》等欧洲名剧，还有《雷雨》、《日出》、《原野》，还有夏衍的剧作《赛金花》、《上海屋檐下》等都是在上海的一些大剧场里演出。其次，话剧能够进入大剧场，甚至出现了卡尔登大戏院这样专演话剧的商业剧场，这说明上海话剧已经具备市场化的潜力，上海话剧观众市场也逐渐形成，它将会对剧团的创作与演出产生影响。再次，欧美的电影、好莱坞电影对话剧产生积极的影响，一些影剧双栖演员如赵丹、王莹、金山、白杨、秦怡、张瑞芳等，都有很大的号召力，“其实，好莱坞电影带入上海的，不仅仅是故事情节和漂亮的明星。随着好莱坞进入上海的，还有他们十分精致的发行方式和营销手段。影院本身为外来西方文化，从设施到建筑外部，都引进了西方的新工艺：如音响、冷气、隔音、译意风、字幕等；作为软件的经营管理，也清一色遵循的是西方式的游戏规则。这些先进的影院文化，往往就是好莱坞产业文化的翻版，为上海的都会文化注入了年轻的新元素，连老式的戏园子都吸纳了这些先进概念。”[5]
上海话剧市场化运作相对成熟的时期，是在抗战以后，坚守上海的话剧人士，积极开发话剧市场，在充分提高话剧艺术的魅力和提高演剧技巧的基础上，推出许多新的剧目，深受观众喜爱，营造了难得的话剧繁荣局面。这一时期由于美国电影一时进不了上海，话剧市场相对更加活跃起来。上海话剧界实力雄厚，阵容齐整，著名的演员有石挥、史原、黄宗江、英茵、张伐、乔奇、孙景璐、韩非等，这批演员功底扎实，而且注重锤炼各自的风格，具有很大的市场号召力，石挥还被称为“话剧皇帝”。另外，还有非常专业的话剧导演群体，如“四大”、“四小”导演，四大导演是黄佐临、朱端钧、费穆、吴仞之，四小导演是吴天、胡导、洪漠、吴琛。可以说，“从1937年至1949年的上海话剧，在其百年历史上写下了独具风貌的一页，就职业演剧的繁盛和普通观众的踊跃程度而言，抗战八年可谓上海话剧史上的黄金时代。”[6]（图片5）
如果说，早期话剧以市场化失败告终，那么，这一时期话剧的繁荣或者成功，应归诸于市场化。从1907年至此，上海话剧从单纯的新剧，经过几十年的努力，终于发展为具有独特戏剧魅力，能够在传统戏曲的包围中成为取得职业化生存的成熟剧种，这不能不是海派话剧对中国话剧的又一个重大贡献。
三
对于1949年之前的上海话剧来说，市场化既是不可回避的，也是必须的。从这个意义上来说，海派话剧最核心的文化内涵，就是它的自觉的市场意识。鲁迅曾经说过，上海多租界，近商，这是切中肯綮之语。海派文化要是无“商”，则自然不成其为海派了。然而，值得注意的是，在中国传统文化中，商道是根本没有地位的，如果仅以老派的眼光来衡量，那作为近代商都的上海根本无法与明清的首都北京并列，因而京派和海派相争也是根本不成立的。然而，此商非彼商也，上海之“商”，乃是基本采用西方资本主义的市场经济模式，是一种现代商品经济模式，它以法律的形式来保证市场中商品的公平交易和自由竞争，它不承认超级权威，因此，在西方现代市场经济中，商人和政治家都是平等的。海派话剧的崛起，海派话剧生生不息的市场化冲动及其实践，也只有在上海这样一个国际化大都市中才能存在，所以，只有在此基础上，才能充分认识海派话剧的意义。
海纳百川、多元化是海派话剧的特征，所以，很多谈论海派的文章都开宗明义地说，海派特色就是海纳百川。然而，上海并非生来就海纳百川，或者说，其他城市也不是不能海纳百川，它的重要的推力，就是现代市场经济，因为市场经济本身就是海纳百川的，多元化的。正如许道明先生所说，“海派文学的秘密集中到一点，在于得益于都市商品经济的发达，恐怕不是太过离谱的说法。因此，随着当今全国商业经济的高涨，以往海派的许多作派已非上海所独有，大河上下、白山黑水之间，包括传统文化的极地、全国首善之区北京，不少景观实在已经比海派更海派了。”[7]对于海派文化来说，多元化是结果，平等的权利才是根本。平等竞争，自由竞争，只要好的，不管来自何方，上海人都能接纳。在中国话剧史上，海派和京派并存，是1949年新中国建立以后开始的。在此之前，北京话剧无论在历史渊源、演剧规模和实力上，都无法与上海话剧相比。然而，这一切随着北京重新成为首都后而改变。50年代初，北京聚集了大批优秀的话剧艺术家，由此组建了北京人民艺术剧院、中国青年艺术剧院、中国实验话剧团、中央儿童艺术剧院等，还有在京的隶属解放军的话剧团，以及一些部委的话剧团，可谓国家级的话剧团云集，由此一项，北京就超越了上海，成为中国最大的话剧中心。另外，名震中外的大作家“郭、老、曹”坐镇北京话剧，欧阳予倩、焦菊隐、孙维世、金山等导演主持国家大剧院，还有更多的优秀演员，一下聚集北京，北京一下成为中国实力最雄厚的话剧重镇。新中国成立后，政府决定大力发展话剧，全国省、地级城市都组建专业话剧团，至于县级和其他话剧团就更多了，话剧由此成为全国性的大剧种，而且采取国营的经济体制来展开话剧演剧活动，这样，国家通过一体化的行政化手段，很快实现了话剧的职业化和普及化，从而开创了中国话剧史上的新时代。
上海话剧由于失去了话剧中心的地位，其重要性自然不如以前。另外，一体化的演剧体制，也使得上海剧团为行政级别所限而难以像以前那样按市场化规律展开演剧。缺乏市场化的海派话剧，也就失去了最根本的支柱，然而，海派话剧雄厚的历史底蕴，仍然支撑着上海话剧在新中国话剧发展中发挥重要的推动作用，而这种作用往往是在比照京派话剧中得到体现和诠释。比如，黄佐临现象。（图片6）黄佐临是上海人民艺术剧院的导演，曾担任过总导演和院长，在此之前，他是上海苦干剧团的领导人、导演。黄佐临是海派话剧的老资格艺术家，他在50年代国家提倡斯坦尼斯拉夫斯基体系的时候，却倡导布莱希特的戏剧。1962年的“广州会议”中，他的《漫谈‘戏剧观’》一文，大声疾呼反对将写实主义一统天下，提倡斯坦尼、布莱希特和梅兰芳三种戏剧观并存，同时又提倡写意戏剧。尽管黄佐临本人在50、60年代导演的剧目如《激流勇进》等不如焦菊隐导演的《茶馆》那样经典，但他坚持实践了他的写意戏剧观，在舞台表演形式上体现出不同于京派话剧的特色。后来，人们都把这种由黄佐临开创的，后来在《中国梦》（图片7）等经典剧目中得到完美体现的写意戏剧，称为海派特色，比如，上海戏剧学院的陈明正教授所导演的一系列话剧，如《黑骏马》、《芸香》、《白娘子》、《大桥》、《家》等，充满着写意戏剧的创造性和艺术魅力，被评论界誉为上海海派戏剧的一面旗帜。海派话剧在很长一段时间内，主要通过自由的形式创新和写意戏剧观念来证明自己的存在，并且强化渲染海派戏剧的文化差异，从而获得其抗衡京派的审美价值。这种情况犹如美国学者怀特所说的，“文化一经出现，就处于分化之中。自人类历史的远古时代开始，各地域的人群就由于语言、习俗、信仰及服饰——就其有所用以蔽体而言——等方面的差别而彼此区别开来。我们可以相信，人类也始终能察觉到这些将他自己的群体同其他群体划分开来的区别。所以，我们或许能在某种意义上说，人类总是具有文化意识的。”[8]
20世纪90年代，中国开始进入社会主义市场经济，上海话剧充分显示了海派特色，迅速对话剧市场化做出了反应。如90年代初上海小剧场戏剧的代表作品是人艺的《留守女士》和青话的《情人》，（图片8）这些戏剧在形式和内容上明显不同于80年代的上海话剧，也不同于同一时期北京小剧场戏剧的代表作，如林兆华导演的《哈姆莱特》和孟京辉导演的《思凡》，然而，北京和上海两地这两类话剧都取得很大的成功。但是，这种差异已经预示着上海话剧第三次市场化进程的到来。上海话剧艺术中心成立以后，似乎更加坚定了走话剧市场化之路，至今已有20多年了。上海话剧中心除了在演剧体制上进行了一系列市场化改革，采取制作人制度，杜绝送票、蹭票现象等等，最值得一提的是成功开发了白领观众群体，也成功推出了白领戏剧。
当然，中国目前社会主义市场经济还处于发展阶段，海派话剧的这一次市场化进程也不会平坦。对于上海话剧来说，要发扬海派话剧的精神，就应该坚决、彻底地实行话剧市场化，唯有真正实现市场化的时候，真正从市场化中取得独立的、平等的权利以及平等竞争的权利，海派话剧的特色才能完整的呈现，海派话剧中敢于创新的传统，左翼戏剧的传统，海派话剧中现代大都市意识，海派话剧中技艺精湛的大制作等等，才能与现代性沟通。因此，我认为，如果市场经济能够发展得更为深入，当代话剧中京派和海派之争，应该集中在这样一个目标上：究竟谁才是中国戏剧的百老汇，而这应该由市场说了算。
注释：
[1]郑逸梅、徐卓呆编著：《上海旧话》，第104页，上海文化出版社1986年版。
[2]朱双云：《新剧史》，上海新剧小说社1914年版。
[3]陈白尘、董健主编：《中国现代戏剧史稿》，1989年版。
[4]《京派与海派》，《鲁迅全集》第五卷，453页，人民文学出版社2005年版。
[5]陈乃珊：《上海人的好莱坞情结》，《上海大学学报》，2005年9月。
[6]丁罗男主编：《百年上海话剧史述》，上海文艺出版社2008年版。
[7]徐道明：《海派文学略论》，《江苏行政学院学报》，2004年第5期。
[8]怀特：《文化的科学》，山东人民出版社1988年版。
汤逸佩：上海戏剧学院戏剧文学系副主任，教授，博导
责任编辑：霍明宇