回答这个问题，我需要A≠B的非线性数理逻辑依据。
当代艺术的出笼，为人们构筑了一个全新的艺术认识结构。换言之，人们习以为常的经验“艺术”和理念认知，包括它的固有形态、适用技法和视觉造型的“光影”，以及“空间”层次等外观处理等方法问题，它在历史与现实的文化现象研究上，有着明显两种截然不同的视觉阅读方式，为什么？
一
美国著名人文学者以赛亚·伯林这位“捍卫不同价值观”理论奠基人在《反潮流：观念史论文集》中指出不同文化应共存共荣。假如科学以外部观察来研究物质世界，那么人类必须用同情眼光从“内部”来理解不同的社会和历史阶段。这里，他考察的历史，是特定的社会和文化反映。由此，它攸关一切当代艺术文本解读方面所激起的视觉艺术研究问题，和它赋之“形式”价值上的拷问，它却遵循着这么一种判断：什么是当代艺术？它内涵的精神特征和外延的形式现象也必然会让人们反诘：什么又是传统的艺术？两者的不同界面所折射出什么是各自确认和研究的价值范畴，其给予人们各自的感悟与判读，又是什么？
众所周知，当代文化体系的转换，远在孟德斯鸠时期，科学的实证主义风潮已让绝大多数欧洲人确信文化则是社会能衡量“文化”本身的条件之一，抑或是“文化”依附于社会的这一先决因素。它的发展，包括内容与形式探究等问题，在相当长的年月中，则是生产力低下的原始公社祭祀神灵仪式的庄严写真。因此，黑格尔古典美学观，在很大的程度上，是依据那种神人参半的主观“自觉”和“悟性”作为自身演绎、发展、定位而追至亘古不变的永恒精神境界——上帝创造了美！
然而，“上帝死了”之后，牛顿的古典力学观也意味着寿终正寝。人们称之“当代”的艺术，不仅在时间界面上反映了20世纪百年的艺术现象所构筑的学理基础，以及美学思想与艺术实践，其径由1901年普朗克发现扑朔迷离的基本作用量子为开端的现代力学（哲学）思考，和1905年爱因斯坦发表著名的“狭义相对论”、1911年卢瑟福的原子结构模型创立、1912年劳厄的X射线的发现，1913年玻尔“波粒二象性”的出笼、1916年爱因斯坦又一次地科学推测“广义相对论”，以及1928年狄拉克阐明1924年至1926年间的德布罗意、薛定谔、海森堡、玻恩和约旦尔等人相继建立起来的量子力学（现代力学）哲学理论体系后，无疑，这为现代艺术的横空出世，和现代艺术鼻祖杜尚的艺术观奠定了坚实的“动态”与“相对”论的艺术实践和实验艺术的理论哲学基础，也为日后行将出现的任何艺术形式，打造了一副硬实的相对“关系”外壳。为此，当代艺术活动，不啻是一种文化倾向社会关系的客观反映，它是一个新的文化思考策略，全面审视业已发生的所有艺术现象，从而在根本上放弃、拒绝回答一切关于艺术本体的、美的、真理性等命题。
正因为如此，当代艺术——“动态”和“关系”的相对原则，似乎成了人们消解传统艺术“意义”与“形式”价值的逻辑前提。换言之，当代一切关于文化异质的排斥性，一方面是在实施否定“异己”的传统对象中所完成的；另一方面是以自律性为认识的前提，从而界定传统与现代艺术不同的逻辑认识系统。依照马克思主义的“存在决定意识”论，在今天人们完全有理由责问人类为什么还要奴隶似的跪拜主子，并甘愿自己的脖子被勒上一条缰绳，走向早已不复存在的历史，企图在干涸的河床上扬帆起程。
当确认上述事实之后人们没有理由再去怀疑那些促使自己感知方面的焦虑和烦躁。因为它使我们企图建立牛顿式的认知模型（绝对意识）去解析普朗克式的“测不准”皆之四海的“动态”结构理论（相对意识）所形成的对撞观点甚至是互不干涉的，或是完全对立的两种不同知识结构以及不同价值体系认定，抑或不同认知范畴中的“意义”判读标准。为此，这就要求今天的人们去辩证地看待已有一切文化成就，并且在“动态”和“相对”中发现未来一切艺术的实践可能性：装置、图片、影像、行为等新颖视觉媒介的表现载体。
毋庸讳言，当代的艺术实践活动，它自从杜尚的《泉》问世以来，其反叛艺术经典的终极形式已位移艺术“过程”中的表现形态，或者称之“观念”性的“存在”意义阐释功能，表明了人类迄今一切涉及政治的、道德的、信仰的文化现象给予图式的现实展示，或予以知识分子“良心发现”的社会批判。让·雅·迭戈尔在《史实·真实的艺术》书中分析西班牙塔皮耶士的“社会即景”作品时，认为那种个人不幸的社会经历和整个人类群体生活际遇强大的社会压迫和摧残之下的历史印痕，当代艺术家有责任、义务予以客观和真实揭示。
由此，当代艺术应该大胆直面社会各种问题，而不再去歌功颂德无关人类痛痒的叙述。例如在《泉》（杜尚）、《徘徊》（塔皮耶士）这类非绘画性的材质艺术作品上，人们无妨可以看作它的形式载体与传统艺术的表现，和艺术趣味上的迥然不同的表现，尤其在道德的选择态度上，它从根本上剔除了那种传统艺术上的遮掩和粉饰的媚俗描绘职能。显而易见，当代艺术与传统艺术的文化特征，表明了前者的艺术“认知范式”已从旧有的黑格尔封闭式的经验模式中脱颖而出，或者说它已逸出了传统“形式逻辑”的文化体系，进而转向开放性社会的现实诸多方面，且予以各种社会问题的艺术“报告”形式，作为自身存在支撑点和形式要求的自身价值体现，或直面传统文化的冲击和挑战。为此，哈森在1971年出版《肢解奥菲司走向一种后现代文学》中首次启用“后现代”一词概念，以对应20世纪前半叶的艺术现象，甚至对意大利库图索、“三C”的库基、德国凯基格尔等人的表现主义不屑一顾。尤其是对那种貌似技术上的艺术形式，即绘画这类东西则不过是千百遍重复的艺术关系。所以，哈森需要重新定位今后的哲学任务以及社会中的共同文化倾向，即是反基础、反本质、反中心、反实体、求异质、求相对、求变化、求边缘的非“笛卡尔坐标”准则，并且在哈贝马斯“知识及非推论性”（nondiscursive）艺术实践的各种形式系统内，理性地切入了法国著名学者德里达的解构主义“启蒙”文化的权力主张，也可以解释根本“道，可道，非常道；名，可名，非常名”的非线性逻辑认知结构所铸就的文化“动态”模态（开放的知识结构）的转换基础上，以新的方法、新的手法——手段即目的方法论，深刻地揭示了不同历史时期的文化形式分歧与文化观念冲突的缘由。
二
当代艺术观崛起，说明了在相当长的人文历史中，某种固陋着旧有的文化观念，尤其是艺术即再现的自然对应原则，普遍开始受到了广泛的怀疑、批评，甚至是干脆否定。今天，人们普遍认为20世纪自然科学领域出现了许多新的科学观和价值观，同时在此基础上也产生了对一些固有知识的怀疑。西方有学者就曾指出：“当代艺术的价值回答，是遵循于自然科学界的严格评估体系”。由此，我们不怀疑从这一原则（体系）出发，考究20世纪六七十年代法国“新现实主义”、意大利“超前卫”和美国的“波普”艺术现象时，难以把它们的艺术成就看成是偶然的机率现象，而是应该把它们作为同等社会效应的意大利“威尼斯艺术双年展”、巴西“圣·保罗艺术双年展”、德国“卡塞尔文献展”、美国“惠特尼艺术双年展”等这类“全面开放”（1999年威尼斯“双年展”艺术总监哈洛德·塞曼语）、“新艺术观”对当代社会的文化激进主张。
为此，今天人们亟须改变一成不变的旧观念，正确地看待诸多与以往经验冲突、矛盾的一切文化现象、艺术形式以及价值观择取方面的不同文化态度。正如哈贝马斯认为：当今的文化启蒙运动所开创的批判精神（普遍性）应得到保存。其目的为审视全球化的当代艺术提供一个新表现领域，和文化思考的“新锐视角”（德里达语）。显而易见，它必然为今天的艺术发展带来“一种新的统治结构与逻辑逐步显现和一个新的全球文化秩序也正在形成的关系”（意大利左派作家安东尼奥奈格尔语）。其中，最能说明这一文化新秩序建立的代表人物是德国杜塞尔多夫美院的艺术家博伊斯。他所有的“社会实践”不啻是利用了“行为”、“装置”、“灯光”、“声响”这种令人昏眩目光的刺激资源，表达某种感觉错位的光怪陆离的图世界荒谬性组合《：→主流→激浪1967》（ LUXUS行动 ）和悖谬的人类黑色岁月及痛苦记忆。显然，在博伊斯的所有成熟作品中，它存在着一个始终挥之不去的阴忧，直接或间接地指向当今个人与人类群体所缔结的某种羞耻的、肮脏的、血腥的杀戮行为。这里，人的本质性可概述为资本主义颠倒了自然人性的错位，同时也必然激发劳资意义上的阶级仇杀行为。例如1917年俄国暴发二月资产阶级革命，同年杜尚从厕所拆卸了自用的便器而创造了《泉》的肮脏、腥臭的社会堕落象征；1922年俄国举行了波得·维利亚工厂“汽笛音乐会”，她的邻国波兰却饿死了30万人。因此，博伊斯的行为艺术观，称之“社会介入”性艺术表现方式，人们可以解析它为一种正义感的视觉文案。他不止一次地公开宣称自己“扩展的艺术概念”，是在奥斯维辛之后（after-Auschwitz）的思想和理论语境中所产生的艺术——“社会雕塑”意义。
正因为如此，当代艺术的历史嬗变，它是由形的描绘工作而进入变异自身艺术再现的同一律关系反映。在这一基础上，人们不得不去慎重地对待南非籍荷兰女画家玛丽妮·杜玛丝的系列水墨人物作品，和日本女性艺术家草间弥生的性器符号作品，以及美国利希滕斯坦笔下广告宣传式的“波普”等作品。这为人们提供了“事件”、“史实”现实视距之内的社会现象叙述，并且逼迫人们去接受这一“形象”所表达的形式要求，和内含的精神关系，用以产生效果的间接或直接“否定”传统艺术的策略，进而达到崇高这一传统美学范畴的重写基础上。
俨然，当代艺术的表现机制，其语言传递的“意义”符码文本为人们所解读“，文本”的载体就变成一种“把戏”。它可以拆卸、分离各种组合因素，调动各种视觉资源和艺术材料的丰富肌理，营造一个非常个人化的、独特的表现艺术程式，介人观念的放大作用，像苏珊·桑塔格多媒体图像艺术在《城市》画面定格中，她采用连续又不断迅疾消亡的主题，勾画那种平淡无奇的都市生活。因而，连续动感画面最终都充分显示了艺术手段的无穷魅力。这里，手段的离间效果并不单纯地作为审美前提，而是作为一种泛化的社会意义或特殊文化价值被提了出来；它是一种具有启蒙意义的方法论告诫，从这一点上而言，诸如涉及到一切关于真善美的传统文化命题，现代文本的形式主义采取了一种回避策略，尽管它与传统伦理道德观发生某种相悖的文化冲突现象，甚至龃龉不断的争论，但孰是孰非的文化观所导致的最终结果，在有关文化主题（创伤、回忆、纪念）阐释中的欺骗和自我欺骗等问题方面，实际上，传统艺术与现代艺术是一个问题的两个方面阐述。它明显是当代艺术所依据欧洲大陆哲学的分析方法，占据“崇高”这一文化位置并没有真正意义上的消解。因此，“各具特色的多样化”艺术始终是“当代艺术界的一个基本参照点”（1999年第48届威尼斯双年展主席保罗·马拉语）。
问题是，以后现代的文化特征去解释当代艺术及文化作用时，艺术不再被局限于事物的叙述职能上。尤其，那种考量历史的，或是对传统文化价值观所认定的标准，是以消解“标准”为前提的，这就是当下称之“后学”的艺术理论核心。它就像哲学家表达思想，艺术家表达感情一样。但是两者从根本上看，他们均是一种纯粹的个人体验“对这个现象世界给予一种精确分析和丰富的理解与表达”（维特根斯坦语）。正因为如此，追求永恒真理的规范学科，并且以艺术名义概括那种具有普遍意义的文化意识，显然是“自言自语”的一厢臆想。为此，传统理性研究对象和侧重“经典”的转折，必然促就了艺术走向后现代。这如同“语言”分析主义者索绪尔和“实证主义”者卡尔纳普等人以放大倍率而观察玻普尔的关于“三个世界”哲学理论，历史性地重新定位：“实体、精神、存在”所构架三个基本的现象世界。
毫无疑问艺术作为文化意识的产物，尤其在当代艺术研究领域中，它作为亦非“实体”，又非是“精神”的存在形式，正是利用了“存在的哲学意义”，充分表达“非此即彼”或“亦是皆非”的文化概念以表明自身的文化立场和思想主张，并且与这一“立场”和“思想”保持一致性，因此，它是完全自由的。它所提倡的艺术应当是非常个性化的文化活动，应当是独一无二的，其中没有什么可以看作普遍的东西。这宛如20世纪40年代法国的杜比菲特和50年代西班牙的塔皮耶所认为的那样：“艺术使个人的体验转化或升华为具有普遍意义的价值观，那就不是艺术”（英国文人蒙克语）。
如今，在全球化新自由主义语境中对一切业已发生了的艺术形式，它总是“断裂”历史传承关系来看待一切新表现主义麾下的艺术形态。正如雅克·德里达所分析那样，如果把艺术的发展机制视同历史的必然，那就必须去解释这种“必然”的条件因素，它究竟是历史的、社会的、现实的、还是人为的？然而，当代艺术的发展因素，并不是把现有的历史关系，和已有的传统艺术看成是自身所发展的逻辑条件。至今，人们仍不确信像毕加索、达利、米罗等人的艺术成就，究竟来自何方，因为，德里达始终认为文化的历史“遗产从来就不是给定的，它却是一项任务被人们认领”。这里，人们可以看作文化传承关系来自无尽的复数却“不会形成一个与自身相一致的整体”（德里达语），换言之，人们面对当代艺术的现象，应该去怎样解释业已发生了所有的艺术形式和文化价值观的骤变问题，它是现实的，还是历史的？两者间的平衡点又是怎样相联系的？它又是如何影响人们并且确认它自身的存在意义？
三
20世纪现代艺术的争执点，与其说是“现象”取代“本体”的时代，不如说是它几乎断裂了传统与现代的文化“传承”关系，和形式上的拓展意义。这里，一种最为直观和基本的现象是：自从德国包豪斯简洁主义之下的矩阵构筑理念出现，为了适应都市人口急剧增长和大量移民的迁徙现状，改变社会结构和满足社会经济目的需要，其结果便是“简洁”“便捷”的实用主义经济政策急剧扩张，并导致了人们为需求经济利益的文化“趋同”意识，开始追求“就简去繁”的视觉艺术形态，这就造成了现代艺术的简约化。它与其说是针对古典主义和印象派这个历史阶段雕虫小技以描摹为己任的艺术创作手段，不如说是为了顺应现代都市“动感”地带的文化市场亟需。于是人们不得不去接受眼花缭乱的、日新月异的快节奏工业社会生活方式，而且必须学会狼吞虎咽似的阅读图像。类似马列维尔的几何“冷抽象”、德国伊门道夫的政治“波普”、中国方力钧的世俗“泼皮”、保加利亚裔美国艺术家克里斯托的观念“包裹”、西班牙塔皮耶士的主题“材料”、旅居美国华裔艺术家谷文达的文化“符码”、白南准和博伊斯的社会“雕塑”等文献样式的艺术形态。它们表明了传统的艺术载体：那种以画为唯一的媒介形态已遁逸于一种被瓦解的无序状态；形式和假藉自然对应主题原则的“再现”性表现手段和映像自然“天人合一”传统美学观被手段多样性、观念的社会化所转换。显然，人类截止20世纪中叶的一切艺术经验，被人的主观要求或希望的艺术观所异化为自身的另类表达方式。
由此，人们耳熟能详的博物馆式的艺术被搬出深宫内院去向户外广场，并且挣脱少数者的垄断，从架上衍演多样化媒介，由平面转向立体、单一趋向复杂、象征取代叙述、图懔转换观念，静态过渡动态、画种复合材料、多义替代直观、感性兑换分析，手段即是目的，从纯粹性绘画要求转向文化主张，以企激活各种视觉感知的各种可能性，将“第三只眼睛”（弗罗姆语）来观察一个更为灵活、多变的技巧与目的文化重组关系中予以重新考查、关注、审视和定位当今的一切艺术形态。
正是这种艺术形态，它从根本上说来是直面当今社会消费过剩的一种可视、可感、可利用的再分配资源“重组”操控和价值取向的文化重新认定。蒙克指出：“艺术活动本身就是一种社会游戏，所以，遵守规则和不去关心艺术的‘本质’或‘意义’就应当是使用‘艺术’的关键”。蒙克把这种非本质非意义的艺术加以社会泛化，其目的是那种跨越传统阅读障碍的新艺术形态，在逻辑认识上，它不被看作是因果律的反映。相反，他认定的当代艺术范畴并不明确地指向装置、行为、多媒体、图片等视觉媒介载体的特殊形式。它还包括未来的一切实验性艺术的出现。然而，现代主义的人文立场，在谋略改变艺术体裁上限制的同时，亟须艺术的文本解读，其最终目的是针对当今工业社会所异化人性的现象而予以社会学上的拷问，诸如正义、邪恶、恐怖、淫乱、吸毒、堕落、拯救、赎罪、杀戮等东西方文明所衍生的社会异化等问题。显然，这些罗列的社会延异概念和依附于它的现实内容，对于当代艺术研究的对象而言，却是包含或传达意义来确立自己的形而上学的概念，即“意义就是现象的现象性”（德里达语）。因此，当代艺术的所有杰出范例，其内存的思辨形式和外化的视觉特征，已不再屈就于古希腊式的柏拉图“映像”自然与人的和谐、统一的关系。相反，它更多地借助于形式的特殊表现性制（材质肌理效果和手段多样化等），在视觉经验上直接挑战极限的实验性艺术，并且在理论上完全废黜了任何关于美学本体的探讨，进而主张“形式”符号意义和价值重要性，但这并不意味着艺术可以降格为自身的虚妄和盲目的文化权利。这里，当艺术符号——形式演绎内容的可能性前提，其首先是一种文化身份的自我确立，或是社会文化的特殊语境反映。显然，它并不作为单纯地诠释图像及视觉意义的手段，而恰是“手段”目的被作为价值探索和研究对象。例如古典油画丹培拉透明油彩、水墨积渍晕化、综合材料等材质肌理效果直接进入艺术表现的范畴，显现那种索绪尔的“语义”符码特征，或解析黑格尔现象学的理性思辨而成为胡塞尔的“现象学”社会特征：艺术设定的文化概念，是由众多“显现”社会的各种作用和客观条件来完成的事实。
毋庸置疑，当代艺术把自身的形式成就理解为一种非历史性的文化现象来揭露，这就必然要求人们放弃以往的达尔文主义“进化论”立场，却以美国杜威式的“实用”主义原则，兑现资本市场的经济模式，强调凯恩斯主义的“货币”理念，满足艺术生产与社会文化需求的关系。于是，“美的本质遁匿不见了”（胡塞尔语），“美”已从传统的、初始的感官经验的审美对象，切换成一种直接的或间接的诉诸感觉，是人对它的主观感受。因此，它也就消解了以往尊重人性的歌功颂德和古典审美职能，却为当代人类世界构架了一个以消费社会为主体的大众文化形态和新人文立场。尤其在美国“9·11”恐怖主义事件和世界范围的SARS病毒猖獗以来，现代主义的人文立场，从社会意义和价值选择上，拷问当今一切涉及到政治、道德、宗教、文化等人类意义形态中的诸多现实问题。因此，当代艺术被要求通过有必要的“社会素描”（博伊斯语）展示，聩震于“社会良心”发现。像蔡国强的“曼哈顿蘑菇云计划”、博伊斯的“谁向死兔子讲解故事”等后奥斯维辛的崇高政治理喻，毋庸说是人类现今历史被要求当今的艺术应该在涵盖知识分子独立性方面，它必须无情地实行“社会批判”，并且以此为文化属性的社会现象，即现实的、鲜明的社会诸多严峻问题而构筑人类共同的文化思考。由此，当代艺术作为社会现象问题被首先提了出来，并非常明白无误地指出自身所发展的那种非线性逻辑形态所铸就的文化转换关系，实际上是特定的社会关系所给予它的当代文化成就，同时它澄明传统艺术的危险根源所在。
四
确切地说，“二战”之后，自然科学的实证主义原则，改变了以往的那种一成不变的、永恒划一的至善臻美的艺术理想。它以反叛“经典”姿态重塑艺术的表现形式，人们通常认为它是被作为一个自由降临的、自由决定的选择来体验的对象，是非体制之下的社会历史所决定的特殊文化形态。换言之，当代艺术的发展业已从“真理性”转换“实在”知识型的文化结构，其内涵是理学的分析方法论，启用“观念”的外延作用，并且在这一“结构”层面上，发现和探究各种艺术表达方式材料、肌理、图、色彩、空间、动感等可视的对象，在采用嫁接、整合、位移、并置、分割、梳理、塑造、解析等图像手段的同时，它也在放弃自己再现对象与自然一致性原则的认识论。
因此，当人们认识到当代艺术“手段”的作用方面，是为了增强它力竭所能的表现极限，与所谓的经典模仿“对等”原则的思想决裂。显然，这说明了今天的艺术哲学观借助“知识型”手段即方法论，实则上是人类认知结构“位移”社会现象的“文献”式反映，而不是对艺术本体的探索认识的最终结果。它解决社会现象内含各种当代社会棘手问题：种族、殖民、人口、环保、信仰、战争、恐怖、杀戮、安全、疾病、单亲家庭、劳资冲突、跨国资本、全球化、知识产权等攸关当代国际社会共同面临的严峻现实问题，且予以形象上的社会公示。为此，西方传统文化观——柏拉图式的自然“映像”理念在途经原子论者德谟克利特“亦非皆非”见解而滑向笛卡尔坐标“中心主义，并浮出胡塞尔的社会现象学”多元结构之后，整个西方当代艺术形态从“点”扩至“面”又到散发“状态”来勾画其发展的逻辑轨迹。无疑，这对中国当代艺术发展有着极大的启发和认知作用。
但是，这种“启发”和“认知”所奠定的当代艺术游戏规则从来就不是天意！也不是自轻自贱的学术平庸和矢量尺度所致！如今人们想填平这两者间的沟壑都很难。因为，“经典”规则所惠及后人的传统范式，却始终影响历朝历代的世俗评判。例如：老子留下《道德经》、李时珍遗赠《本草纲目》、李春造就的赵州桥，或苏轼倾情诗词、书画、文赋和苏堤及包括曾大啖过的东坡肉等，它们无一例外地继续散发着一派令人感动千年的优质气息。然而，推动历史发展的人类，毕竟不是那种引车卖浆的走卒贩夫所为。所以，界定21世纪“规则”被毫无疑问地指向艺术的当代性诉求等问题：艺术自由裁量权——与时俱进的合法性表述及当下拷问。否则，妄求或坚守传统“规则”，我们除了感叹，还能有什么呢？事实上，它表明中国当代艺术的经验对象——曾经作为重重一笔的描摹历史及艺术再现形式，已失去了以往的佳臬和至尊辉煌。同时，当代艺术家使命也不再是以复制和模仿的手段，为人们寻求道德教育上的支持，和历史回忆的时间索引。这里，一切业已发生的文化现象，它阐明了当代艺术必须把自身形式界定于“非经典”、“非中心”主义的边缘化状态方面，并被看成是对艺术本体否定的哲学思考和研究及思考的继续，而不被回答“本体”艺术语义上的任何猜测、疑虑、诘难和反驳等审美、价值之类的话题。它着重自身对事实、存在等问题的现象展示或提问。这正如解构主义者福柯所说对文化的批判性思考界定为对被认为是普遍的和必要的东西提问。尤其，它在罗列一切涉及的道德生活和高度物化的精神生活方面所反映的人性异化现象时，社会被作为一个先决条件推了出来，而不是文化的本身。
显而易见，这种不再拘泥于传统艺术处理的方法，目的只有一个客观、公正所辖之内的社会“真实性”揭示。由此，艺术家站到了事物的前面或者说是艺术家本身存在就是当代文化审视的对象之一。在这个艺术家与对象的关系中，任何涉及或企图回答关于美的、本质的、事实的、真理的等问题已趋之模糊，甚至拒绝回答！因为当代艺术既不是形而上的存在，也不是形而下的实体，仅作为二种自在过程的形式诉求，与此同时它唯有在与一切社会现象发生文化关系时，才能证明自身的存在意义。