摘要：当代类型电影的文本容量急剧扩张，或是类型自身的杂交与自反，或是与其他视觉媒介组成无限交织的庞大互文网络。传统类型理论虽时而会陷入“经验主义困境”，及不再是唯一稳定且可用的框架，但其对类型电影重复与差异的考察方法，仍能为当代类型电影分析提供一条基本的解决路径。
关键词：类型电影;类型理论;重复与差异;复写与变体
商业电影的生产者、消费者、研究者都会不约而同地承认“类型电影”这一概念存在的合理性，但各自对于这一概念的理解又不尽相同。制片商将其作为稳定可靠的生产策略，观众则将其视为消费前的重要参考，研究者则将其认定为是一个相对固定的系统，来理解其文本内部的形式特征与意义生成。只不过，类型电影的研究者们既不负责生产、也不参与消费（或者说只是庞大消费群体中微不足道的一员），只能略显被动地指认出某种共性与特性的存在，以此建构起一套类型电影的概念界定及细化分类。这种经验总结式的概念及分类，只可能是描述性的而非规定性的，连类型电影研究者自己都会抛出“类型是我们大家共同认可的东西”（1）这样的含糊说辞，就如同比尔·尼可尔斯那句“每部电影都是一部纪录片”一般容易受人质疑。
这种类型理论的“经验主义困境”（2）在面对当代类型电影时可能会愈发明显：电影已沦为众多视觉媒体中的一支，且不断与其他视觉媒体相互作用;观众的视听认知经验早就丰富多元，影像从大众生活的一部分变成了几乎全部;电影工业也已不像经典时期那样单调垂直，电影生产成为了整条文化产业流水线中的一个环节而已。多方因素拉扯所促成的结果，便是当代电影文本容量的急剧扩张与文本互涉的愈加复杂。
经典好莱坞时期工业方式相对单一、观众视觉经验尚且不足、电影在视觉媒体中占据显著地位等特点，其实为类型理论的操练提供了相对便捷的外部条件，能够构建一个封闭且自给自足的文本系统，对文本内部的符码构成及表意方式勾勒出一个清晰的脉络。对经典好莱坞电影的类型划分便是一个明显的例子，不同的单一类型在各自成型期便有着明晰的分野，各片厂与创作者的喜好、明星的固定形象也可为类型辨别带来辅助，易于在理论上完成类型分类并依照各自的文本系统完成各自独立的分析把握。
而当代好莱坞则越来越呈现出一种分裂的状态，一方面系列电影这种比传统类型电影更为保守的复制模式愈演愈烈，另一方面对已有类型的借用与混搭愈发成为常态，前者出于对经济风险的本能规避，后者出于试图对更广泛的消费群体进行吸纳，根源在于好莱坞商业电影生产与消费方式的巨大转变。
这种分裂在于表面看上去似乎是外观越来越趋同，内部却包含了大量对其他类型文本的累积，很类似于小津安二郎晚期作品中的那种类型实验：即小津晚期作品的表层结构已趋于极端稳定，基本一成不变的嫁女题材（偶尔会是翻拍自己的旧作），固定的演员班底来扮演相似的角色，甚至角色的名字都已完全不再变化（周吉与纪子），意在指向完全定型化的形象;但在将嫁女确立为唯一的主轴叙事并将其精简至最低的同时，不断增加副轴叙事的比重、扩充其文本容量，来补足和对照主轴叙事刻意缺席留白的部分，其结果便是深层文本在持续叠加的实验过程中愈加复杂。
类型的借用与混搭常被误认为是后现代文化的原创产物，但其实这种实践早在经典好莱坞时期便普遍存在，从电影工业角度来看，某一类型的生产本就是某种已被证明过的成功模式，出于利润最大化的考量，将多种类型混合起来投入市场本就作为较为原始的运作方式而屡试不爽，对这种行为较为极端的说法则是“每一部类型电影都是一部复合类型片”。不过，从经典时期至今越来越多的新创与变体，使电影类型家族的成员数量不断扩充，而且这种发展壮大的趋势还决不能仅仅考虑好莱坞内部的状况：日本武士片、华语功夫片、意大利喜剧片、西班牙恐怖片，在当代好莱坞类型电影中常能够轻易寻觅到它们的踪迹，而像英国汉默恐怖片或意大利通心粉西部片这种以往基于好莱坞旧有类型的跨国别改造，如今又要反哺当代好莱坞类型，便更提升了现有的类型杂交的复杂程度。另一方面，后现代的文化态度倒也确实大量渗透进当代类型杂交的具体操作中，戏仿、反讽、解构、颠覆，虽来自于类型却又毫无顾忌的背叛类型，在强烈自反的基础上又被重新组合在了一起，便又额外增添了辨识与读解的难度。
当类型杂交与类型自反并存，是否已经意味着类型的消解？类型的概念当然仍有必要存在，类型理论对分类学的过度迷恋看来也无法避免，只是面对传统类型理论时的态度应发生转变，不应再将其作为唯一稳定且可用的框架，而只是当代电影多个面向之一。
不过，基于文本的对类型电影静态与动态、常量与变量、重复与差异的考察方式，面对当代电影愈加复杂的互文本交织时，仍能提供基本的解决办法，毕竟当代电影的类型杂交与自反，仍是基于经典类型、具备高度自觉性的复写与变体，大量对原有类型的考察成果仍可作为出发点而辐射开来。例如当我们面对昆汀·塔伦蒂诺的《杀死比尔》、《无耻混蛋》、《被解救的姜戈》这一系列的叛逆作品时，仍要将传统的黑帮片、战争片、西部片作为其类型文本的原型，讨论黑帮复仇、纳粹形象、西部英雄的文本含义发生了怎样的转变，传统的历史叙述如何被颠覆为了历史假想;同时还要意识到它们对日本武士片、华语武侠片、意大利通心粉西部片的类型借用，以及受到了B级片、剥削电影、磨坊电影中大量低俗类型的何种影响，才能杂交出如此奇特的当代类型文本。
当代电影文本的复杂性不仅要来自于电影类型及电影自身的传统，多样化视觉媒介对观众的包围、认知的提升也必不可少，电视节目、电子游戏、家庭录像与个人视频以及愈加便捷的网络传播方式，每一处对其他视觉媒体的接纳，都是对观众日常视觉经验的一次成功调用，《女巫布莱尔》引领的伪纪录片式恐怖片的风潮，直到现在都尚未退去，其成功秘诀恰恰来自于对自媒体时代全新的大众视觉习惯的反复模拟。
传统电影或电视早已不是影像文本生成的唯一来源，经典类型电影在类型演变过程中、仅对自身视觉符码不断改写的时代已经一去不复返，在如今视觉文化的统治下，当代电影已与其他视觉媒介形成了无限交织的庞大互文网络，并随着数码技术的更新而并未有停止的迹象。比如《阿凡达》貌似是在延续对白人神话结构的某种改写，因地球人对潘多拉星球的殖民与白人对美洲大陆殖民存在的某種相似性。不过，作为本应与传统印第安人形象对应的外星纳美族人，却绝非被传统式地他者化展现，倒是殖民者站在了二元对立结构的野蛮一方，成为了他者的存在，对立结构看似不合逻辑的翻转，实则来自于景观社会的构建与视觉媒介的强大介入。
对更多电影外部的视觉媒体与社会现实所带来的互文指涉，需要保持高度的敏感性，因为这种互文必然要突破传统类型文本的界限而完成新的意义生成。传统西部类型中视觉符码的结构性对立，文明的家庭社区与荒蛮的自然景观，分别与白人及有色人种各自的肤色融为一体，被明晰地分隔开来，这来自于初始的现实视觉经验及类型文本内部的反复确认，并完成具备明确意识形态目的的历史、政治、身份话语表达。而在如今视觉文化高度发达的景观社会情境中，科幻类型电影能够凭借强大的数字特效技术，创造出作为视觉能指的美好表象，对应文明社会的所指。《阿凡达》中的潘多拉星球被构建为文明家园的视觉符码，纳美族生命树的倒塌则是家园受到的威胁，其视觉展现又与911恐怖袭击中双子塔的倒塌明显形成了互文的指涉，曾经通过视觉媒介的反复传递并加强的大众视觉记忆与经验再度被唤醒。于是，视觉比喻（潘多拉星球）与视觉经验（生命树倒塌）与传统类型文本交织而成了更复杂的话语表达，不过这并非“无迹可寻”，传统类型理论则恰恰仍可以为当代类型电影分析提供一条有效的路径。
注释：
吉尔·内尔姆斯：《电影研究导论》，李小刚译，世界图书出版公司，2013年11月第1版，第148页。
同上。