王安潮
从地理位置上看，溧水位于南京市中南部，是南北文化的交汇地。从历史发展上看，因溧水属南京的郊县（区），所以它成为历代战争攻伐南京的要地。历史上六朝建都南京（金陵、建康），这里常成为战争的发生地，而战争过后的溧水人员减损严重，因此，多半通过迁徙来补充此地的人员。这就使溧水区的文化构成较为复杂，进而也融入民间歌曲中。
溧水从隋开皇十一年（591）就有地方政府建制，唐代的李白、颜真卿、白居易，宋代的杨万里、周邦彦，清代的袁枚等历代文人在溧水之地都留下精美文辞。域内的无想寺、东庐观音寺、白马杨树山宝鼎寺等掩映于山林之中，杜牧《江南春》“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”的诗句中所言及的景象，就与溧水域内的众多寺庙有关。唐代山歌、曲子盛行，山清水秀的溧水自然产生了众多的、各种各类的民歌。从《溧水民间文学集成》及《中国民间歌曲集成·江苏卷（上册）》中收录的作品来看，涉及体裁有山歌、小调、号子、风俗性的歌舞曲等，从题材来看，有生活歌、情歌、劳动歌、仪式歌、时政歌、历史传说歌、童谣等。它们分布于溧水的各个地方，已有文化工作者对其分布位置进行了量化、定位调查，标识出地理分布图，从中可知它们分布的区域特点。
从地理分布图中所示的歌种分布来看，溧水的民歌主要分布于山地与农业区、茶园、果园。如群力、东屏的歌谣，石湫的儿歌，果园的生活歌与人物歌，洪蓝的劳动歌，孔镇、渔歌、明觉的情歌，东庐林场的劳动歌等。溧水民歌多分布在山野之中，人们在劳动之余，生活之中，借此表情达意，诉说所见所感、历史故事，表达爱情、亲情，民歌展现出的生活情趣，也隐含着历史人文与地域文化内容。如叙事歌谣《放牛伢家苦歪歪》：“放牛伢家苦歪歪，半夜三更爬起来；
开开前门黑洞洞，开开后门雨蒙蒙。摸到笠帽没有顶，拿到蓑衣没有领；
牵出牛来慢慢走，一脚高来一脚低。走到前山狼又嚎，走到后山虎又啸；
上山放牛下山来，饿着肚皮往家跑。端起饭碗冷冰冰，拿起筷子水淋淋；
夹起咸菜几根根，伴着眼泪肚里吞。”七言的整齐句式，韵脚明确，语意流畅，是对旧社会放牛娃凄惨悲苦生活的生动写照。歌曲中的韵律与艺术形象显现出创作者切身的生活感受和浓厚的情感，而语词的规整与语意的通俗，也展现出金陵附近对文辞俊雅与文意易懂的双重艺术追求的特点，展现出南北文化交汇、城市与乡野文化融合的特点。
溧水民歌的研究在学界还较为少见，只有姚婧的《关于南京原生态民歌与文化产业关系的思考》一文较少地涉及，其他的有语言学的研究触及民歌，但未做音乐特征的分析。因此，本书具有一定的开创性。在资料搜集方面，近年来已有一定的成果，文化馆所编的《溧水民歌集》中有30余首，在笔者搜集到的录音中，尚有10余首歌曲。在古代文献中，地方志、诗词文赋中也有少量资料涉及民间歌谣的传承。这些都是本文所参阅的资料。
一
溧水位于江苏省西南部，是省会城市南京市市辖区。溧水文化具有江南文化的共同特点，从语言、音乐上来看，在其形式及内涵上都有一些共性的反映，如旖旎婉转的旋律，秀美温润的唱腔，舒展优雅的意境，文雅清淡的韵味，等等。这些特点在溧水民歌中都有所表现，保留了传统文化的鲜活形态，令今人驻足留观。
从区位上看，溧水与安徽马鞍山相邻，具有苏皖文化交融的特点。马鞍山和南京都有国家级“非遗”民歌项目，这些民歌在流传过程中，对溧水民歌产生了重大影响。溧水是文明古县，吴楚文化的历史遗脉浸润其间。从历史上看，吴、楚、越都曾先后占据此地，留下了深深的文化烙印。周景王四年（前514），设濑渚邑，隶属吴国，吴文化潜流其间。十六年，改濑渚邑为平陵邑，隶属楚国，楚文化也曾有所影响。元王二年（前471），又归越国管辖。到显王三十七年，复归于楚。因此，吴、楚、越的巫觋文化在民众心理、民间艺术的形成和表达上都有重要体现。
溧水地接吴头楚尾，有南北交通之便捷。由于战略地位重要，历史上屡屡被战火波及，遭受池鱼之殃，因而当地居民数量锐减，移民蜂拥而来。东晋南渡、宋室南迁及太平天国时期，北方移民都曾大量迁徙到溧水。据记载，清咸丰年间，江南地区多次发生战乱，溧水境内百姓大批逃亡，加之瘟疫流行， “大饥且疫，孑遗之民略尽，数百里内无人觅食，死亡相藉，村野为之一空”。清同治十三年（1874），当地仅有人口37188人，为有史以来最低纪录。自同治、光绪、宣统以来，河南、湖北、湖南及安徽等地流民大批迁入溧水，称客家人。因此，就当地乡风民俗而言，可谓如万花筒般兼收并蓄，南腔北调皆有体现。尤其是民间歌舞曲艺，则大抵与原籍有千丝万缕般关联，或曰其根在北方，而开枝散叶则已在江南。
从隋开皇十一年，溧水开始设立县治，有宋一朝亦然，元朝升县为州，明朝改回县制，民国及新中国亦有设县的行政区划，2013年撤县设区。目前，溧水区有永阳、柘塘、东屏、石湫、洪蓝等5个街道和白马、晶桥、和凤3个镇。这些行政区划亦体现出文化上的历史沿革，在民歌分布及其区域特点上亦有所反映。溧水具有江南多山多水的地形特点，地形上以丘陵为主，山河湖泊密布。江南温润多雨的自然条件，孕育了民歌的多种体裁形式和音韵风格。
溧水非常注重文化建设，文化部门持续紧抓民歌等音乐文化的挖掘与保存，民歌资料的搜集和整理工作也在有条不紊地进行当中。溧水还有3所博物馆、多个图书馆，这里的居民爱好读书，关注传统，乐于发展民歌文化。这样的文化氛围为本书的编写提供了许多帮助，同时，人文情怀浓郁的氛围，也使溧水民歌传承发展始终处于快速发展的轨道之上。
二
溧水民歌本体的丰富和富有特色，使其获得发展并为研究提供了大量的文化资源和学术空间。
据索绪尔的语言符号学所言，其“所指”与“能指”的理论也在溧水民歌上有所表现。其“所指”是指文化地域内民歌的特定生活诉求，它是基于自然环境和人文环境长期积累而形成的，它通过语意而反映当地人民对生活内容的表达，它们是“由心而生”，出于生活的语意反映。其表达简洁明快，语气淳朴自然，尤其是生活化情味浓厚，使民歌可听性强，趣味性高。如《天上星斗朗朗稀》：“天上星斗朗朗稀，莫笑穷人穿破衣。财主吃的穷人来种，财主穿的穷人织。”以“星斗稀”来比兴“穿破衣”，使其语意有所指，又能指，语意简洁直观而又有所依托和呼应。以“能指”来看，善于在灵活转变中表情达意，是溧水民歌的特色之一。如上例的“转”句，以句式、句法的变化而引入灵活之变之意指。它以更为生活化的平实手法而揭示“破衣”的根源，起到了讽刺、反抗的意味表达。句式在上下句对应性基础上，又引入南方音乐喜好加衬词的表现手法，如哎、来嗨、吔哎、哎嗨、么等，这在扩展音乐变化的基础上，又展现了江南民歌自由随性的散文化特点。“能指”还表现在其语意的表现形式之变上，溧水民歌会因其山歌、号子、小调、歌舞、采茶灯、童谣等形式的不同而有所变化，即使是在同一种体裁内，也会因使用的场合不同而有所变化。如车水号子《战胜干旱唱丰收》：“脚踏车轴（哎嗨唷）口唱歌（那么嗨唷），手扶车扛（嗨那么子唷）把腰呵（那么嗨唷）。抗旱大军（哎嗨唷）一声喊（那么哎唷），要叫河水（哎那么子唷）翻山坡（那么哎唷）。”号子的领唱者与应和者在实词和虚词的对应关系上比较明确，四对三、三对四的配比关系，可见其间的平衡关系以及协调劳作的实用性特点所在。而耕作号子《打麦号子一条腔》：“领：打（呀）麦（个）号（啦）子一（啊）条腔（啊噢）来，合：喔噢嚎来，喔啊喔喔来，嚎喔喔来！”这样的句式变化更显得丰富多样。因为打麦时不需要统一的动作协调，各自打麦即可，而这时就可以将江南民歌旖旎婉转的音调进行更多的展现，展现出溧水民歌语意多变的特点。
在旋律的构建及发展手法上，溧水民歌在注意悠扬抒情的长线与铿锵顿挫的短线上，又有特定的构建手法特点。如《唤牛》，其首句是以角音为中心，通过前倚音的徵音而引入中心音的角音，再通过角音下方的商音、宫音、羽音等辅助音而予以旋律上下起伏的变化。这里要强调的是，其旋律的起伏是在五声音阶的框架内，是以级进音程的关系而实现的。所以，其旋律的构建是在舒缓而婉转的音调基础上完成的，而其发展句是以商音到宫音的发展为旋律走向。为达到对宫音的趋向性，音乐除了多次重复商音（其间用波音做了一点装饰性变化）外，还在结束音前用了羽—商的跳进音程，构成了具有和声意味的动力趋向感，从而达到旋律的内在张力的营造。为了扩展旋律，音乐还加入了下属性方向的和声阻碍，从而强调了“唤牛”音响的旋律延展与扩展的变化，生活化的情境感也在一定程度上影响了旋律的构建。
除了注意内部的旋律构造之法外，在旋律的外在构建上，溧水民歌也有其逻辑构建之法。如《唱一个刘备卖草鞋》中“你不来（呀）我就来（呀）”，该句旋律是以角音到羽音的趋向性而构建的，并在衬词“呀”字上实现前后动机的对应关系。下一句“唱一个刘备卖草鞋呀”是以前句的羽音承接，是民间传统音乐中的“鱼咬尾”式旋律发展手法之运用。它以羽音的强调为趋向性，从而构成呼应性的上下句关系。其“转句”通过“咿呀嗨，呀嗬嗨”的虚词，进行旋律构建手法的转换， “合句”通过“宫—商—羽”再到“羽—商—徵”的旋律骨干音的转换，其中在商音到羽音（倒数第二小节）到结音（徵音）的处理上，亦有功能性的张力内涵式特点。它强调了商音到徵音的动力性趋向，从而获得了结音的稳定感。这首歌曲中的旋律，它的整体构造特点既展现了江南五声音阶的级进而产生的舒缓之态，也展现了起承转合关系中的宏观旋律构建的细腻之妙。其整体的音乐风格是江南的，而其某些细节之处则又体现出北方民歌中的爽朗性，以角—羽—商—徵等所构建的骨干音关系，即可窥视内在的动力性所在。其旋律之中还多次通过宫音的转接，展现了中原民歌与江南民歌融合性旋律发展的手法特点。
在调式上，溧水民歌中没有特别的主要调式倚重，徵调式相对用得多一点，其次是羽调式。尤为值得强调的是，宫调式在溧水民歌中并不占优势，反而是角调式要略多于宫调式。如《打石夯号子》《收棉花》《苦媳妇》《放牛娃》《薅稻歌》《晶桥打麦号子》《养媳妇》等都是角调式， 《唤牛 》《少织二尺好绫罗》《小佬出门背大刀》《放牛歌》等为宫调式， 《卖布调》《大采茶》等则为商调式。从徵调式来看，注意“起落”关系的构建，是其调式形成的空间基础。如《天上星斗朗朗稀》的首句，其扬起是“天上星斗”，是由羽到商的上扬，而“朗朗稀”则是由角到羽到徵的下落。前者是四度音程关系，而后者是六度音程关系，幅度更大，增加了落音徵音的倾向性。不过，溧水民歌在主音徵音结束前，常会以“羽音到徵音”的手法为主要方式，以“上主音”到“主音”的形式，使其常常带有一定的功能性和声的动力感，从而使溧水民歌的徵调式有了爽朗的风格。在羽调式的歌曲中，空间上的“起落”关系大都不会太明显。如《打麦号子一条腔》中， “打麦号子”由宫到徵的音关系，而“一条腔”是再由徵到羽的音关系，基本上是五声音阶的级进而完成的，展现出江南民歌舒缓婉转的特点。但在羽调式歌曲中，会通过衬词的过渡性部分而进行旋律的起伏，如上例中应和之声的齐唱部分，就是旋律起伏幅度较大的运用手法。它们还围绕主音羽音而做上下关系的辅助线扩展，使民歌的风格融入了其他色彩。这也可能是溧水民歌融合多元文化的内涵式体现吧。
在音乐结构上，溧水民歌相较于其他江南民歌有所不同，并非体现规整的上下句或其变体起承转合结构，而是体现出更为复杂多变的特点。如《唤牛 》的前两句，虽然在整体上是上下句的形态特点，但句式的构成音型却有较大差别，其扩展句和再扩展句则又有所变化。整体结构是：1+3+4+2+3（注：数字为小节数，下同）。如果把第一小节作为引子，是《唤牛》的“唤”这一艺术的形式特点，后面的四个乐句则是非规整的起承转合结构。这样的非规整性不仅表现在号子上，在《长工四季苦》《十二月花名》等小调的结构中亦有所体现。如《长工四季苦》的前两句，是唱后加“解”（伴奏过渡延展）的方式，但后两句没有了间奏，而变为密接的形式，采用了更为紧缩的结构。4+4+3+2的结构，就是非规整性小调结构的特点显现。《十二月花名》是五句体结构，前两句是呼应关系的上下句，以3+3的结构数理关系而呈现。但是，加入了锣鼓乐的间奏（“解”），中间一句“十二月花名请你听”是全曲的过渡连接，也加入了两个小节的间奏。后面四句是规整的结构，都是以徵音为主音而构成的，带有说唱音乐的特点，以“一问”“一答”的上下对应关系呈现。可能是为了均衡结构，后面又加入了结束句，总体上构成了八句体的结构，从而使其具有了小调歌曲结构均衡的特点。不过，在每一句的变化上，表现形态十分丰富。总体上的结构是：3+3+（2小节间奏）+3+（2小节间奏）+2+2+2+2+3（结束句），歌曲前后的两部性结构，又使其具有了二段体的音乐结构特点。其中，3+4再加尾声的结构形式，是江南民歌中较为少见的结构特点之一。
在节拍律动上，溧水民歌的轻快曲风，使其多以两拍子的形式为主。不管是号子还是小调，它们都具有这样的特点。当然，它们的节拍也会因内容表现的需要，而产生轻重缓急的变化。此外，在《大采茶》《放牛娃》《打麦号子》《四季游春》中也有用到六拍子、四拍子的形式。《放牛歌》中用到了一拍子（有板无眼）的形式， 《养媳妇》中还用到了五拍子、两拍子、四拍子交替的混合拍子形式。这些形式的灵活运用，可以发现溧水民歌在律动上灵活多变的特点，这也使它们具备了区别于常州、无锡等吴地江南民歌的地域特色。
三
溧水的山水景物、亭台楼阁、人情风俗等，成为历代文人墨客吟咏的对象，是唐宋诗词入乐的选材。“溧水通吴关，逝川去未央”是李白《自溧水道哭王炎》中的诗句。无想寺是建于唐武德年间的古代寺庙，寺外尚存有唐代古柏两株，杜牧诗中所言的“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，据传与它有关，而真正留存于世的唐代寺庙也仅仅只有无想寺等寥寥几处。关于无想寺的诗词还有很多，南唐韩熙载《溧水无相寺赠僧》就描绘了无想寺迷人的景色：“无相景幽远，山屏四面开。”其他像韦应物、杜荀鹤等唐代诗人也有咏诵溧水的佳篇存世。宋代周邦彦、陆游、楼钥、曹勋、范成大、周必大、牟巘五、仇远、赵蕃等文人，都曾经为溧水留下诗篇。其中，周邦彦《满庭芳·夏日溧水无想山作》一词中“憔悴江南倦客，不堪听、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠”，可见当时溧水的弦歌之兴。赵蕃更是以《溧水道中回寄子肃玉汝并属李晦庵》为题，一口气作了八首，“ 出门复入门，去来何悠悠”，体现了诗中的哲思和悠然之境。明代祝允明在《溧水官舍》一诗中，“ 涧奏不弦琴，山横无笔架”，也可以想象作者感受到的音乐盛况。历史的遗音在文献中化为永恒，在民歌中得到了活态流传。溧水作为魏晋之时“吴声”清商乐的繁兴区域之一，也是明代民歌搜集背景下的重要采集地之一，历史的遗音在民歌中潜流。《溧水民间文学集成》“歌谣篇”辑录生活歌30首、情歌及仪式歌各17首、劳动歌9首、时政歌7首、历史传说歌5首、儿童及其他歌曲20首，这些丰富多彩的民间歌谣，既是历史及文学研究的珍贵遗产，也是民歌艺术研究的重要资源。如《渔家新歌》：“晨罩雾纱漾轻舟，晚披彩霞入港口。鱼虾欢跳赛白银，勤劳致富结硕果。”（杨义平演唱，胡怀国采录）其中的写景、叙事、抒情兼得，能够感受到诗歌中的美妙音韵，尤其是文雅书卷气跃然纸上。再如《观姐送饭到田冲》：“太阳当顶又当中，观姐送饭到田冲，出门打破莲花碗，进门打破细酒盅，这次送饭一场空。”（丁道凤演唱，谢庆富、陈大海采录）歌中所展现的生活图景及情趣，给人以鲜活的亲切感。溧水人民对生活的情趣油然而生，让人感受到其中淳厚的艺术魅力。
“诗言其志，歌咏其声，舞动其容。”（《礼记·乐记》）在今天弘扬传承中华优秀经典文化的语境下，溧水民歌作为传统文化的组成部分，理应受到重视。尤其是在周边民歌都获得了很好的发掘和研究的情况下，针对溧水民歌进行专题研究显得尤为必要，因为它们之中融合的迁徙之地的原生音乐文化特质，是民歌种类中较具特色之处。本项目的研究及本书的编写即在于抛砖引玉，吸引更多的人投身于此。希望溧水民歌能像它所处的南北必经的地理位置那样，成为文化研究的“必争之地”，让它在新时代文化建设中焕发应有的光彩。
结语
溧水民歌是从古至今流传下来的文化，它们既有文化的遗存，展示了金陵东南一隅特有的历史文化古韵；
又因其始终与土地相连，与大众为伴，饱含民间文艺的内涵。虽然它们相对于同类民歌来说，数量还较少，各种展演的平台和受众人群都较小。但它们毕竟是历史与传统的遗脉，值得今天的溧水人去发扬，因其特色鲜明而值得国内外的民歌爱好者去欣赏、去领略。因此，本书不仅为溧水民歌本体层面的解读，还带有特有的使命，尤其是将历史民歌这样的影响力小但很有特色，遗存数量少但包容的文化众多的民歌进行专题性的解析，并做相应的比较，以学术的视角挖掘其历史价值、文化特征、音乐风貌、艺术审美等，从而让更多的人认识并喜爱它们。
通过上述研究，笔者对溧水民歌的各种特点有了以下认知。从溧水民歌的形成来看，溧水历史的、地方的文化在其中有所遗存，在古代自给自足的生活方式下，它们居于特定的地理环境、多元的社会风俗下，多地方人群的聚集使其语言声调兼容南北之音调。它们是溧水民歌得以成形的历史机缘和自然条件，也是溧水民歌得以发展的基础。从当代传统音乐文化来说，溧水民歌既具有自身的历史文化特点，又具有鲜明的地方性特色，已足以形成一种溧水的音乐文化现象，成为溧水传统音乐中的佼佼者。从音乐的文化价值上说，溧水民歌具有一定的群众基础和社会影响，对今天溧水文化建设亦能起到特定的作用，利于丰富溧水人民的区域性文化生活，值得溧水人民去珍视。
从溧水民歌的类型分析可见，它们在不同体裁、题材上都有其特定的表现，山歌的高亢优美间杂南北方音乐的不同，小调旋律的旖旎婉转展现的是南方文化的区域性特征。从题材内容方面来看，它们涉及的范围较广，触及生活的方方面面，这也是它们贴近生活，不断创新的物质基础，即使在今天的传承过程中，它们仍然追求新内容的融会，融入时代文化内容的表达，这是其保持鲜活并能与当代生活紧密相随的艺术基础。
溧水民歌具有各种体裁和题材，反映了这片土地上文化的整体性和丰富性特征。溧水民歌主要因人们的日常活动、个人情感抒发而形成，不同题材的溧水民歌又与其体裁有着密切的关联。劳动歌谣多为劳作形成，步调整齐划一，增添劳动人民的劳动趣味；
爱情歌谣则体现了男女之情；
时政歌谣与当下社会政治相关；
仪式歌谣习俗自古流传至今；
生活歌谣则反映了溧水人民各种人物的日常生活。这些以劳动、爱情、时政、仪式、生活歌谣等形式为主的溧水民歌，它们的题材在“情”的表达上，将“情感”和“音调”相结合，共同谱写了溧水人民传承文化、抒发情感的民歌。
按照现代音乐学的方法，通过与相类民歌比较来看，将溧水民歌与江苏其他地区的民歌从体裁与内容方面来进行比较，可以看出溧水民歌所蕴含的深厚文化内涵，并在差异中看出溧水民歌的特色所在。从音乐特征与歌词形式来看，受方言以及语言习惯、风物人情等因素影响，溧水民歌与江苏其他地区民歌同中存异，主要体现在：其一，音乐功能相同的民歌在不同地区的音乐形态有异有同；
其二，同类民歌由于音乐功能不同会导致音乐形态产生差异；
其三，同名民歌在不同地区，其音乐形态、歌词内容与形式亦有不同。从演唱方式与场合来看，不仅不同民歌体裁有不同的演唱方式与演唱场合，而且相同民歌体裁在溧水和江苏其他地方亦有不同的演唱方式，主要有一领众和、合唱、独唱、有伴奏唱、边舞边唱等，其共性与差异性是溧水民歌艺术形式的特点，也是溧水民歌因其地域性、历史性而显现出的独特之处。
从口述史的角度来反思溧水民歌，不仅是为了管窥其传承发展之突破点，也是为了多视角地分析溧水民歌的文化特性。溧水民歌是特定文化价值下的艺术适应性发展产物，适宜的社会环境、独具特色的方言声韵、传统的民风民俗以及丰厚的人文基础都为溧水民歌的形成和发展提供了必要的物质条件和精神条件。从音乐的文化内涵上说，溧水民歌不仅直接反映了溧水人民的生活常态，更间接地反映了他们在音乐艺术中普适性、大众性的审美特点以及对爱情、收获和美好生活的精神向往。其文化内涵正是溧水历史与传统的显现。其文化价值是特定地域上习俗与生活的社会化显现。对溧水民歌的文化研究，有利于从内外多元视角丰富溧水人民在新时代语境下对传统音乐文化进行针对性强的内涵式发展，从真正的精神文化生活中将溧水民歌进行重塑与再现。
在民歌发展形势极为严峻的现代文化氛围中，溧水民歌在当代的发展探索，既要分析传承人的现状，又要试探民歌新曲编创等方面，使其音乐适应多元发展的当代社会，还要从溧水民歌自身音乐风格出发进行多种类发展。同时，注意现代音乐的传播手段，抓住母语发展的恰当时机，提高溧水民歌的审美价值与文化底蕴。
首先，要提升溧水民歌的艺术价值，无论是在歌词、曲调、旋律上，还是在地方特色上，都要注意地方浓郁的色彩融会，使其在当代具有更高的审美价值，尤其是要在适应时代的同时保存传统古韵和乡土特色。其次，通过对溧水民歌在当代的传播方式增加新创歌曲内容，推出名歌手演唱，拓宽传播途径，相信溧水民歌必然能凭借其特有的艺术魅力再次在市场上占有一席之地。最后，在加强溧水民歌民间性的同时，融入现代流行音乐的通俗化、市场化、流行化特点，使其具有地方文化特性，并能产生一定的商业价值，可作为文化名片融入大众的音乐消费市场，从而迎来艺术发展的新生机。
溧水民歌与江淮、苏北、苏南民歌相比，在体裁、内容、曲调等方面有所异同，既体现出溧水的地方特色，又反映出江苏民歌的共性。但溧水民歌相比于同类者来说，因其个性不够鲜明而发展得更为困难。借鉴其他各种发展的有效经验，本书认为可以采取以下方案进行解决：其一，将溧水民歌的发展与文化产业相结合，打造具有特色的溧水文化名片；
其二，学校教育应当注重学生在民歌方面的培养，让他们成为传承、发扬该音乐艺术的主体；
其三，重视对民间艺人的保护，并通过文艺工作者将他们的表演记录下来，为民歌的推广提供基础；
其四，通过电视、网络等电子传媒让溧水民歌面向更为广泛的受众群体，做好普及工作；
其五，溧水民歌自身也应当在继承传统特色的基础上不断推陈出新，这需要通过专业音乐创作群体、演出团体以及独立音乐人的文化自觉和传承态度加以创新发展。乡土的、母语的文化发展观念，将是溧水民歌保持特色并进行个性化挖掘的当代探索思路之一。
溧水民歌是溧水历史文化发展过程中需要的民间艺术形式之一，分析其音乐特征和文化特色的目的在于更好地对其进行保护、传承、发展，运用学术研究的方式对其进行创新与传播，使其在乡土文化之中开掘出新的发展之路，绽放新的艺术魅力。
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