摘 要：徐浩峰的电影在题材选择、武打设计、影像叙事等方面呈现出与传统武侠电影追求奇观化视觉震撼效果不同的美学倾向。在视觉传达上重视情感体验；在动作上追求真实可信以回归本真；在叙事上现实与想象的糅合，一切影像都在精神内涵的统领下有效组合，最终将武侠电影由动作引向思索，由娱乐转化为艺术，体现出别出心裁的创作理念与意图，是对传统武侠电影的艺术探索、内涵延展与影像突破。
关键词： 徐浩峰；影像风格；视觉呈现；武侠电影
中国武侠电影作为一个重要的类型样式在电影艺术发展史中有着不可替代的地位。“武侠电影的起源可以追溯到1919-1927年之间，《火烧红莲寺》是这一时期中国武侠电影走向规范化和标准化的代表性作品”， 武侠电影的第一次大潮出现在20年代末30年代初期，之后武侠电影在不同时期、不同地域形成不同的生存形态。八十年代，香港武侠电影开始引进好莱坞特效打造奇观影像，徐克执导的电影《新蜀山剑侠》是这一时期的标志；九十年代的武侠电影则用高科技手段打造视听盛宴；进入新世纪，武侠电影以美轮美奂的场面、奇幻的特技成为视听大片。如张艺谋执导的《英雄》、徐克执导的《龙门飞甲》等是这一时期的代表。正如贾磊磊所言，“中国的武侠动作电影，在近 80 年的历史发展过程中经历了一个从神怪到刀剑、从刀剑到拳脚、从拳脚到枪战、从枪战到数码特技的演变过程。” 尽管李安的《卧虎藏龙》、王家卫执导的《一代宗师》、侯孝贤的《刺客聂隐娘》、路阳执导的《绣春刀》系列武侠电影呈现出多元化发展的趋势，但依然没有走出武侠电影奇观化、娱乐化的模式。
徐浩峰的武侠电影呈现出“新派”的影像风格。他以武术研究为基础，注重视觉情感体验；同时，在武打动作上注重纪实化处理，在影像上将现实与想象糅合。艺术性地呈现民国时期真实的武林，并以此阐述对中国传统武术、历史文化以及中国历史的思考。
一、武侠电影的情感体验
在徐浩峰的电影中，导演以精炼、含蓄和丰富的层次较为完美呈现了一个真实的民国江湖画卷及武术精神的内核。尽管“民国武林是习武人的心理禁区，在以往武打片的历史中是被集体回避的”。 但徐浩峰执导的电影在题材上专注民国时期真实的“武侠生活”和江湖兴衰。长袍、中山装、茶楼、脚行、寺庙，以及西洋的服装、咖啡馆、教堂等具有符号性意义的视觉元素搭建一个了民国江湖。而徐浩峰又将民国时期的江湖移居到庙堂并带有强烈的指向性。如《倭寇的踪迹》中明朝霜叶城的武林四大门派；《师父》中的天津是北方武术之都，他的江湖是特定历史时代下的军阀与市井、武馆与底层行业的关系，充满浓重的烟火气和人间气息以及强烈现实味道。
从美学的角度来看，徐浩峰电影中的每一个画面都具有超越性，蕴含思想和富有寓意。他曾坦言在他的武侠片中，由于“所展示的拳法、套路基本上属于一击必杀、姿势不好看的拳种”。 然而，他找到了一种拍摄方式：即在长镜头内完整连贯的展现一套动作以展示真实性，然后切入特写或近景镜头体现动作的节奏美感。如影片《师父》中的陈识角色与各武馆人士械斗的巷战段落；耿良辰在天津街面上和林希文手下赤手空拳搏斗的场景等。在武打场景中用了大量的长镜头以及固定机位摆拍近景或特写镜头，以此营造真实感。而他在电影中所诉求的情感体验是通过电影的节奏所表达的。“电影的节奏，是指根据观众观看心理的特点，采取或符合或打破观赏习惯的方式，产生各种不同的效果”。 由于受文化、地域、审美、生活节奏等因素的影响，不同地区的电影会也有不同的影像节奏，徐浩峰的武侠电影中，一方面一改传统武侠影像节奏成规，另一方面大量采用情绪剪辑，两者相配合达到激发情绪的目的，即有效完成叙事又传达出徐浩峰欲构建真实的民国江湖的意图。
二、武打动作的纪实化呈现
徐皓峰的电影影像语言与传统武侠电影快节奏、奇观化、炫技式的“暴雨剪辑”不同，其画面冷峻而收敛，刚劲而锋锐，以极简克制的纪实化方式服务叙事，武打场面注重突出纪实感，和时间的真实感，可以说徐浩峰电影的纪实化美学风格是对传统武侠电影特效美学的一次解构。
电影中的运动影像是吸引观众注意力的重要表现手段，但是在徐浩峰的电影中，使用了减法对功夫动作的展示上写实甚于表意，他把武术从传统武侠电影中单纯的视觉展现中解放出来，即影片着眼的不再是以炫目特效制作的震撼视觉感官的正邪双方对抗，而是更着迷于纪实式的一招一式的武术动作，以相对和平的剪辑风格，还原最为接近现实的武术技击的樣貌，貌，正如他所言 “在拍《箭士柳白猿》的时候，希望把对武打的探索止步于纪实层面。我的武打美学是时间的美学，展现在真实的时间里，真实发生在眼前的打斗，哪怕这种武打是不好看，但时间感是真实的”。 为此，他的影片中的武打动作均靠真功夫，演员必须接受武术训练，才能诠释了武术的真实以体现武术文化的“真善美”。也正因为如此，《倭寇的踪迹》因其“陌生化”的武打备受争议，电影开场便是男主一招制敌；《箭士柳白猿》中的“划勒巴子”踢馆的比武方式，“双棍对决”等片段，以及《师父》中的“巷战”“坐打”“打桩”等多处打斗场面，均是人物交错之际瞬间分胜负，这样的动作设计从观众接受度来讲，并不高明，因为观众无法从这非传统意义上视觉震撼的动作中获得感官满足，所以这无法让其成为主流商业电影，但这真正诠释了考据而来的武打风格，是在真实武术考据以及导演自身对武术理解基础上，以写实的手法表现拳数、武打套路，用视觉干练的画面，以直接入骨悄然无声的方式回归“本真”。
三、叙事主导的武侠精神探索
周宪教授曾将电影划分为“叙事电影和奇观电影”。 叙事电影是按照故事发展的时间、逻辑等理性原则塑造人物性格，开掘主题，构建情节，影像为叙事服务，弃绝奇幻特效的使用以保证不使影像表现意图过于强烈，避免影像与叙事割裂。而奇观电影中，影像为主导支配叙事，以奇观化、视觉快感和吸引力为原则，强调奇观娱乐价值，给观众带来的观影体验是浸泡式的沉浸在影像中。传统武侠电影题材上大都脱离现实生活，以古装、玄幻、神怪为主要内容，这种去历史化形式避免了观众对影片真实性的质疑，便于创作者展现自然奇观或虚拟景观等场面。但奇观性不是电影作为艺术的叙事本性，因为影像只是一种表达手段而不是电影艺术本身视觉奇观，需要有故事内涵做支撑，才符合中国电影的本性。
徐浩峰以现实与想象糅合的影像风格创造出了另类武侠电影：叙事压倒影像，回归本真的视觉艺术，体现出对传统武侠电影的突破与创新，如《箭士柳白猿》呈现出明显的“去奇观化”特质，展示武术的原貌，影片选择民国武林中流行的“划勒巴子”这种近身对打一招决胜负的拳斗方式，以长镜头展示真实的对决。同时，徐浩峰的电影中的一切影像都是在精神内涵统领下的有效组合，使“功夫”成为情感和意义表达的载体，达到“文戏武唱”的目的，并将武侠电影在外观上由动作引向思索，在内涵上由娱乐转化为艺术。
对于武侠精神的探索成为徐浩峰电影中故事情节的核心。在电影《箭士柳白猿》中，老柳白猿死时留下“我只能教给你射出的箭，但射回来的箭我没法教你”，这可以看成是关于自省的阐释，是柳白猿对于姐姐的愧疚忏悔的心声，在向溪水射箭之后等同于扪心自省，以这样的行动完成了一次自我救赎。同时，也体现出其人性的复杂性和思辨度。
徐浩峰的电影以纪实化的呈现方式，叙事主导影像的策略，视觉干练的画面，悄然无声的方式四向观众传达导演的情感倾向。这是一次风格化的探索，他在视觉上的动作美感和武打技击两个朝向方面，舍弃了华丽诗意的动作风格，选择了后者，试图在影像、动作等视觉形象上还原真实的武林，这种近行业而远夸张、重还原的呈现方式开创了新的武侠电影风格，是对传统武侠电影的题材选取上、表达方式和表达边界上的延展和突破；是一次富有实验精神的探寻；是对武侠电影模式化的动作表现方式的再度挖掘和活力唤醒。
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