[摘 要]由新锐导演路阳执导的《绣春刀》叙述风格完整精致，被定义为浪漫型武侠电影，广受观众和业界好评。该影片不再拘囿于以往善恶二元对立的叙事模式，展现了灵活多变的叙述策略，尤其体现在人物塑造上。本文根据西方叙事学的“扁平人物”理论，通过对影片人物风格的赏析，我们发现其人物塑造颠覆了我们对武侠电影人物类型化的认知，电影放大了侠客作为小人物的“存在感”，把对皇权的“忠和孝”放逐到次要位置，随着人物叙事的多元化，武侠电影表现出由二元叙事到多元叙事的转向。
[关键词]《绣春刀》;“扁平人物”;人物叙事
《绣春刀》于2014年8月7日上映，是一部制作精良、严谨考究的国产武侠片。该片充分展现了新锐导演路阳娴熟的掌控力和完整的叙述力，是一部让观众和业界人士惊喜的类型佳作。影片沿用经典情节结构，讲述了明末崇祯年间，锦衣卫三兄弟奉命追杀魏忠贤，最后却卷入一场宫廷阴谋的故事。整个影片节奏紧凑，动人心魄，类似于基层公务员的三兄弟“因‘私念’引发宛如蝴蝶效应的夺命连环杀，最终也因‘思念’付出代价求得人性仅存的光芒”[1]。影片处处散发着雄性气质，但并非以人物的打打杀杀成就叙事，相反，导演在大世界中勾勒小人物情怀，将原始的人性与欲望从边缘驱逐于中央，令观众大饱眼福。什么样的影片堪称佳作？我们认为：好的人物叙事要胜于情节建构，并能推动情节发展，这样才能还原电影化叙事的原本面貌。那么《绣春刀》的人物叙事成功在哪里？本文援引叙事学的“扁平人物”理论，来探究导演如何呈现出多元化的武侠人物。
一、“扁平人物”理论
谈及人物塑造，以往的文学评论多局限于典型化、典型人物或典型环境的传统美学分析。而叙事学对人物性质和塑造手法的研究为我们打开了另一视角，尤其是“扁平人物（flat character）”的概念。这一概念是由英国评论家福斯特在《小说面面观》中提出的，和其相对应的另一概念——“圆形人物（round character）”被广泛运用于文学评论中。福斯特提出的“扁平人物”是指那些代表“某种单一思想或特质”的人物。显然， 所谓“扁平人物”具有十分典型的类型化（stereotypical）特点，通常具有某种心理和行动特征，或具有象征意义的一类人。[2]比如，葛朗台是“贪婪和吝啬的象征”，王熙凤是“五辣俱全”，堂吉诃德是“不屈不挠地为理想奋斗的勇士，死搬书本的教条主义者”，等等。在现当代小说创作和戏剧创作中，“扁平人物”依然大量存在，而且这一概念还成为分析电影、戏剧和动画中人物形象的非常独特的视角和重要的理论资源。 当然，作为类型电影的武侠影片更是不乏模式化的人物性格塑造。在博士论文 《武之舞——中国武侠电影的形态与神魂》中，作者贾磊磊教授认为：“人物形貌的脸谱化和性格的类型化已成为武侠电影创作的一个重要特征。”[3] 这表明，武侠电影的人物塑造依然突出的是“扁平人物”的功能，附属于故事情节。但令人欣喜的是，新武侠电影把故事叙述放在次要地位，强调由人物的个性发展来推动叙事进程，渐渐颠覆“扁平人物”的单一模式，《绣春刀》便是这样的影片。
二、“扁平人物”的颠覆
在《绣春刀》中，导演摒弃人物豪情侠骨的“扁平人物”叙述模式，重构武侠人物的千面形象，该片从头至尾，除了出淤泥而不染的教坊司姑娘周妙彤以及医馆的丫头，整部片子便是若干男性人物在刀光剑影下诠释各自的诉求，有兄弟情谊、有儿女情长、有一己私欲，该诠释似决堤的洪流流窜于每个惊心动魄的场景，每个人物都是“占有立体的三维空间，象个水晶球，在阳光的照耀下，反射出五光十色、绚丽多彩的光谱”[4]。
影片前五分钟做足了武侠的戏，毫无悬念地凸显主题：黑夜中亮闪闪的绣春刀，红灯笼映照出的飞鱼服，锦衣卫沈炼率一干人马冲进阉党府邸，亮出绣春刀，飞檐走壁捉拿羽党。从服饰、紧凑的音乐，我们似乎感觉到一部武侠片的典型元素都在悄然铺开，比如传统的情节结构和固定的武侠人物模式，然而那些涵括武侠片人物的核心特征又在之后很快被导演不动声色地一次又一次打破。那么，该影片是如何颠覆“扁平人物”的武侠叙述原型，使得主角们绽放出不同的美丽的呢？我们可以从以下几个方面进行探讨：
首先是锦衣卫的“私念”。影片一开头以传统叙述视角来体现锦衣卫的威风凛凛，但是当魏忠贤的党羽被三兄弟活擒，其中之一便嘲讽锦衣卫卢剑星，说他公报私仇，因为没有给他补上百户的缺。此处已为片中的人物塑造埋下伏笔。卢剑星，身为锦衣卫三兄弟中的大哥，因性格老实敦厚，家境贫寒，一直不能升官百户。当接到捉拿阉党头目魏忠贤的任务时，大哥说：“机会来了，就要接住，接住了就能翻身。”金庸认为“侠之大者，为国为民”，而在这里，影片隐去了人物最为必要的侠义精神，处处营造的是现实主义语境。在风雨飘摇的朝廷大环境下，锦衣卫作为一名棋子充满了无力感。老二沈炼不苟言笑，却追念风尘女子周妙彤，为了给她赎身，为了给大哥买官，私贪钱财，放走魏忠贤，以致最终牵连兄弟三人，一起撞入汇聚种种阴谋的屠宰场，在泥沼里越陷越深。同样，三弟靳一川曾经沦为流寇，杀掉了追他的锦衣卫，为了活命冒名顶替，披上飞鱼服。师兄丁修知道他的底细，总是尾随其后，频频恫吓以敲诈勒索，扬言“要吃他的秘密一辈子”。可见，每一个角色都有难言之隐，都有多面性。而且导演塑造人物的视角入木三分，比如：不断切换的内视角取代第三人称全知视角，摄影机毫无死角地展现每一个演员的表情细节，尤其是心怀隐情的眼神，凌厉中又透着几丝无奈。该叙述手法从另一个角度丰富了人物的性情，将观众拉入情境，与角色共鸣，一起仰视残酷命运的摆布。此外，人物话语耐人寻味。三弟一再遭遇刁难，被师兄嘲弄为“贼”，他反问道：“为了活命，换了你怎么做？”当三兄弟在雨夜艰辛地找到魏忠贤藏匿的客栈时，却开始犹豫是否要光明正大地进行捉拿，大哥建议低调行事，因为这项差事令他人眼红，别人坏了事，他们也性命难保。为了拿下这活，大哥反问大家：“咱们没银子，没路子，这窝囊日子还没过够？”没有画外音，直接引用人物话语，调用反问句式——这些体现人物主体意识的话语显示了“基层公务员”的不易，草民如蝼蚁，为了生存艰难挣扎。由此可见，准武侠片里的“扁平人物”在该片中几乎难寻，侠客的潇洒肆意，侠客的临风鹤立都被颠覆。
其次是锦衣卫的“兄弟情谊”。总体来说，《绣春刀》故事情节简单，线性叙述，但也不忘强调人物的情感力量，电影击中观众要害的还属主人公的兄弟情谊。上述的“私念”皆为财而去，但都因情而来。老三靳一川办完公差，想问二哥借钱打发要挟他的师兄，却欲语还休，沈炼不问缘由，便从腰间掏出银两，撂下一句“二哥都知道”，以抚平靳一川的顾虑。是的，真兄弟能从眉眼之间解读彼此的心事。当然，拉动剧情最为关键的是沈炼私自为大哥买官一事，把兄弟三人拉入与奸臣宦官的一次次交锋。当大哥成功晋升百户，却当场遭到官吏的诬陷和侮辱时，他恼羞成怒，痛斥二弟，三人因一场误会而发生情感纠葛，最终大哥为了保住兄弟性命，选择独揽一切，亡命断头台。电影主题意象为绣春刀，然而导演违逆“打就是叙事”的武侠叙述模式，将打戏嵌入浓浓的兄弟情谊之中。例如，把影片推向第一次高潮的是兄弟三人身陷严府，殊死搏斗的场景。当三人突破重围，“大门打开，他们顶风而立，疲惫的面容血迹斑斑，而挑起的嘴角却昭示着他们的嘲讽得意与坚毅。三人无畏的姿态不仅仅来自于他们的刀法武功，更多的来自于三人相互依靠相互信任的兄弟之情”[5]。显然该片的兄弟情颠覆了传统的“兄弟概念”， 他们都不是“武在手，侠在心”的热血英雄，也不是因“侠”结义的兄弟，更不是去谱写为兄复仇的桥段，而是在无道乱世中被压制的、相互关照的、真实的“人”，所以，三兄弟最大的梦想是“离开京城，过我们的好日子”，直抵小人物的情怀。
此外，片中“儿女情长”与刀光剑影交织，不仅抹上一层江湖恩怨里的暖色，还建构了锦衣卫的情感和欲望世界。老二沈炼作为该片的核心人物，倾心青楼女子周妙彤，为了给她赎身，做了关乎多家性命的选择，也推动了整个剧情的起承转合。观众说一切悲剧因她而起，实际上都是沈炼的欲念惹的祸。由人物的个性拉动情节，动作为人物情绪铺张，这是导演塑造角色的亮点。沈炼的深情，不像传统武侠片里的儿女情长，欲说还休，藏藏掖掖，无论内心多么暗潮汹涌，表面都看似太平。比如《卧虎藏龙》里的李慕白，他对玉娇龙的欲望隐秘而又压抑;比如《一代宗师》里的叶问与宫二，平静的外表下都掩藏着感情的洪流。相反，沈炼刚出场时就怀有三个层次的诉求：一是给周妙彤赎身，二是帮大哥实现事业夙愿，三是远离江湖。影片中的沈炼表情凛然，不似多情种，但是他大胆、果敢，对周妙彤直剖心扉，从一开始就坚定地要带她走，即使心上人另有所爱。同时，他又是矛盾的、含蓄的，但这只表现在他对爱欲的演绎上，比如，他去周妙彤的暖香阁，却从不与她同寝。劝她走，说的是“一起去苏州，想吃什么就吃什么”。而把人物形象推至顶点的是电影结尾处，大哥和三弟在这场纷争中相继丧失性命，身负重伤的沈炼背着周妙彤逃离京城，右肩血流不止，像一朵朵花绽放在飞鱼服上，此情此景令伊人肝肠寸断，掏出白手绢捂住他的伤口，此时漫天飞雪。这里，人物塑造不仅趋向多元化，还展现出新武侠片的美学风格。
三、人物叙事多元化
传统武侠片电影的人物塑造多是纸片化的，即具有“扁平人物”的特征，中心主旨是刻画“侠气”，其叙事途径是通过人物的所作所为来突出侠义精神。而《绣春刀》的人物塑造颠覆了“扁平人物”的塑造模式，导演一次次偏离由武侠、道义、英雄符号化的固性框架，在人物叙事上寻求突破与创新，聚焦于人物个性的叙事功能。人物的多元化发展渐渐映现出“圆形人物”的特征，即他们有鲜明的个性，清晰的立场，既是客体也是主体，具有明显的多面性和复杂性。同时，“人物之间相互观照，在相互观照中，人物既确定了对于自身而言的自我存在，同时也确认了他人的自我存在”[6]，就像丁修不忍杀掉师弟靳一川，他感叹：“杀了你，从今往后这世人，就只剩我一个人了。”不管是仇恨、嫉妒，还是孤独，都是彼此观照的，师弟的存亡才让他发出存在主义的喟叹。就连魏忠贤这样的反面角色的塑造也是可圈可点的，为了保住性命，他将满桌子的黄金推向捉拿他的沈炼，说道：“你一年俸禄才几个钱，随便抓一把，都是你三十年的俸禄，这钱你拿也是死，不拿也死，何不赌一把？” 他的话字字如针，扎进沈炼的内心，并勾出他的私欲，一念之差促成了后面的跌宕起伏。同样，魏忠贤这个人物的存在，也是沈炼在彷徨时期的观照，照出他的私心，照出他对自我“身份危机”的认同。片中角色之间相互钳制，他们的每一次快乐与悲苦都来源于对另一个人的情，环环相扣，推动剧情延展。
四、结 语
总之，从“扁平人物”的角度分析电影中人物的叙事特征，可以发现《绣春刀》恰好用的是逆向塑造的手法，即以交缠的兄弟情谊、儿女情长、个人欲念等来颠覆武侠人物的“扁平化”特征。人物刻画有血有肉，并拉动叙事进程，从另一个角度丰富了武侠电影的叙事技巧，也使得文本的意义浮出水面。
[参考文献]
[1] 电影《绣春刀》的微博[OL].http：//weibo.com/u/367669
1812？topnav=1&wvr=6&topsug=1.
[2] 申丹，王丽亚.西方叙事学：经典与后经典[M].北京：北京大学出版社，2010：56.
[3] 董爽.《绣春刀》：非典型武侠片的典型性[J].电影文学，2014（23）.
[4] 张德林.论圆形人物与扁形人物——小说艺术论[J].文艺理论研究，1992（06）.
[5] 每个人都有宿命——无情便无敌[OL].http：//movie.do
uban.com/review/6806849/.
[6] 郭湛.主体性哲学：人的存在及其意义[M].昆明：云南人民出版社，2002：240.