贺奉年
(焦作师范高等专科学校 文学院，河南 焦作 454000)
在中国古代书论和文论中共同存在着一个不容忽略的理论范畴——“老”。据统计，《历代书法论文选》和《历代书法论文选续编》一共有44处用到了“老”这一书法审美批评范畴[1-2]。《文学理论批评术语汇释》一书把“老”作为中国古代文论批评术语列入词目[3]。但当代理论界对“老”这一古典审美范畴关注不够。比如，目前国内最权威的《美学大辞典》一书就没有把“老”列入中国美学基本范畴的条目[4]。《文学理论批评术语汇释》虽注意到了“老”这一范畴在中国古代文论中的理论规定性，但并没有对它作进一步的讨论。
目前，尚未见到单独对书论中的“老”展开讨论的文章，文论中的“老”在汪涌豪的《中国文学批评范畴及体系》一书中有较为系统的论述[5]274-281，书论和文论中的“老”结合在一起的讨论则付阙如。
中国书法的审美特征具有较强的文学性。“写《乐毅》则情多怫郁；
书《画赞》则意涉瑰奇；
《黄庭经》则怡怿虚无；
《太史箴》又纵横争折；
暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。”[1]128唐人孙过庭《书谱》中的这段话讲的就是王羲之在书法创作时的文学审美心理。因此，将这两个领域里的“老”结合起来讨论能够给我们带来一些有益的启发。
在古代书论中，“老”一词的使用随处可见，但是只有当“老”作为评价某一类书法作品的某种审美属性时，我们才把它列举出来作为讨论的对象。
中国书法形成于春秋末期[6]。魏晋南北朝是中国书法史上最辉煌的时期，书法创作空前繁荣。只是理论往往滞后于实践，具有集大成的高度理论价值的书学著作到了唐初才出现，即《书谱》。《书谱》首次使用“老”这一审美范畴来对某一类书法作品的美学属性进行评说，揭橥了“老”这一审美范畴在中国书法领域的理论意义。
《书谱》在谈到王羲之以及王献之等人的书法时还有这么一段话：“是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也。”[1]129“不激不厉，而风规自远”明显是指王羲之末年书法的状态，这是长期以来人们对“人书俱老”权威的阐释，也是长期以来人们对书法理想境界权威的阐释。
可是，“不激不厉，而风规自远”又何尝不能理解为王羲之末年的一种人生状态呢？中国自古就有“书如其人”“文如其人”之说，对书法作品的品评始终都围绕着对人的品评。紧接着的下一句评价王献之等人的书法“鼓努为力”“神情悬隔”，这说的是人的生命状态和书法的审美意象。孙过庭在使用“老”品评书法的同时也在品评人物的这一批评传统，被后来的使用者毫无保留地继承了下来，这一现象值得重视。
书论中这些和“老”组合起来的用语，如老气、老古、老劲、老状、老逸、老苍、老健、老秃、老手、老儒、老横古厚，等等，也可以用来表现人的生命状态。除了象“老笔”“老功夫”“笔老”这些专门指明书法领域的用语外，其余的无一不是表现人的生命状态的用语。也正因如此，有人将书法视为书法家生命状态的一种再现。笔者认为，古代文人如此重视书法，以至于在书法上花费毕生精力孜孜以求，原因也正在于此吧！
以后人对黄庭坚书法的批评为例。黄庭坚(1045—1105)，号山谷道人，其文学修养和书法成就极高。他在书法史上位列“宋四家”之一，地位仅次于苏轼；
其文学造诣则位列“苏门四学士”之首。他的书法越老越妙，朱熹《晦庵论书》的“山谷宜州书最为老笔”[2]146，董逌《广川书跋》的“极于老状态，不似平时书”[2]141等都是对黄山谷书法的评价。黄庭坚书法初学他的老师苏轼，但是晚年大变，强化视觉对比，在结构上夸张了聚散关系，紧缩中宫而扩张四维，使字势呈辐射状态，即是王世贞《弇州山人书画跋》所云“以妍取老”[2]356。黄庭坚的大字行书比其小字更显雄健豪迈的气势和排宕夭矫的笔力，那种结构开拓而一往无前的气魄，直可雄视千秋。但这都是他晚年以后才有的变化。直到绍圣初年(1094)安置黔州之后其书法才渐入佳境，此时他已经年近50。孙鑛《书画跋跋》说“鲁直书稍大乃佳，尤贵苍老”，就是这个时期。[7]
《书谱》说：“故以达夷险之情，体权变之道，亦犹谋而后动，动不失宜；
时然后言，言必中理矣。”[1]129这个状态，非长年累月的磨炼而难以达到，书法家往往长寿！书法使人长寿，长寿也促成了一个人的书法艺术水平的提升，书法家与他的书法一起进入“老”的境界！
年龄上的“老”往往意味着深刻、成熟、缜密、圆融等一系列意义。“老”所包含的诸多社会文化价值赢得了人们的普遍重视。书法作品中所表现出来的熟练的笔法、丰富的笔势、深厚的笔意，无一不和“老”的基本含义老熟、老成密切相关，“人书俱老”成为一种极高层次的书法美学理想。可是书法家年龄的“老”毕竟不能等同于书法的“老”，后者所表示的含义多是它的引申义和比喻义。书法的这种审美境界并非只有年龄达到“老”才能做到。孙过庭《书谱》：“若思通楷则，少不如老；
学成规矩，老不如少。思则老而愈妙，学乃少而可勉。”[1]129书法学习贯穿人生整个过程，每一个过程都有它不可替代的价值。“老而愈妙”“少而可勉”是书法艺术学习的一个基本规律。但是，艺术是天才的事业，书法也不例外。哲学家康德在《判断力批判》中认为，天才在艺术领域是第一重要的：“天才是天生的心灵秉赋，通过它自然给艺术制定法规。”[8]在中国书法史上确实有一些天才书法家，早年即显现出超逸绝伦的艺术才华。比如王献之，只活了43岁，但是却与作为“书圣”的父亲王羲之成为中国书法史上并驾齐驱的双子星座。所以“人书俱老”固然是艺术家成长的一种常态，但若是缺乏艺术天赋，虽长年累月临池苦练，也可能仍然是“人老书少”！
中国古代文论，最早使用“老”这一审美理论范畴是从唐代开始的，到清代则最为集中[5]476-478。这说明古代文人普遍认可“老”为古代文学作品的一种美学范畴。
和古代书论中开始单独使用“老”来批评书法不一样，古代文论一开始就将“老”和其他词语组合在一起使用。文论中“老”的组合主要有老成、老笔、老手、老健、老苍、老格、格老、老辣、老练、老作、老句、老将、老而实秀、老态、法老、坚老、气老、气格老、姿态老、清老、境老、老病、老到、老确、格局老、学问老，等等[3]。这些用语不外乎表达一种老练、圆熟、苍劲、犀利、深沉、泼辣的一种审美境界。同样，古代文论对作品“老”的境界的描述，也在多数情况下与作家年龄的“老”相吻合。如僧鸾《赠李粲秀才》有“前辈歌诗惟翰林，神仙老格何高深”。又如朱熹《跋病翁先生诗》有“逮其晚岁，笔力老健。出入众作，自成一家，则已稍变此体矣”。再如张谦宜《絸斋诗谈》中说“诗要老成，却须以年纪涵养为洊次，必不得做作装点，似小儿之学老人”。它们都专门提到了作者年龄的“老”。[3]僧鸾提到的李粲，据《新唐书》记载他年八十余卒，僧鸾既然称他为“前辈”“老格”，想来当时他的年龄要长僧鸾不少。朱熹和张谦宜的诗论更明确地指明了“晚岁”和“年纪涵养”与诗作的“老健”与“老成”的关系！
中国古代文学家中最有资格称“老”的恐怕非杜甫莫属了。在古代文学史上，后人每当谈到杜甫时常常称为“老杜”。而以李白的资历和文学成就来说，一点也不亚于杜甫，可是却没有哪个后来的文人称李白为“老李”的，更不用说其他的诗人。这是个值得注意的现象。批评杜甫及其作品的文论，虽然对象各异，但无一例外用到了“老”这一属性。
南宋曾季貍《艇斋诗话》评韩文、杜诗云：“备极全美，然有老作，如《祭老成文》、《大风卷茅屋歌》，浑然无斧凿痕，又老成之尤者。”[3]“老成之尤者”，涵盖了精神、气度、格局、境界的“老”，可谓尽善尽美。又如，明王世懋《艺圃撷余》评老杜诗云：“有深句，有雄句，有老句，有秀句，有丽句，有险句，有拙句，有累句。”[3]谢臻《四溟诗话》评杜甫诗云：“句法老健，意味深长，非巨笔不能至。”[3]可见，杜甫在诗歌作品上的炼字炼句无人能及。他在《江上值水如海势聊短述》中写道：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”[9]554试举一首《江村》：“清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥。老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。但有故人供禄米，微躯此外更何求？”全诗前后吻合，字字有着落：“梁上燕”应“村”，“水中鸥”应“江”，“棋局”落实“长夏”，“钓钩”又巧托“清江”。颔联“自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥”，两“自”字，两“相”字，当句自对；
“去” “来”与“亲”“近”又上下句为对。颈联的“画”字、“敲”字，浑然天成，句法老健。全诗表达出浓郁的生活气息，意味深长。如果不是一个饱尝人世况味又极其热爱生活的老人，是写不出这样的诗句的。[10]
清代王闿运在《湘绮楼说诗》中结合自己的创作实践指出：“观余少时所作及今年诸诗，少时专力致工，今不及也。凡谓文章老成者，格局或老，才思定减。杜子美不然，子美本无才思故也。学问则老定胜少，少时可笑处殊多。”[3]这说明杜甫诗歌格局高老，与年纪、阅历、学问之间存在着密切的依存关系。
美国当代文学理论家艾布拉姆斯(M.H.Abarms)在《镜与灯》一书中提出文学有四要素，即作品、世界、作者、读者。在这四个要素里面，每一个要素都不是独立于其他要素之外的,而作品居于中心位置[11]。作品的老练、圆熟、苍劲、犀利、深沉、泼辣的审美属性必然来自于作家对世界丰富而深刻的体验。艺术作品的“老”融进了作家生命体验的“老”。读者对作品的接受也受限于自身生命体验的“老”的程度。苏舜钦《石曼卿诗集叙》：“诗之作，与人生偕者也。人函愉乐悲郁之气，必舒于言，能者述之，传于律，故其流行无穷，可以播管弦而交鬼神也。”[9]817古人很多时候是把文学与人生等而视之。
与书法同理，作家的“老”并不必然导致作品的“老”。刘勰《文心雕龙·情采》：“故情者文之经，辞者理之纬；
经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。”[12]王国维说：“三代以下之诗人，无过于屈子、渊明、子美、子瞻者。此四子若无文学之天才，其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格，而有高尚伟大文章者，殆未之有也。”[9]990清人佚名有一幅名联：“精神到处文章老，学问深时意气平。”此联道尽文学创作的真谛！清代叶燮《原诗内篇》也是用杜甫的创作为例，论作家的精神胸襟才是文学之基础：“即如甫集中《乐游园》七古一篇，时甫年才三十余，当开、宝盛时，使今人为此，必铺陈飏颂，藻丽雕缋，无所不极，身在少年场中，功名事业，来日未苦短也，何有乎身世之感？乃甫此诗，前半即景事无多排场，忽转年年人醉一段, 悲白发，荷皇天，而终之以独立苍茫，此其胸襟之所寄托何如也！”[9]988
“老”在中国审美理论中并非无关紧要的一个用语，而是随处可见、又颇有分量的理论范畴。它的形成有着深刻的历史文化渊源。中国自古就有重“老”的历史传统和制度文化。民间有许多尊老敬老爱老护老的谚语，比如《增广贤文》“凡事要好，须问三老”，其中的“三老”就是一种政治制度。古代设三老五更之位，以示尊敬老人，备顾问，行教化。三老五更各一人。《礼记·文王世子》：“遂设三老五更，群老之席位焉。”郑玄注：“三老五更各一人也，皆年老更事致仕者也，天子以父兄养之，示天下之孝悌也。”又《乐记》：“食三老五更于大学。”郑玄注：“三老五更互言之耳，皆老人更知三德五事者也。”三国及北朝多沿设，位极崇荣，以示尊老乞言之礼。[13]
儒家和道家虽然基于不同的出发点，但却不约而同地得出重老的思想观点。孔子《论语·为政》的“七十而从心所欲，不逾矩”是一种极高的生命境界。《庄子》中“庖丁解牛” “梓庆削木为鐻”“轮扁斫轮”等寓言，从哲学角度看有虚玄神秘的色彩，但是从文艺创作学角度看，却具有较高的美学价值。[4]170-173这些寓言都说明一个道理：文艺创作是一个极为复杂的系统工程，创作主体只有在漫长的生命历程中专心致力于创作实践，心无旁骛，文艺创作才能逐步从必然王国达到自由王国的境地，亦即“从心所欲，不逾矩”。中国古代书论和文论至少在这一点上是合一的。
前面我们提到古代书论当中强调“书如其人”，与此相应，古代文论也强调“文如其人”，如苏轼《答张文潜书》：“子由之文实胜仆，而世俗不知，乃以为不如；
其为人深不愿人知之，其文如其为人。”[14]刘熙载《艺概》中也说 “书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”[1]715，意思是说书法作为一门艺术，它能够在一定范围一定程度上反映出书者的学识水平、文化素养、艺术才华、性格特点、感情色彩、趣味追求，以至思想倾向、道德风貌，等等。既然“书如其人”“文如其人”，当然人的生命阅历，岁月年华自然也毫无疑问地要融入到书中文中。这是书论和文论都重视“老”这一因素的主要理论基础。
但是，书法和文学毕竟有所不同。书法既是具象美，又是抽象美，既有造型性，又有抒情性。书法既给人以表层的形态之美，又给人以意境神韵的美；
既具有空间结构，又具有特殊的时间结构，还可以通过笔法、笔意结构体现出一种生命的情感、活力、气势、趣味等形而上的宇宙人生之道。文学美的特点是用与感觉、知觉有密切联系的词语作为媒介和艺术手段，唤起人们的表象、联想和想象，而不直接诉之于感觉，形象不具有直观性。所以书法的“老”更多表现在笔势的形态变化上，多由书法家的天赋异禀所造就；
文学的“老”更多表现在精神意志上，多由作家的人生观念所左右。