近代意义上科学的中国音乐史研究，一般以叶伯和《中国音乐史》的诞生为标志。回首近百年中国音乐史研究的发展历程，既是研究对象逐渐明确、不断拓展的过程，也是代表性重要研究成果不断涌现的过程，还是其自身“科学研究范式”逐渐形成、确立，并有了承认和运用这一科学范式的“学术共同体”的形成过程。简而言之，中国音乐史学近百年的历程，是一个不断“科学化”的进程。
“科学学”（Science of Science ），也称科学哲学（ Philosophy of Science）。其相关的译著于40年代介绍到我国，其目的是考察、反思科学研究自身的功能性。对某一新学科的成立，“科学学”理论提出一个重要的标准，即强调该学科是否能够成立，要看它是否有自己特定的研究对象、研究领域；是否产生了代表性的研究成果；是否产生了建筑在有特性的研究方法体系上的一整套“科学范式”[1]（Scientific Paradigm）；是否形成了运用这一“范式”，且遵守共同学术规则的由研究者所组成的“学术共同体”[2]。
从初创阶段的叶伯和、王光祈等先生，到这一学科迅速发展阶段的杨荫浏、李纯一、黄翔鹏等前辈，均作出了重要的贡献。在建立“科学范式”方面，叶伯和首先指出音乐是一门艺术。杨荫浏、李纯一、黄翔鹏等提出在音乐史的纵向研究方面，要努力打破传统的朝代体系，按照音乐艺术自身发展的延续性和阶段性考虑音乐史的分期问题；在特定时段的横向研究方面，则考虑按照音乐艺术体裁形式特点、参考民族音乐五大类进行叙述；而在证据法则方面，则强调实事求是的科学精神，力求证据的充分充实、可靠多样，并具体施行到史料的拓展、多重证据法的借鉴运用、多学科结合的深化研究。
以求真为宗旨的近代科学，非常强调客观证据即实证，因此，相关的证据规则、法则，也是各学科“科学范式”的核心因素之一。作为科学的历史研究，“史证”在其“科学范式”构架中，同样具有重要的地位。本文拟就李纯一先生在这一学科研究范式中所作贡献，特别是在“史证范式”建立、深化方面的贡献，作一简略论述，恳请方家指正。
一、学术经历略述
1954年初，中央音乐学院民族音乐研究院（今中国艺术研究院音乐研究所前身）成立。它的成立使中国古代史研究、民族民间传统音乐研究有了深入发展的研究平台。
在这氛围良佳的学术天地中，李纯一先生撰写的《我国原始时期音乐试探》（1957）、《中国古代音乐史稿》（第一分册）（1957），比较系统地叙述了中国先秦时期的音乐，是这一时期比较重要的研究成果。50年代末期，李纯一先生着手对音乐考古资料进行探索，其论文《关于殷钟的研究》、《原始时代和商代的陶埙》、《中原地区西周编钟的组合》以及关于曾侯乙编钟的一系列文章，为音乐考古学这一新学科的发展铺设出有益的探索路径。作为音乐考古学的一项重大成果，1990年撰成《中国上古出土乐器综论》一书（1996年出版），为音乐考古学奠定了坚实的基础（以下简称《综论》）。之后又将自己多年的知识积累与学术沉淀付于《先秦音乐史》这一扛鼎巨作中，初稿成于1992年，于1994年嘉惠学林。但先生并未就此止步，又于2005年再版此书。2002年岁末，年已82岁的纯一先生在该书篇末的《再版跋》中是这样说的：“愚下这本拙著本来就因资料和数据不足而存在一些问题和空白，刚一出版又发现一些因原稿的笔误和排版的误植所产生的瑕疵，而以后八年来随着学术的进展，以及考古新资料的陆续发表，更暴露出一些新的问题，因而深感不安。今幸借着这次再版机会，略加修订增补，才聊以自慰。但不是说这就没有什么问题了，绝对不是。” [3]这便是先生的治学思想！这便是先生自己所倡的“学无止境”！[4]
上世纪五、六十年代的中国音乐史研究者中，李纯一先生的研究方向和路径是比较特殊的。40年代肄业于国立歌剧学校理论作曲组，有专门的音乐学知识背景，而同时他又兼具深厚的国学素养。其师裴学海先生精于小学，[5]尤崇乾嘉学派“朴学”之风。李先生在裴先生的影响下，非常赞赏乾嘉学派严谨的学风，注重文献的应用，并工于考证。他最初的研究以先秦音乐思想史为重点，并有若干重要论文发表。
他也曾应上级安排与杨荫浏、廖辅叔等共同讨论中国音乐通史的编撰，拟定提纲，并参与撰写工作。但他在写完先秦部分后便“打住了”，没有继续向下写，仅完成了《中国古代音乐史稿》（第一分册）的撰写。他并不缺少通史研究的功力，也不缺少时间，而他自己把自己的研究“断代”在了先秦时期，并确立以音乐考古研究为自己学术发展的主攻方向。作此决定，一方面是想集中精力进行更深入的局部研究与细节研究，将这些研究稳固后再合成通史。因为从个别到一般，从局部到整体，更符合思维认识规律，可以提升学科研究的科学性，保证学术质量。另一方面，他也敏锐地认识到，随着我国考古学工作的突飞猛进，考古发现的实物史料越来越多，如王国维所说，“吾辈生于今日，幸于纸上之材料外，更得地下之新材料” [6]，要充分利用这一契机，突破前人仅能依据传世文献做研究的桎梏，做出创新工作。
二、坚持科学精神科学方法，寻求坚实可靠的文献“史证”
李纯一的研究中非常重视原始文献的审证，他在《先秦音乐史》第一页中所引用第一条史料，便可看出李先生审慎的态度：
“帝尧立，乃命夔为乐。夔乃效山林谷之音以歌，乃以麋冒缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。瞽瞍乃拌五弦之瑟，以为十五弦之瑟。命之曰《大章》，以祭上帝。” [7]
利用这条史料时，文中“夔”、“冒”、“以”等字的取证，是李先生参引东汉高诱、清代孙诒让、今人许维诸家之说，分辨而得，并未盲从一家之说，采一字而博览众说，并择其确诂。文献利用看似平常，实际上最考验学者的真实水平，这段文献的资取显示出先生深厚的“小学”学养。一字之释要大量检索前人的研究成果，先生为寻求坚实可靠的文献“史证”，所付心血难以想象。
又如《曾侯乙编钟铭文考索》，这本是一个艰难的古文字学课题，属“专门之学”。但李先生考订出的结论与裘锡圭、李家浩等古文字专家的研究成果比对，多处是“英雄所见略同”。不仅如此，李先生的考索还结合了音乐自身的规律及乐律学知识，有其独到的高明之处。俗语说“隔行如隔山”，先生若没有文献和文字知识的长期积累，不可能取得这样的成果。
还有一些文献的校对以及古文字的隶定，不是仅凭专门的“小学”知识就可以应对的，音乐知识会发挥特殊的功用。如《管子·五行》篇中原有一句“五声于六多”，诸家多疑“多”字有讹误，提出各种意见。戴望疑原为“六府”、张佩纶疑为“六爻”，郭沫若亦赞同张说。[8]郭说之后，学者多从其所释，征引此句为“五声于六爻”。惟李先生质疑此说，认为“‘多’字恐系‘律’之坏字之讹。律字古作，多字古作”，律字坏仅残存其偏旁，形与极相近，后人不解，乃误定为多字”，且该字作“律”更能与上下文思想体系贯通一致。[9]此字一通，该句释义涣然冰释。之后，学者采此句作例证，多援引纯一先生之说。[10]这是李先生将“小学”与音乐学知识融合研究的成功例证，也反映出先生不盲从权威之说的研究态度。除此之外，李先生对甲骨文“竽”、“”二字的隶定虽未拿出定论，但均从音乐学的角度提出了自己的疑问，没有完全遵从郭沫若之说。[11]李先生的观点或许有再商榷之处，但这种谨慎而无畏的精神在人人信奉权威的年代是难能可贵的，也是后辈学者应当学习的科学精神。
再如李先生所撰写的《朱载堉十二平均律发明年代辩证》[12]，要言不烦，从朱载堉全部著述中细心搜求考证，考证出朱载堉创立有关十二平均律的计算方法的时间。这一考证成果领先于西方其他学者，充分证明中国古代学者在人类文化史上作出的巨大历史贡献。经过几十年国内外其他学者不断研究，李纯一先生所得这一结论，至今仍是不刊之论。此文并不属于先秦音乐史的研究范围，体现出李先生在古代文献和音乐通史研究方面具备的深厚功力与渊博学识。
李先生不论在自己的研究中，还是在对学生的教导中，都非常重视材料的搜集和鉴别，他反复强调，学术研究中，在观点、结论方面，因为水平高低，很可能存在一些缺点和不足，但一定不能在材料上打败仗，在材料上犯错误属于“硬伤”。李先生以身作则，为音乐史研究“科学范式”的建立做出榜样。
三、自觉学习、成功借鉴运用“多重证据法”
多重证据法是指多种证据相互渗透、相互结合，共同求得事实真相的科学证据法则。多重证据法建立在传统考据学的基础之上，以史料为研究对象；特点是强调多种证据的结合，分类别、分层次研究；以求真为目的，具体表现为多种学科、多种方法的结合，是一种较为综合的科学方法。众多前辈在中国古代音乐史研究中，关于“多重证据法”的成功运用，开拓了研究思路，丰富了研究手段，也增强了“史证”的分量，推动了中国古代音乐史的研究。学者们不仅重视文献资料，还通过对音乐考古新发现的精心测定和研究，对音乐史料进行新的梳理与反思；注意吸收考古发现的各种实物材料及相关图像材料，对传统音乐“活”材料也开始了调查收集。成功运用“逆向考察”、“比较音乐学”的方法对不同地域、不同民族的音乐进行了深入研究；“音乐形态学”、“曲调考证”的思路和方法也使音乐史学研究方法变得更加丰富。
随着大量音乐考古材料的出现，国内的一些著名学者、专家清醒地认识到，单纯依靠从文献到文献的研究方法已经不适应时代的发展要求，他们开始关注考古界的动态，并把所掌握的信息情况应用到音乐史学研究领域中来，一方面注重文献考证，另一方面重视实物遗存。其中较有代表性的是杨荫浏和李纯一两位先生。杨荫浏先生早在1942年发表的《国乐前途及其研究》一文中，便明确提出音乐史研究要运用考古学知识，从古文字、古器具、古画中探索有关材料。李纯一先生更是认识到考古学方法和所获相关实物史料在历史研究（包括音乐史研究）中的重要作用，甚至自觉将自己研究重点转移到音乐考古研究。数十年无怨无悔，持之以恒，以自己创造性的劳动为中国音乐考古学的诞生和完善，作出了突出贡献。
考古学所获科学的实物材料，具有真实、具体等特点，含有一般文献记载难以比拟的大量信息。而这类材料在古代音乐史研究中，特别是在没有文献的远古史前史研究，和文献不很充分的上古史研究中，考古学带来的大量实物史料能够发挥非常重要的、甚至是决定性的作用。必须更多、更好掌握这些史料与文献等其他史料结合，才能推进相关研究，获得更全面更科学的成果。李纯一先生放弃“驾轻就熟”，不守在自己擅长的文献考证研究及音乐思想研究的“一亩三分地”上。迎接挑战，进入更艰难更复杂的新领域，越是艰险越向前。当时音乐史研究系统，在行政和学术系列方面远离文物考古部门，也缺少考古研究所需要的大量相关资料。这些困难并没有让李纯一先生止步，他积极创造条件，音乐研究所对文物考古方面的学刊、学术成果收藏有限，他便长期私人购买、添置。最难的，由于文物和文物保护的特殊性，非专业文博考古人员很难进行实地考察和实物研究，诸如对出土乐器的敲击、吹奏等。而高龄的李纯一先生仍不辞辛劳，仆仆风尘，一有机会便亲临考古现场，对相关音乐文物进行实地观摩考察，以达到他所说的对相关实物材料的“目验”。他撰写了大量有关音乐考古的论文，尤其是1996年出版的《中国上古出土乐器综论》，作为音乐考古学的重大成果，书中对考古发现的古乐器的年代、类型、体系及性能进行了深入研究，并且不离音乐本体，努力探究其中的一些音列规律。“这是一次全面运用音乐考古学方法研究出土乐器的示范性实践，既充分运用考古类型学、层位学等基本方法，验证吸收考古界及音乐界已有学术成果，又发挥了音乐学研究的优势，取得新的突破。书中所努力建立的古乐器类型体系年代框架具有开拓意义。” [13]
、搜理音乐文物固然重要，但将零散的音乐文物系统联接是更加艰难的工作。音乐考古是一门新兴专业，李纯一先生积40年之功将其上升到了“学”的境界。因李先生所为在音乐界是一项创新性工作，暂难举出合适的例证说明这种工作的重要性。笔者此处以乾嘉学派二位学者对《广雅》所作疏证产生的效应为例，比对李先生工作的高明之处。《广雅》是三国魏张揖所作的一部解释词义的书，但本书在清代之前始终没有注本。清代乾嘉之际，《广雅》一书被学者重视，多有人为其校勘、注释。注而成书的有两家，一为钱大昭、一为王念孙，不谋而合同治一书，但采用方法及产生效应，大不相同。钱氏重在搜求佐证，引据详瞻而发明较少；王氏则致力于校订疏通古训，援引精约简取，触类旁通，成就远在钱氏之上。李纯一先生的作法近似王念孙之法，精约简取，触类旁通。先将乐器以属性分类，如击乐器、管乐器、弦乐器。在此大类下，又按具体乐器分类，如鼓、磬、钟、竽、瑟等等。而后再剔取各类乐器的显著标志，将各类乐器分型分式，把同类乐器的共性及特性用型式表展出，其间异同可谓一览无余。文中还将乐器的测音数据、器型高低大小等具体细节以表格绘出，以简驭繁，明晰展示出乐器的发展变化以及一些音列的变化规律。在把握主要特征同时，又在行文中细致描写乐器的细部特征，详细论述其出土地点及共出乐器，生怕有一丝疏漏。先生自己没有明说这种做法的苦心，而笔者以为，这实际上是一种“为读者服务”的意识，先生是尽己之力为后世铺设桥梁，尽力为后辈减轻负担，让后辈提高研究实效。
《先秦音乐史》是继《中国上古出土乐器综论》后又一力作。王安潮先生认为李纯一先生的《先秦音乐史》具有以下突出特色：“开创了以考古资料为主，文献为辅，研究中国古代音乐史断代史的先河。引导了后来中国古代音乐史中‘断代史’的研究（如孙星群的《西夏辽金音乐史》）；以大量精心甄选的考古资料来论述先秦这段文献记载相对较少的中国音乐史，使人们对这段久远的钟磬之乐的辉煌史实有了一个更为清晰的认识。”[14]
《先秦音乐史》的特色是将考古实物资料与文献资料相结合进行研究，打破了传统研究从文献到文献的单一模式，为音乐史研究开辟了一条新途径。在对待文献材料和考古资料关系上，李先生并不偏颇，他曾说：“先秦音乐文献和考古资料各有长短，两者既不可相互取代，又具有很强的互补性，相辅相成，相得益彰，自应成为先秦音乐历史研究的两种不可或缺的基本资料。据目前情况来看，可以认为，尽量准确而全面掌握这两种基本资料，应成为先秦音乐历史研究者的一种必须具备的基本功。”[15]
近年来，随着考古资料的不断出土，学者愈发重视音乐考古，呼声越来越高，有些甚至学者认为考古资料可以解决全部问题。很显然，这种认识是片面的。李先生作为音乐考古学的开拓者，也不赞同这样的作法。他指出“现在出现很多轻视文献资料，偏重考古资料，甚至对考古材料盲目使用的倾向。实地调查的资料或者活的历史资料也不能无所顾忌地使用，它也有其局限性。” [16]李先生没有因为自己致力于音乐考古就盲目夸大其适用性，在他人对音乐考古狂热崇拜时更没有推波助澜，他始终保持着冷静的头脑。
四、方法论的提出
李纯一先生是位谨言慎行的学者，很少谈及研究方法的问题。但在对待先秦文献和考古这两种基本资料时，曾提到应注意的三点要求：“一、应尽量掌握这两种基本资料，不可偏废，使自己的研究有可靠或比较可靠的依据。二、对于这两种基本资料的解释必须在历史允许的范围之内，切忌游谈无根、脱离历史实际的任意引申或拔高。三、对于两种基本资料不够充分的疑难问题的研讨，更应持审慎态度，不宜遽下定论。这是因为，先秦考古资料需要不断发现、积累和认识，而周汉文献传流至今有数千年之久，难免有散佚、讹脱和窜乱，不少版本、校勘和训诂等等问题需要不断进行探索解决。”[17]先生的这些叮咛实际上指出了先秦音乐史的研究方法与研究禁忌，值得后辈学者借鉴并警醒。这是在警戒后人在利用“多重证据法”时需要掌握的分寸与度量。
以往的中国古代音乐史研究，往往会面临考古文物匮乏、对音乐文物不甚重视，研究方法上从文献到文献等问题。这种单一的研究方法，使得我们对中国古代音乐史理解，陷入片面性的境地。而出土文物可以弥补文献的不足，而且能够对各朝各代的文献典籍资料进行很好的修正，反之，文献记载又可以对出土文物进行有益得补充及解说。但目前对不同的史料的搜集和考证的方法上，明显存在基础知识储备不足的问题，继而导致在研究中出现了很多误证或者误判。如果出现文献记载与出土文物不符的情况，则要求我们秉承科学的方法态度进行不断考证。文献资料与考古文物相互依托，要求我们需持谨慎态度，对文献资料与考古文物进行辨伪。
曾经有学者指出：“20世纪是中国历史上变化剧烈、发展迅速的一个世纪。19世纪中期以来的近代化进程到20世纪开始加速，完成了由传统向现代的历史性转换。学术研究是一个时代社会文化的构成部分，同样经历、体现着这种历史的变化。” [18]中国音乐考古学正是成长在这样一个大的时代背景之下。从王国维提出“二重证据法”的观点开始，中国的现代考古学也在摸索着具有自身特色的考古学。李纯一先生在音乐考古学方面做出的贡献为今后中国音乐考古学的发展打下了坚实的基础，也为中国古代音乐史学的发展插上了丰满的羽翼。
而李纯一先生将考古材料与文献资料有机结合，在中国音乐史研究中自觉运用“多重证据法”的方法本身已经形成了一种科学范式。这种范式就是以求真为宗旨，强调客观实证。这一科学范式，值得我们借鉴、学习。前辈学者的研究成果表明，多重证据法在音乐史研究中是一种非常有效的研究方法。随着研究的深入，音乐史研究中应用的多重证据法也不断深化发展。
“多重证据法”对音乐史学界科学共同体的结构影响，就是大大强化了证据的作用。证据虽然不是“多重证据法”的全部，但却可以成为衡量学术规范的准则。清乾嘉时桐城学派代表学者姚鼐曾说：“天下学问之事有三，有义理，有文章，有考证”。可见考据学为支撑中国传统文化的三足之一。陈垣先生也曾说：“考证为史学方法之一，欲实事求是，非考证不可。彼毕生从事考证，以为尽史学之能事者固非，薄考证以为不足道者，亦未必是也。” [19]李纯一先生是以自己的身体力行，向吾等后辈学者昭示求真、重实的科学研究精神。
注释：
[1]库恩的核心理念——范式，主要指具体的范例，包括科学理论、原理、定律、奠基性著作以及解决问题的方法等等。
[2]学术共同体概念，是从科学共同体（scientific community）引申而来。1942年，英国科学家和哲学家坡兰依（M.Polanyi）在《科学的自治》一文中首次提出“科学共同体”的概念，意指按地区划分的“科学家群体”。
[3]李纯一：《先秦音乐史》，人民音乐出版社，2005年版，第251页。
[4]“学无止境。对于这次再版里存在的一些错误和缺陷，还得恳请大家不吝批评指正，匡我不逮，是盼是幸！”此句仍是纯一先生在《再版跋》中的话。见于李纯一：《先秦音乐史》，人民音乐出版社，2005年版，第251页。
[5]裴先生1928年考入清华大学国学研究院，师从梁其超、赵元任、陈寅恪大师，尤受赵元任的钟爱，1932年出版《古书虚字集释》（中华书局），蜚声学界。
[6]王国维：《古史新证》，北京：清华大学出版社，1994年版。
[7]李纯一：《先秦音乐史》，北京：人民音乐出版社，2005年版。
[8]郭沫若：《管子集校》下册，科学出版社，1956年版，第721页。
[9]李纯一：《<管子·五行篇>音律思想研究》，《中华文史论丛》，1965年第六辑。李先生又进一步说明字作“六律”更顺文义。“将‘六多’改为‘六律’，则方和上文的‘十者然后具五官于六府也，五声于六律也’，下文的‘审合其声，修十二钟，以律人情’，‘昔者黄帝以其缓急，以正五钟。……五钟既调，然后作立五行，以正天时；五官以正人位’的思想体系贯通一致。”
[10]如徐复观：《<周官>成立之时代及其思想性格》、《两汉思想史》中引用《管子·五行》篇，皆依李纯一先生所释。
[11]甲骨文有一个难识的字，郭沫若先生认为乃“竽”之初文，裘锡圭先生又引申此说，认为可能是竽的象形文字。但李纯一先生认为“郭说本来欠妥，裘说恐怕也难取信。按理说，越是象形初文就应该越像原器的形状，而此字却大不然，既不见编管之形，上端又有和竽毫不相干的‘’顶，这就很难解释得通。它所指的究竟为何物，恐须继续探索。”《中国上古出土乐器综论》，第412页。此外，李先生在广泛搜理已出土的上古乐器基础上，因未见“”的考古实物，也仅是慎言“这种吹奏乐器目前仅见于甲骨文。字作、，据郭沫若考证，乃编管乐器，甲骨正象其形。据甲骨文看来，它应是具有三管左右的旋律乐器。”。《先秦音乐史》，人民音乐出版社，2005年版，第64页。
[12]李纯一：《朱载堉十二平均律发明年代辩证》，《音乐研究》，1980年第3期。
[13]秦序：《半世纪以来的中国古代音乐史学研究》，《南京艺术学院学报》（音乐与表演版），2005年第2期。
[14]王安潮：《十年饰一剑——读李纯一<先秦音乐史>》（修订版），《天津音乐学院学报》，2007年第3期，第92页。
[15]李纯一：《困知选录》，HYPERLINK "http：//musicology.cn/？p=%3ca%20class=" ＼t "_blank" 上海音乐学院出版社，2004年版，第227-228页。
[16]李纯一：《我国原始时期音乐试探》，音乐出版社，1957年版，第2页。
[17] 李纯一：《困知选录》，HYPERLINK "http：//musicology.cn/？p=%3ca%20class=" ＼t "_blank" 上海音乐学院出版社，2004年版，第230页。
[18]余太山：《内陆欧亚古代史研究》，福建人民出版社，2005年版，第18页。
[19]刘梦溪：《中国现代学术经典陈垣卷序言》，教育出版社，1996版，第2页。
肖 艳：中国艺术研究院研究生院博士研究生
责任编辑：陈 瑜