摘要：本文尝试使用身体现象学理论对审美活动中的节律现象进行分析，在具体生存经验层面理解节律活动，提出节律活动从属于人类原初的身体知觉经验，这种知觉经验先于哲学、科学等各种文明话语的分析，是人与事物、自然和文化、肉身和精神的原初统一，这种原初统一正是作为世界本体的“大地”或“神圣的自然”。艺术和审美活动则是对这种原初生存世界的自觉呈现。
关键词：身体现象学；节律；审美
无论在日常生命活动或者审美活动中，节律都是一个非常重要的现象。苏珊·朗格曾经把节奏性和有机统一性、运动性、生长性一起认定为生命形式的基本特征，作为生命活动的最基本现象之一，贯穿于一切知觉活动中的节律感意味着身体的在场，而身体经验又是重建人与自然世界和谐关系的一条重要道路。
身体经验的诗意暧昧性与深深占据现代人头脑的主客二分思维方式之间有着根深蒂固的矛盾，后者自视为理解世界的真理，前者于是只能停留在诗人天真浪漫的想象里。但是生态哲学和美学试图对这种传统观念发出挑战，证明从前被科学理性所驱除的其实也同样是一种关于存在和世界的真理，对节律现象的重新理解或可以作为观念更新的一个突破口。本文尝试使用身体现象学理论对审美活动中的节律现象进行分析，在具体生存经验层面理解节律活动，提出节律活动从属于人类原初的身体知觉经验，这种知觉经验先于哲学、科学等各种成熟的文明话语，人与事物、自然和文化、肉身和精神的原初统一，正是在这种原初统一中我们找到了作为世界本体的“大地”或“神圣自然”。艺术和审美活动则是对这种原初生存世界的自觉呈现。
一、身体现象学的思路方法
节律是审美活动中的一个重要构成因素，比如音乐的节拍、舞蹈的韵律、诗歌的音节、叙事的速度、色彩的排列等等。作为事物客观物理或者生理属性的节律很容易被理解，但是从客观的物理节律到审美活动中的节律这一步，却面临着重重困惑：用科学仪器测量到的作为物理规律的节律和艺术作品里的节律是不是一种东西？审美活动里的节律以怎样的方式区别于生理本能的节律？如果说客观事物的节律和人体的生命节律之间存在某种感应机制，这种感应机制应该在哪个层面上被理解？
这些困惑之所以产生，关键原因之一是我们混淆了科学的认知经验和具体的生存经验这两种不同的经验层次。在科学认知经验里，主客二分的理解方式占据主导地位，它倾向于抽象掉事物存在的具体意义内涵而突出其能够被科学试验手段所获取的物理属性；但在具体生存经验里，物理属性却总是和情感、意义所构成的活的生命体验无法分离，比如人们总是在诸如激动、兴奋或者恐惧等特定的心理情境里感知心跳。审美经验是一种特殊的生存经验，沉浸于审美体验中的人感知到的也只能是一个充满意义和情感的世界，只有在以理性的态度研究作品时，诗歌的节奏、音乐的节拍、色彩的节奏等才会作为作品的形式要素被凸显出来。
这么说并不意味着否定节律是事物的一种客观属性，而是希望通过对经验层次的划分，使审美活动中的节律现象和身体经验得到更细致妥帖的理解，更明确以审美体验为代表的具体生存经验与科学理性地认知世界是两种完全不同的存在方式，它们各自拥有属于自己的真理，从而为消解科学话语的垄断地位，发展一种符合生态文化理想的诗意世界观拓清道路。这种理想正与现象学的初衷和目标相符合，面向事物本身，沿着事物发生和存在的脉络进行思考，而不是从一开始就把它们置于人为构建的主客二分框架里，也正是现象学的基本方法。
在胡塞尔看来，离开了人和事物之间的意向性关系就无法谈论事物的存在，呈现给我们的事物是通过意识构建才得以成形，哲学的绝对基础最终还是在于人类的意识结构。所以他打出“面向事物本身”的旗帜，主要是描述事物在意识活动里的呈现方式。从人和事物的意向性关系出发的确为理解事物开辟了一个新视角，但是把意识作为存在中心的方法终究不能彻底摆脱胡塞尔自己所反对的主观性，而且事物也不仅仅是通过进入意识构造才进入我们的生存世界。
梅洛·庞蒂的身体现象学继承了胡塞尔对自然科学思维方式的批判，以及从人与事物的意向性关系出发理解存在的方式，但是他把前者在意识层面上的意向关系转变到了以身体知觉经验为核心的意向关系上。这就一方面把存在从纯精神领域中释放到带有物质性的身体中，一方面使事物从被意识建构的依附地位转变为构成存在的主动参与者。身体知觉经验的世界与自然科学和二元论哲学中的世界完全不同，梅洛·庞蒂明确地指出，这个呈现在身体现象学视域里的世界是前科学的，它“不是各门科学意义上的对象的总合，我们与它的关系也不是思考者与被思考对象的关系，……而被知觉的存在也不等同于观念的存在”{1}，它是科学和艺术以及其他一切文化活动得以可能的地基，或者说，之所以有科学、艺术等各类文化活动是因为我们已经置身于世界中，已经有这些沉默的知觉经验作为支撑。在这个作为我们最原初的生存经验世界，意识与身体、主体和客体、人和事物的坚硬隔膜都消融了，彼此渗透交融成一个原初统一的整体。此处的“原初”是哲学本体论意义而不是发生学意义上或者生物进化理论层面上的，正是在这个身体知觉经验的“原初”层面上，节律呈现出新的意义。
二、节律与物化
“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”（钟嵘《诗品·序》）人常常会在面对某些自然现象时心有所感，仿佛自然也是有灵魂的，能够与人的情感彼此呼应一样。这种情形以审美活动中的物化现象最有代表性，物化是说审美主体感觉自己变成了所观赏的对象，放弃了主体意识而沉浸于对象生命中，混淆物我。比如苏东坡曾经这样论及文与可在“凝神”忘我状态下获取画竹灵感的情景：“与可画竹时,见物不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此凝神。”(《书晁补之所藏文与可画竹》)这是发生在审美创作中的物化现象。又比如在面对大海时，我的血管里奔涌着它的波涛，我的心跳和呼吸迎合着它每一次对岩石有力的拍击，我的感官完全被它充实的生命存在密不透风地占据着，自我意识也完全融化成大海那深邃而庄严的灵魂，这是发生在审美欣赏活动中的物化现象。
为什么会发生这种情况呢？一种观点认为，这是由于人自身的生命节律能够与事物的节律形式相符合，但这种“符合”是如何发生的？或者说，它的产生机制是什么？如果按照传统的二元论观点，这种“符合”可以被解释成类似于两种有节奏之物的共振，但这样的解释有把复杂的物化经验过分简化之嫌。如果用浪漫主义的世界观来解释，那就是人和自然世界之间存在着一种神秘的先天契合性，自然和人一样是有灵魂有感情的，但这种说法在理性思辨盛行的现代社会中显然也缺乏说服力。在身体现象学看来，人和世界之间的确存在着先天统一性，但这统一性既非两个原本外在分离之物因为某种物理规则而建立起来的，也非浪漫主义一厢情愿的幻想，而是就存在于人生存的活生生的身体经验中，这种先天统一性作为一个最基本的存在事实是人类意义世界的基础。
在自然科学视野中，身体是一个和其他事物一样的客观物理存在，但是身体现象学是从具体的生存经验层面上来理解身体，也就是说，身体现象学要思考的是一个活生生地存在着的身体，这个身体不只是一些生理机能的组合，而是置身于一个意义世界之中，能感知、会思考的身体。传统观点认为，人的理解力和思考能力都是后天接受文化训练的产物，但身体现象学的观点认为，包括理性思考在内的一切文化训练之所以能够展开，那是因为人已经置身于一个与事物共在的世界上，已经通过身体经验着世界而培育起了与这个世界熟悉亲切的感觉，这种与事物共在的身体——世界场处于生命活动的最基底处，它先于对世界的理性思考，甚至先于语言表述能力的产生，在那里，“知觉信念被证实与一种混乱的整体打交道，它在此全部事物是一个整体：身体和精神，还有知觉信念所呼唤的世界”{1}。
先验唯心主义或者主观经验论都认为人能够感知事物是因为凭借先天的意识结构和大脑的思维能力构建了事物，但在身体现象学看来，人并不先天地拥有着这些身体机能或者抽象思维的能力，事物也不是被动地等待感知的客体。在人和事物共存的世界里，事物教会我们去感知并且充实起我们的身体，“身体被赋予生机并不是由于它的各个部分彼此配接，也不是由于来自别处的精神降临到了自动木偶之中，这依然预设本己身体没有内部，没有自我。当一种交织在能看者与可见者之间、在触摸者被触摸者之间、在一只眼睛和另一只眼睛之间、在一只手与另一只手之间形成时，当感觉者与可感者之间的火花擦亮时，……人的身体就存在了。”{2}正是对具体事物的触摸培育了我们的触觉，对实在事物的观看训练了我们的视觉，对具体声音的倾听现实化了我们的听觉。可以说，在具体的生存经验层面上，物存在于我的身体感知里，同样也可以反过来说，我的身体感知存在于物的世界里。
与哲学的理性话语相比，艺术和审美活动也许能够更加形象恰当地呈现出身体和事物彼此纠缠的原初共在。塞尚引述画家安德烈的创作体验：“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话……我在那里倾听……我认为，画家应该被宇宙看透，而不要指望看透宇宙……我静候着从内部被淹没。我画画就是为了重新浮上来。”③在这里，画家重温了被理性文明的话语剖析之前人和世界原初合一的生存经验，此时世界不是我的对立面，它就是我的全部身体经验，我的目光、我的呼吸和我的聆听，此时也不存在一个作为观察者的自我，独立明确的自我意识的形成与人类文明文化历程的展开密切相关，此处只有一个用完全开放而坦诚的身体经验着世界的人。
现代文明常常使人局限于主客二分式视角理解人和世界、精神与身体的关系，艺术与审美活动却是对人与世界原初存在的自觉回溯与呈现。“人与世界由相同的血肉联系在一起。无论什么时候我都能够感受到这种深奥的相似性，而不是力图去控制外表因而形成一个随后适合于知性分析的知觉，我保持对感性的充分感受；不管什么时候我都充分地呈现在感性之中，让感性在我这里回响并自失于感性之中。例如，当我专心倾听的时候，我不再有听觉，因为洪亮的声音完全占据了我；这时我经历主体与客体之间的原初区别，就象我在爱情的心醉神迷时刻经历自我与他人的原初区别那样。在这个节骨点上我接触到基底：感性提供给我自然的面容，当然是为我，不过是一个几乎刚刚诞生的我，他仍然沉浸在自然之中，仍然处于原初性的附近。”{4}
经由上述分析再来看节律，在具体生存经验中存在着的节律活动的确是为人和世界所共有，但它既不同于物理学意义上的节律形式或者作为生理活动的节律，也不是被神秘化的世界的“灵魂”或者“心跳”，而就是未被理性文明话语解剖过的原初身体经验。这种身体经验不是身体接受物理刺激后的反应，因为它作为文明话语和明晰的意义世界得以产生的基底，其中已经包含着一种模糊而混沌的“意义”，但与成熟文明理念影响下的各种经验方式相比，它又对自然原初的身体感受有更多的依赖，是一种更为新鲜纯净的经验方式。
三、节律与文化意义
那么，这个前反思的身体知觉经验中是否包含文化意义？怎样解释不同文化传统、不同历史时代审美趣味和艺术风格的差异？
如果说人首先作为生物学意义上的生命体而存在，人体的节律活动也是纯粹自然的生理现象，文化意义是随着文明进展渐渐被添加进生命活动，从而将自然人逐渐提升为文化的人，那么文化是在历史的哪一个时刻进入到自然人中的？自然人是从哪一时刻开始变成社会人的？凭借实证性的历史考据几乎不可能回答这个问题，因为在实在的历史时空中根本就不存在这个临界点：临界点的一边是自然人，另一边是文明人。只要是“人”，那就意味着他已经通过生存活动筹划着并置身于一个充满意义的世界中，原始人和现代人的区别不是谁身上的动物性更多一些，而是其所置身的意义世界内涵不同，自然人与文明人的区分仅仅是借助自然科学世界观和哲学观进行的观念划分。同样的道理，我们也很难在整体性的审美经验中明确地指出哪些感觉属于生理快感，哪些感觉来自于文化熏陶，很难解释艺术作品中的社会文化内涵与自然本能的生命快感相互融合的机制，因为审美经验原本就是一种完整的生存体验，其诞生的基础是人置身其中的充满意义的整体生存世界。所以，身体现象学要讨论的人与世界合一的原初生存状态不是生物进化论意义和发生学理论上的“原初”，而是对生存在世这个事实的现象描述，“原初”是从存在本体论意义上来说的。这个原初生存世界既是身体与精神、人与事物的融合体，也包含着文化与自然、自我与他人、现在与历史等文化维度的彼此关联和互渗。
文化意义不是后来添加进生命里的，而是用以构建起生命的。艺术所呈现的身体知觉中已经先天地包含着文化意味，更确切地说，是已经包含着作为文化观念之萌芽的意义，这个意义是身体已经知觉着但理性还没有反思到的。原始人用舞蹈来祈祷和娱乐，舞蹈节奏中已然包含着他们对人与自然世界之间某种密切关联的素朴感受，虽然他们还没有哲学理论，但这是可以作为哲学理论萌芽的生命意识。因此，舞蹈节奏虽然会和生理节奏相吻合，却不能解释为生理本能的宣泄，同时还要看到其中蕴涵的精神意义。
只要是人，那么他就已经置身于意义世界中了。但这个意义世界与经过哲学、科学、社会学、心理学种种理论解释过的意义世界并不相同，前者是后者的基础，后者意味着蕴涵在生存世界中的意义由混沌变得清晰和理论化，并且又反过头来进一步自觉地重塑着人的身体知觉经验。因此说，“感觉不只是感受的。也不仅仅是生理的，它融入进了文化的影响。实际上，这是像人类这样的文化生物体所能经验的唯一方式。作为社会存在，我们通过我们文化的形态而感知。对雨、雪、距离、重量、混乱和秩序的感知——所有这些都是可辨别与确认的，他们依据的是嵌入文化实践当中的范式和范畴，而非仅仅通过视网膜和触觉的刺激。”{1}
相对于西方理性文明的世界观而言，中国人的世界观更加富有诗意，相对于西方古典艺术的形象模仿而言，中国人的艺术世界更加抽象而体现出生命的灵动与张力，对于这种差异也许可以做出这样的理解，中国的传统文化无论是艺术或者是哲学都更加深刻地联系着身体的生存经验这个原初生命地层，而不象西方理性文明那样与包含着意义的原初生命经验世界脱离太远，正因如此，中国的传统哲学才更多地保有着诗意的含混性和暧昧性，中国的传统艺术才以那样一种空灵生动却更能触及本质的形式来描绘世界。
四、节律与诗意世界
上文的分析表明，审美经验中的节律活动从属于我们具体的身体知觉经验，具体的身体知觉经验又存在于一个由人与事物打交道所筹划形成的意义世界里。这个世界介于物理世界和心灵世界之间，存在于人与事物接触、与世界打交道的具体生存经验层面上，既不是主观，也不是客观，既不纯粹属于人类物质生产劳动所支配，也不纯粹受制于自然物理规律。这个世界充满未被知识系统所条理化的意义，作为我们生存的原初地层，一切知识话语和文明体系都在此基础上成长起来，这个世界的意义存在方式具有一种诗意的暧昧性。诗意的世界从古至今都是人类不倦歌唱的主题，虽然科学世界观常常斥责这种观念为头脑的幻觉、诗人的臆想，但在身体现象学看来，它并非意识所虚构，完全可以通过知觉经验领域中人与事物、身体与精神、自然和文化彼此缠绕、彼此逆转的关系而得以理解。
梅洛·庞蒂用“肉”这个词来描述那种模糊了主体与客体、主动者与被动者界限的存在。“我们所谈论的肉不是物质。它是可见者对能看的身体的环绕，可触者对于能触摸的身体的环绕，当身体在看和触摸事物的过程中看自己和触摸自己时，这尤其获得了证实，以至于它同时作为可触摸者下降到诸事物之中，作为可触摸者主宰着它们全部，并且从它自身中通过整体的分化或者裂缝引出这一关系，甚至是双重关系”{1}。“肉不是物质，不是精神，不是实体，可以用‘元素’这一旧有的用词来界定它，……这种肉质元素并不表现为某种固定的、不变的实体，而是某种造成世界的丰富多样的东西”{2}。它“绝对不是对象，纯粹事物的存在模式不过是其部分的、派生的表达”③。我们的身体是精神和躯体纠缠而成的“肉”，艺术作品是形式和情感交织而成的“肉”，世界是意义深度和感性互渗而成的“肉”。“从根本上说，整个世界都是类似于身体的东西，世界就是肉……它是物性和灵性，主动和被动的结合”{4}。“肉”其实就是对人和事物、身体和精神、文化和自然要素浑然一体的存在方式的比喻性表达，说的是化解了二元论范畴之后的一片混沌而又内蕴丰富的存在。
长期以来，人们一直把自然科学所描绘的世界图景奉为真理，但是“理论的世界暗含一个已经在场的世界。在这个世界后面，有一个更原始、先于一切活动的世界，先于任何论题的世界：这就是被知觉世界。前一个世界呈现为一个被构造的世界，而它则栩栩如生地、有血有肉地呈现出来。”“纯粹事物的世界是一个遭到破坏的世界，在它后面存在着被知觉者的坚实”{5}。自然科学作为生存活动在理性反思层面的产物，在其适用范围内是无可质疑的真理，但是它却不能谮越自己的视野而成为知觉经验世界的真理。对于这个基础性的生存世界，理性无能为力，艺术和诗歌这些知觉经验的直接呈现者却最有发言权。
“事实上，只要我们不局限于事物和世界的客观外观，只要我们把它们重新置于主体性环境中，事物和世界就是神秘的。”{6}有灵魂的世界是针对有人在场的生存世界而言的，以理性旁观者姿态永远看不到世界的灵魂。不过，“主体性环境”不意味着头脑的虚构，而是指身体的在场，身体通过向事物敞开、和事物打交道而筹划出的意义世界，身体在其中进入事物，同时被事物所进入。存在者的身体和作为我们存在家园的世界存在着内在的相通性，我通过置身于世界中分享到了自身的一切，从精神到感觉，全都体现为属于人的身体知觉，而世界也有着和身体同样的灵魂与肉身。在身体现象学的视野里，节律感也是我用身体从世界中分享到的，是包含有意义维度的，它属于一个比自我更深广的存在者。
这个存在者是一个有灵魂深度和肉身躯体的世界，它是胡塞尔所说的大地，是梅洛·庞蒂所说的野性自然，是我们的生命母体，是一切文化的根基，在和大自然的生命节律共鸣的审美活动里，在富有节律感的歌唱和吟咏里，在腾挪跌宕的书法和舞蹈动作里，我们再三地感受到了它的存在。
生态美学研究一直都在试图阐明人和自然的深刻统一性，提倡人类应当更加重视通过身体的直接经验与世界进行情感交流，对节律的现象学阐释恰恰论证了同样的道理，信任身体知觉能够将我们引领到原初的存在世界中去，它比任何既成文化观念所教给我们的都更加意义丰满。在这里，我们会真切地感受到，自然如何占据了我们生命中的一席之地，以及我们怎样从世界母体里诞生出来。
【责任编辑付国锋】