李竞楠 魏 敏
（作者单位：1.吉利学院；
2.四川省广播电视新闻与传播研究所）
文化是一个国家民族生存和发展的重要力量，也是形成民族凝聚力和民族认同的根和魂。武侠文化是中华文化的组成部分，而武侠影视剧是我国武侠文化的一个现代支流。“武侠电影，即有武有侠的电影，亦即以中国的武术功夫及其独有的打斗形式，体现中国独有的侠义精神的侠客形象所构成的类型基础的电影。”[1]武侠影视剧以其独特的意旨和风格，勾勒出极具传奇色彩的江湖众生相，可谓中国影视剧有史以来最具魅力的类型片之一。
我国的武侠影视剧正逐渐从生涩走向成熟，并形成了创作发展的完整历史和独特的审美规律。而在众多的武侠影视剧中一直都有一个独特的存在：西域。这里的西域不仅仅是地理位置的概念，也是历史化、美学化的空间概念，以及逐渐被建构的艺术概念，西域地理空间的特殊性更让其成为东西方文化的融合地。
“空间”这一概念原本被认为具有纯粹的物理属性，然而随着时间的推移，其重要性不断突出，尤其在20世纪70年代发生了根本性转向。在影视剧领域，空间的重要性愈加凸显，甚至有超越时间的趋势。如果将影视剧的叙事空间按照多角度和空间的功能形态进行划分的话，可以说“电影的叙事空间一般由物质空间、社会空间、心理空间和心灵空间等四种成分构成”[2]。或者可以拓展为通过自然空间、社会空间和文化空间三种不同类型的空间设置和营造，将不同空间维度与特定的电影叙事相结合[3]。笔者认为，中国武侠影视剧正是通过对地理空间、社会空间和文化空间三种不同类型的空间的建构，传达出西域独特的人文内涵。
西域是汉以来对玉门关、阳关以西地区的总称，现泛指我国西部地区。但是在西域影视剧中，除了地理位置的概念界定，西域亦是被建构的艺术空间。从地理空间和社会空间相互交织的显性空间，最终作用到文化空间，武侠影视剧刻画了一个民族文化由一元走向多元的现象及深刻原因，具有独特视觉艺术的表现性与感染力。也可以理解为，虽然艺术文本创造出来的意义空间是有限的，而一旦加入多元立体化的元素，艺术就变得更加动态和丰满，能够提供给人们一种历史时空与当下时空的交融体验。
2.1 地理空间
西域作为一个重要的地理空间，通过一系列的自然景象呈现，如戈壁荒漠、莽原雪山、悬崖秘洞等客观物像的直观展现，以及具备审美功能的影像记录，能够融合自然之美与人文内涵，反映影片主旨，渲染氛围，推动情节发展。
戈壁荒漠——武侠影视剧的主要场景之一，它是剧情发展的重要场所。大漠广袤辽阔，远离俗尘，与侠客的豪迈自成一体。飞沙走石经常是高手过招时必要的场景，甚至风沙成为情节主线。广阔的沙漠与渺小的人类形成强烈对比，自然与文明的冲撞得以营造，诱导出奇幻故事的发生。例如《新龙门客栈》中，徐克以大漠孤店的封闭氛围，增添了暗涌于善恶间的暧昧气氛，形成独具创见又兼具浑然天成的韵律之美。《天龙八部》中的实景不仅可以见出自然之美，更见传统武侠的独特诗意：烟波袅绕的燕子坞、萧瑟险僻的雁门关、云牵雾绕的缥缈峰……将自然风光完美转换到作品之中，光影光怪陆离，质感气势磅礴。《卧虎藏龙》中的飞檐走壁、大漠追逐、竹林比剑等武打段落，与优美的动作旋律、出尘的禅思义理相互呼应，更好地呈现了中国传统的哲学精神。
莽原雪山——武侠影视剧另外一个重要的取景地。雪山，琼玉千叠，高寒独立，与侠客们最为看重的气节互为映衬。拍塞外风雪就有独行天地、苍凉肃杀感扑面而来，导演时常会选择让武侠高手在雪山里比试，飞步凌绝顶、一览雪山风光的镜头，不但能够很好地组织画面，还能够渲染空间气氛。英雄豪杰于草木苍翠的山野丛林中相互过招的画面，以及侠者策马奔腾的身影渐渐消失于苍茫雪山之上的情境，能够将人与自然完美融合。
悬崖秘洞——悬崖、秘洞能够打破舞台空间的限定，实现空间跳转，使空间跃迁成为可能。它是剧中主角绝处逢生之所，往往还能在此处获得奇遇，从而使空间的作用发挥到极致，推动剧情由此渐渐进入高潮。金庸先生笔下就创作出多处悬崖秘洞，如《天龙八部》中的段誉被追杀不慎坠落山崖，不但在山崖洞中习得神功，还因误食毒蛤而百毒不侵，内功大增。
2.2 社会空间
西域这一独特的地理空间在一定的历史背景下又形成了特定的社会空间。大侠们的活动区域大都在这一社会空间中，这样的社会空间包括江湖、庙堂，以及看似普通却暗流涌动的市集。这三种社会空间都蕴含着不同的社会关系和符号隐喻，也就表明空间的象征意义要大于实际意义，其符号价值让文化价值得以在更广阔的空间里延伸、传播。
其一，江湖。一般来说，武侠影视剧中的江湖就是一个由功名利禄组成的世俗世界，它与现实社会既相互对立又相互交叉。江湖之外有高高在上的庙堂，江湖与之若即若离，关系复杂又难以切割；
江湖之外还有街头巷里的百姓民生，烟火之气蔓延溢出。这样的“江湖”，群雄逐起，众多势力犬牙交错，各门各派各自为政，既有名门正派，为国为民的侠之大者；
也有江湖恩怨和魔教邪派。这样的“江湖”之中，忠厚仁义者有之，背叛不忠者有之，奸诈贪滑者有之，重情纯爱者有之，世外隐居者有之。这样的“江湖”是纷乱的，但又不是正邪分明的。比如西域多为魔教聚集之处，侠义之士于是带着“除魔卫道”的重任踏上这片领域，变成了路见不平、拔刀相助的真侠士。
其二，庙堂。庙堂通常暗示着阶级地位之分，这一场所与江湖形成对立，大都设定在皇室衰微、诸侯蠢蠢欲动、天下行将大乱的大背景下。武侠影视剧中西域虽然远离权力中心，却逃离不了庙堂的纷争。西域人与朝廷或者官府的纠葛都是影视剧的叙事线索。《七剑下天山》里的天山高人晦明大师及其四大弟子在天山时，恣意江湖，看似任性却有任侠之气，只管逍遥洒脱，恣意快活，一旦涉足庙堂，便必须斩断心魔，秉持正义。电影版的《笑傲江湖》将原著相对抽象的背景化为明朝禁宫、林家染房和苗区客栈这样具体的空间。都城内，皇室宫殿气势宏伟肃穆，直观展现着厚重又灿烂的大明王朝；
塞外边，一马平川、牛羊成群的旖旎风光，则是另一番绚丽的景象：江湖和朝廷在影片中化为现实。
其三，市集。武侠剧中经常出现的酒楼、客栈、山庄等，它们不仅充当着休憩之所，还因为角色经常在这一场所里进行密谋，推动情节发展，构筑了场域不同、风格迥异的打斗场面，逐渐成为构成空间美学的重要场景，无不张扬着中华传统文化里所具有的空间概念。例如，在《龙门客栈》里，种种矛盾几乎都充斥在龙门客栈这一狭小的空间中，高手对决，既有千里追杀的刺激，也有以一敌十的快意，还有埋伏暗杀的惊险。多种动作场面的巧妙穿插运用，使得整部影片情节紧张且充满了张力，而且复杂的人性被简化，角色更被定义为好人和坏人两种，泾渭分明。在《东邪西毒》中，人物居住的空间更接近戏剧式的虚构场景，颇具怀旧感的影调使得人物的表情呈现与情绪表达更加生动、真实，让角色更加返璞归真、更具江湖气息，场景的意义与魅力更得以凸显。
2.3 文化空间
20世纪50年代，新派武侠小说在我国香港地区得到繁荣发展，其用新的创作手法和创作技巧让武侠小说进入新的境界，更成为大众读物的佼佼者。金庸、梁羽生、古龙等人的武侠小说被多地多次改编成影视剧。他们笔下的英雄儿女、江湖情仇，成为万千读者幻化现实、想象历史的源头。以语言为表现媒介的文学作品创造的是建构在读者想象基础上的抽象叙事时空；
影视作品以具体可感的形象建构的是具象的叙事时空[4]。可见，无论在题材的拓展、主题的提炼还是人物形象的塑造等方面，武侠小说都为武侠影视剧提供了大量的原型与典范，能够激起大众深层次的审美情感。与此同时，武侠小说、武侠戏剧、武侠电影、武侠电视剧等不同的艺术形式则相互依存、相互渗透，在书写历史变迁、朝代更替的波澜壮阔中，共同成就了现代中国之武侠文化，并为“传承民族历史、维系民族精神、凝聚国家认同”提供了可资借鉴之处。
20世纪80年代末90年代初的《东邪西毒》《新龙门客栈》《倚天屠龙记之魔教教主》《新天龙八部》等被称为“新武侠电影”，其最明显的特点是对传统武侠影片的改写与反串，使中国武侠影视剧达到了一个出神入化又登峰造极的阶段。在此阶段，西域在武侠影视剧中作为一个“诗意的远方”不断被想象和认知，而在这一过程中，其“他者”形象逐渐被修正成“自我”形象。西域在寻求自身文化认同的同时虽然被中原文化所影响，但是西域文化并没有被中原文化所吞没，而是经过自己的消化吸收，形成自身文化的独特性，即与中原文化的大一统不同，西域文化处处显示出独树一帜的一面。
武侠影视剧在展现中国功夫、继承传统侠义精神的同时，更注重歌颂爱国主义与民族主义。为激发大众的英雄崇拜之情，在构建影片宏阔叙事体系之时，既有运筹帷幄、步步惊心的庙堂争斗，也有纵马江湖、归隐林泉的江湖情怀。影片中的武侠都具备自觉的民族意识，民族精神总在有意无意中成为武侠影视剧的亮点，从而凸显其独特的文化底蕴与审美价值。侠者，游走于江湖之中，挺立于天地之间，行侠仗义、惩凶除恶，情与义贯穿其江湖之征，刀剑既已出鞘，便是从此无问风雨，不论天涯，道出了对侠者的本质定义。侠之大者，为国为民，这就是中华传统武侠的核心精神。
福柯曾说：“重要的不是文本叙述的年代，而是叙述文本的年代。”武侠影视剧作为文化与经济的结合体，它在现代化进程中逐渐实现了从二元到多元、从本土到国际、从民族到世界的发展与转型。西域空间也由此产生了变化，这种变化不是自发进行的，而是在各种社会因素的作用下逐渐形成的。相关影像责无旁贷地记录下了西域寻找身份认同的历程。然而，在早期的武侠影视剧中，相较于中原，西域一直是一个失去话语权的、被建构的“他者”形象。“他者”像一面心镜，映射出了影视剧制作者的立场和意愿。一个社会在审视和想象着“他者”的同时，也进行着自我审视和反思。
武侠影视剧中建构的西域空间，其风景，或漫天黄沙，荒凉无生机，或山水旖旎，风光独特；
其人物，个性突出又性格迥异；
其表现形式，从客观写实到发挥想象，从拍摄角度、剪辑技巧、人物动作、场面调度等一直在进行开拓创新；
而在思想观念方面，更注重大力弘扬民族文化、民族精神，努力传承中华传统文化中具有强大生命力和感染力的侠义精神。20世纪90年代以来，西域空间越来越多地被纳入影像的主题空间，由一元转变为多元，这种叙事方式的转向可以说是由于社会语境作用于影像生产的结果。这些社会语境可从科技的影响、国际化的视野中得以体现。
其一，科技的影响。在电影、电视剧的发展历程中，科技是至关重要的一环，其直接或间接地影响着影视剧创作的创新与发展。武侠影视剧作为一种想象力极其丰富的影像类型，依托宏大场面与奇幻的视觉效果，尤其是对西域场景的描述，对于科技的依赖性更强。例如，徐克的《龙门飞甲》在电影评论界以及观众反馈看来，更多的就是对3D效果的赞叹，“龙卷风打斗”“沙暴”等耗资巨大的大场面，向观众展现了一个“大漠风沙，横刀立马”的光怪陆离的西域江湖。
影视剧具有化虚为实的功能，在借助不同的技术最大限度地保留文本原貌的同时，更能将虚幻“实实在在”地呈现在银幕上，既带给观众“真实感”，又留给受众最为纯粹的艺术想象空间。影视是一个技术的组合体，虽然冰冷的技术本身不具备美的倾向性，但技术通过影视剧作用于人后便有了美和审美。
其二，国际化的视野。当今世界，各国相互依存、休戚与共，各国间的联系和相互影响日益加深，由此形成了利益纽带。在西方的现代化思想冲击着国内影视剧的同时，我国的武侠影视剧选择走合作共赢之路。通过对西方影视的学习与借鉴，中国武侠影视剧中的传统侠义精神融合好莱坞制作理念，加快了武侠影视剧的商业化进程。例如，李安导演的《卧虎藏龙》《少年派的奇幻漂流》，张艺谋导演的《英雄》《十面埋伏》等影片中，有对好莱坞大片传奇性和视觉效果奇观化的借鉴。此外，通过合作拍摄，西域也以全新的面貌呈现在国际大众视野中，让中国元素得以展示。侠义精神在一定程度上可作为社会黏合剂，亦呈现出中国文化吐故纳新之勇气。
21世纪武侠影视剧中的西域文化与中原文化逐渐形成“共振”，两者都成为中华民族文化中不可或缺的一部分。西域不仅是连接中西方经济、政治、文化的重要桥梁，也是使我国成为统一的多民族国家的战略要地，因此大众对它的认识必须尽量全面。武侠影视剧作为大众认识西域的重要途径，所展现出来的西域也应当力求客观，不能刻意异化、妖魔化，如此才能促进西域文化与现代空间叙事媒介的融合，使西域文化成为中国影像中特有的文化元素。影视作品所追求的艺术命题在于，要生产具有民族文化和民族精神的中国好故事，在尊重艺术规律的前提下，兼具家国情怀和艺术表达，在中国武侠影视剧国际化进程中，不妨借助西域文化这一特殊中国元素，在全球化语境中找到一条出路，提高我国文化的传播力。
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