摘要 徐克是华语影坛当之无愧的武侠电影宗师，研究其武侠电影的类型策略——反其道而行之、高科技元素和天马行空想象力的巧妙融合、对侠义精神的独特诠释，对中国类型电影来说，具有极好的借鉴作用和启发意义。从他最新导演的电影《狄仁杰之通天帝国》中，我们可以看到中国武侠电影的发展趋势。
关键词：武侠电影 类型电影 《狄仁杰之通天帝国》
中图分类号：J99 文献标识码：A
电影，自诞生之日起，就肩负着娱乐民众、为投资者创造经济效益的任务。电影的这种商业属性可以说是与生俱来的。为了达到盈利的目的，经过长达几十年的市场实践和经验总结，好莱坞逐渐摸索出了一整套类型片的模式，并且几乎成为电影创作的金科玉律。反观中国，解放前神怪武侠片和古装片的发展被行政力量抑制，而非市场杠杆的自我调节而土崩瓦解。解放以后，类型片则被题材论取代，无形中失去了发展类型电影的最好时机。尽管如此，中国类型片的发展仍出现了一个特例，那就是绵延不绝的武侠电影。经过八十年的蓬勃发展，中国武侠电影已经在世界电影之林占据了一席之地，并对异域电影如日本武士片、好莱坞动作片产生了重要影响。
一 武侠电影的流变
作为具有几千年历史的传统侠文化的分支之一，武侠电影发轫于20世纪20年代的上海是不无理由的。20年代的上海，市民阶层的兴盛和通俗文化的流行呼唤着传奇在电影中的再现，武侠电影的问世正好契合了观众的这一需求，暗含了商业电影的市场特性。
六七十年代的邵氏公司基本上延续了20年代的商业化道路，以观众的兴趣和商业盈利为出发点。由于张彻、胡金铨、楚原等一批武侠电影导演的努力，这一时期的武侠电影不仅在商业上获得了巨大成功，更在艺术上达到了一个前所未有的高度，把武侠电影提升为一种独具魅力的类型片。
时间到了80年代，大陆和香港的合作拍片让武侠电影的发展突飞猛进。1982年《少林寺》的出现是中国武侠电影史上非比寻常的一件盛事，它揭开了大陆武侠电影发展的又一序幕。其后《武当》、《武林志》、《黄河大侠》等一系列武侠电影的卖座则掀起了中国内地80年代的娱乐片大潮，让中国内地电影人于建国后首次见识到了商业电影的巨大威力。
进入新世纪后，随着《夜宴》、《叶问》系列、《十月围城》、《剑雨》等影片的出现，中国武侠电影进入了它的黄金发展时期。但是，在这些你方唱罢我登场的热闹背后，其实也隐藏着武侠电影的发展隐忧：主题重复、形式单一、缺乏创新。在这样的情况下，徐克的新作《狄仁杰之通天帝国》给我们带来了一个与众不同的观感体验。徐克是华语影坛当之无愧的武侠电影宗师，中国武侠电影的集大成者，“敢为人之所不敢为”是他的一贯作风。因此，在中国电影发展的一个转折时期，研究徐克武侠电影的类型策略，对中国商业电影来说，具有极好的借鉴作用和启发意义。
二 徐克武侠电影的类型策略
1 反其道而行之
“类型电影是指在主题思想、故事情节、人物类型、影片场景和电影技巧等方面具有明显相似性的一组影片。”这些相似性的常规法则在同一类影片中反复出现，而观众在这些类似法则的熏陶下，也培养了潜在的知觉图式和观影模式。这些知觉图式是观众在重复欣赏电影的过程中确立下来的，折射着个人的情趣和审美，所以很难轻易改变。一旦影片超出观众的认知范围，那影片的票房惨败也是情理之中的事情。但是优秀的类型片往往能打破常规，标新立异，重塑大众的趣味。正如大卫·波德威尔所说：“任何类型的核心部分，都是熟悉与新鲜、常规与创意的结合。”徐克的武侠片就具有这样的特质。徐克的武侠电影不仅颠覆了江湖的概念，就连常见的“复仇、争霸、夺宝、探案、比武、御侮”等模式也很少出现。当然，他的武侠电影仍然保持了其核心——侠义精神。但即便是老套的行侠故事，他也会“把既有传统以及形式，重新作严谨及风格化的处理，以追上观众的新口味”。
在过往的武侠电影中，江湖这个概念有着各种各样的含义。在胡金铨的电影里，江湖是宦官与侠士争斗的场所。在张彻的电影中，江湖是热血男儿上演一诺千金的舞台。在1990年的《笑傲江湖》里，徐克将江湖的概念定义为一连串的谎言。朝廷在欺骗民众，东厂又在欺骗朝廷，武林盟主左冷禅在欺骗五大派，而君子剑岳不群却在欺骗自己的弟子门徒。而在《狄仁杰之通天帝国》中，徐克把我们所熟悉的江湖世界替换成了庙堂，而过去的江湖则沦落为不见白日的鬼市，庙堂和鬼市之间的区别也就是明和暗的区别。影片伊始，狄仁杰出现在暗无天日的焚字库，而影片结束处，狄仁杰再次回到同样暗无天日的鬼市。这样一个看似简单的轮回，却传递着徐克对宫廷残酷争斗的厌倦，也彰显出了主人公狄仁杰作为一个知识分子型侠客的侠义精神：心牵社稷，情系百姓。而不以个人安危和性别特征来成全自己和武则天。
2 高科技元素和天马行空想象力的巧妙融合
徐克的成功作品如《黄飞鸿》系列、《新龙门客栈》、《青蛇》、《七剑》等，都是新瓶装旧酒的最佳案例，而他用来改造旧影片的一大法宝就是熟练和恰到好处地运用特效。在这些影片中，徐克使用的先进科技手段总是让观众有惊艳之感。
《狄仁杰之通天帝国》中的特效场景令人印象深刻。无论是气势恢宏的长安内城、六十六丈的通天浮屠，还是人物自燃而亡的惨烈场景；无论是焚字库的浪漫残酷，还是鬼市的奇谲诡异；无论是神秘庄严的无极观，还是变幻莫测的人鹿大战，都让观众在大饱眼福的同时不知不觉地进入到特定的情境中，让观众跟随着影片人物的命运而感伤、心痛、紧张。创新型高科技手段的运用和剧情的完美融合使得《狄仁杰》摆脱了《蜀山传》等纯粹只有特效而无人物、无故事的电影，为我们讲述了一个危机四伏最后却又柳暗花明的故事，塑造了狄仁杰、裴东来、上官静儿、武则天等个性鲜明的电影人物。
除了特效的使用外，本片还别出心裁地使用了大量的机械、生物、化学、武器等各色装置，把各种高科技熟练自如地运用到武侠电影中。影片的关键道具——杀人武器赤焰金龟，能够借助化学反应致人于死地。那头在宫中会说话的神鹿到了无极观中也成了杀人利器。影片最后狄仁杰和昔日好友沙陀的生死之战，借助了一个非常关键的机械——升降机。这个唐代版的电梯使用马作为动力，用马群绕圈奔跑拉动来发力，牵动木制的水车轮设计操控升降机。当然，除了这些神奇的装置外，作为一部武侠电影，一定要有与众不同的兵器。《狄仁杰》这部电影就为我们打造了许多独具生命的武器：狄仁杰的亢龙锏，裴东来的银斧和手雷，上官静儿的长鞭……每件兵器都不再冷冰冰，而是带着人物的情感，暗藏着人物的身份和性格。有趣的是，徐克虽然被尊为新武侠宗师，却曾经在不止一个场合提到过，他营造出来的古代世界与其说是武林，不如说是所谓“武侠未来主义”。而构成他这个未来主义的无疑就是由各种特效、道具、装置等为我们营造出来的奇幻武侠电影世界。
3 对侠义精神的独特诠释
徐克曾在《七剑》上映后表示：“武侠文化是中国文化的一部分，也只有中国人能真正明白其中的内涵。”确实，作为贡献给世界电影的惟一类型，传统的武侠电影给我们营造了一个天马行空、来去自由、爱憎分明的侠义世界。这个侠义世界有别于西方人的魔幻世界，有别于好莱坞的未来科幻世界，是中国人独创出来的具有鲜明中国文化特色的世界。
狄仁杰显然是徐克对其所偏爱的知识分子型侠客的进一步解读。如同黄飞鸿、傅青主，甚至燕赤霞一样，他们生逢乱世，个人能力突出，但仅凭一己之力无法改变整个世界。中国的知识分子历来挣扎在道统和政统之间，狄仁杰因反对武则天当政身陷囹圄，更不满其行事狠辣不择手段，但在焚字库遍读奏章后，又为其经天纬地之才折服，转而支持她，完成了政治立场的转变。但是他对暴政的不屈不淫，则是始终坚守不移的。在电影中，无论是面对高高在上的武则天，还是野心勃勃意欲收买的王爷，狄仁杰与他们的对话一直是平等的。作为官与侠的杂糅，狄仁杰体现了徐克对权力的蔑视和自身尊严的珍视。
早在几年前，徐克曾经说过：“华语电影的转型期已经到来，需要更多的特色、更新的风格来吸引世界的目光。暂时的低迷是不重要的，重要的是向将来看。”他在《七剑》里尝试但未完全成功的这个想法如今在《狄仁杰之通天帝国》中实现了。《狄仁杰之通天帝国》突破了中国传统武侠电影的瓶颈，拓展了中国传统武侠电影的表现空间，实现了传统和未来电影潮流的有机融合。
三 中国武侠电影的发展趋势
通过分析《狄仁杰之通天帝国》中的创新之处，我们可以发觉，徐克电影在很大程度上为如火如荼发展但却相对缺乏特色的中国武侠电影指引了一条康庄大道。
1 主题的更新
传统武侠电影的主题就如张艺谋所说：“如果您看一看中国武侠的历史，会惊奇地发现，情节的焦点永远是复仇。多年以来，无论是李小龙还是成龙的电影，这都是中国武打片的惟一主题。”徐克的武侠电影中也有打打杀杀，但却不是简单的以暴制暴，而是融会贯通地把中国传统儒家和道家文化放进武侠电影中，使得徐克的电影永远不缺乏对中国知识分子型侠客的独特诠释。主题的更新一直是徐克电影敢为天下先的具体表现，《卧虎藏龙》、《英雄》走的是这样的道路，《剑雨》、《十月围城》走的也是这样的道路。他们都打破了传统武侠电影的宏大主题，通过一些个体生命的成长、爱情来展开故事。
2 性格的阐释
美国著名影评家大卫·舒特给中国功夫片提出的建设性意见就是希望中国功夫电影能对剧情、性格有进一步的挖掘和阐释，以使其获得更多的跨文化阅读的可能。《狄仁杰之通天帝国》首先打动我们的就是它对狄仁杰、上官静儿、裴东来、武则天的性格阐释。武则天的霸气、上官静儿的咄咄逼人、裴东来的阴邪、狄仁杰的洒脱和镇定是他们给观众的第一印象。然而随着剧情的进展，武则天的脆弱、上官静儿的忠心、裴东来的精干、狄仁杰的圆滑等一一呈现出来。至此，人物摆脱了平面化的脸谱造型，具备了复杂、立体的塑造可能。尤其是影片对武则天的塑造，推翻了我们对武则天的刻板印象，给观众塑造了一个雄心勃勃、胸有成竹、纵横捭阖的女政治家形象。
3 魔幻武侠
随着电影技术手段的成熟，过去只能存在于幻想中的场面都可以使用特技制作出来，于是魔幻片成为好莱坞电影的新宠，涌现出《指环王》、《纳尼亚传奇》、《哈利·波特》、《阿凡达》等诸多卖座电影。正因为此，成龙以为，演员用自己多年修炼成的武功真打的做法显然已经不合时宜了。
其实，中国电影早在2003年就出现了何平的《天地英雄》。这部电影和2004年出品的《无极》都具有魔幻武侠电影的很多元素，但由于何平、陈凯歌的哲学意图太过明显，而人物苍白无力，叙事太过宏大，因此这两部魔幻武侠电影背负了很多骂名。这种情况到了《画皮》时已经得到明显改善。《狄仁杰之通天帝国》也利用了魔幻的元素，讲述了一个疑云重重、悬念迭出的武侠电影，这点正好应合了徐克对类型电影的认识：“我对类型片都不是从太严肃的角度去看，因为我觉得现在类型片很杂，武侠电影有很浓厚的爱情，也可能有文艺的内涵，但你能说它是一个文艺片或者武侠片吗？在这一点上我觉得，类型电影从现在开始应该奠定一种新定义，到最后其实它不是这个时代的内涵，其实也在反省到我们现在对事情的感受，在正常的生活里面需要多一点幻想的东西，让我们的生活多姿多彩一点。”
参考文献：
[1] 蔡卫、游飞：《美国电影研究》，中国广播电视出版社，2004年版。
[2] 大卫·波德威尔：《香港电影的秘密》，海南出版社，2003年版。
[3] 安热利卡·阿尔丘赫：《皇帝与英雄》，《世界电影》，2005年第1期。
[4] 石川、钟瑾：《“中国功夫电影对世界的影响”论坛侧记》，《电影新作》，2005年第5期。
作者简介：覃晓玲，女，1974—，湖南人，博士，讲师，研究方向：影视产业，工作单位：中华女子学院艺术学院。