马 硕， 龙慕瑭
(1.广东省社会科学院 文化产业研究所，广东 广州 510635；
2.广东省社会科学院 机关党委办公室，广东 广州 510635)
人类学视阈下的“仪式化”，指一种具有仪式特征但又不能用仪式进行定义的，介于行为与意识之间的状态。“仪式化”的概念最早由格鲁克曼等仪式学家提出，格鲁克曼认为仪式化并非仪式行为，但由于人类的心理受到仪式的影响，使这种非仪式行为具有了仪式的性质与意义，从而与仪式存在极为密切的关系。格莱姆斯发展了这个观点，并强调仪式化行为始终存在，是人类多种自然行为方式中的一种。以往的研究成果表明，仪式化虽然不等同于仪式，然而就其影响来看，它或是仪式表现的初级方式，或是类似于仪式的一般性行为。但无论从哪个方面来看，仪式化与仪式都存在深层次的紧密联系。因此可以认为，仪式化是对仪式内涵的提炼，它并非对具体的、固定的、传统的仪式行为的概括，而是在仪式行为的基础上，凝结出的一种具有特殊指向的载体。
“仪式化”的重点与其说是“仪式”，毋宁说是“化”，如果说仪式是一种郑重其事的社会活动，仪式化就是行为从特殊到日常流变过程的体现。有学者认为，“仪式叙述的实质是以文化秩序为内核的”，[1]反映在中国当代小说叙事中，即是葬礼仪式、民俗仪式、婚礼仪式、惩戒仪式、交往仪式、节庆仪式等形式各异的仪式场景描写。其中，各类仪式都表现出一种“长幼有序、尊卑有别”的特点，《礼记·大传篇》曰：“既事而退，柴于上帝，祈于社，设奠于牧室。遂率天下诸侯，执豆笾，逡奔走；
追王大王亶父、王季历、文王昌；
不以卑临尊也。上治祖祢，尊尊也；
下治子孙，亲亲也；
旁治昆弟，合族以食，序以昭缪，别之以礼义，人道竭矣。”[2]即是说端正名分、用礼仪区别亲疏长幼，人道伦常就能显露无余，这种深藏于仪式行为中的精神正是“秩序”的显现。然而，当秩序与仪式相对应时，那么，一旦小说中的仪式场景不再被郑重其事、大张旗鼓地表现，一种“溢出”秩序之外的仪式化书写就衍生出了叙事的另一种空间。
“秩序”成为小说仪式化书写中一个既具典型性又富有普遍适应性的主题，不仅是因为仪式叙事本身具有这样的内涵，更重要的是几乎每一部以现实主义题材为表现对象的小说，其叙事内涵中，都在表达、传递着一种关于“秩序”的信息，如自然秩序、历史秩序、经济秩序、社会秩序等。卡尔维诺说：“小说的规则就是一个入会仪式，是对我们的激情、恐惧和认识过程的一种锻炼的规则。”[3]换言之，无论是与人相关联的世俗仪式还是与神相关联的神圣仪式，这种与仪式相关的叙事方式都在充当着结构体系的内在支撑。
应该说，小说中的叙事时间距离当下越远，其中秩序就越明显，叙事时间离当下越近，秩序就越薄弱。因此，在《金瓯缺》《张居正》《白门柳》《曾国藩》《少年天子》等历史小说中，就随处可见样貌不同的秩序，如不同民族文化背景下的政治秩序，不同地位层级的阶级秩序，甚至于风土人情、节气耕作中约定俗成的秩序。
秩序通常与小说的仪式叙事相联系，首先是国家仪式中的秩序，如维护封建统治、国家尊严的帝王登基、皇族出巡、战争等描写，如《金瓯缺》中宋徽宗驾临教场，“官家在端圣园内斋宫的重楼上检阅部队，并且亲自为宣抚使副饯行，彼此说了些在这个仪式中应当说的话，一切如仪。过了未牌时分，先头部队出发了，然后是宣抚使副带着一大队随从僚属作为中军，跟着出发，然后是殿军出发，一切如仪”。[4]“一切如仪”正是对秩序的强调，然而，这种秩序空有形式却无精神，面临大敌入侵，宋徽宗在三千将士前与其说是鼓舞士气，不如说是走过场，于是，徐兴业笔下的这场战争就成了一场悲壮的哀歌。又如熊召政的《张居正》，李太后前往昭宁寺敬香礼佛时，先有身着金甲、手执大金瓜斧的锦衣卫做前驱，后有两百人的仪仗开道，更有二十多乘抬轿与两百名高头大马的护卫保驾，这等规模和气势充分表现出此时掌秉国家大权的太后威仪，但即使场面恢弘如此，也无法与年幼的皇帝出行相较。显然，作家描绘太后出行的仪式目的，不仅在于彰显皇家至高无上的权势和尊严，更重要的是凸显国家机制中的秩序所在。平民出身的李太后并非奢华糜烂之人，她对于明帝国的责任感以及对万历皇帝严苛的培养，显现出一种治国理家的智慧，然而李太后深谙，一些看似劳民伤财的仪式在公众场合绝不可免，这是因为仪式能够强化秩序，而秩序则确保了每一种身份的职责与地位。还有《少年天子》中对少年皇帝福临出巡的仪式描写，表现出封建帝国中的等级秩序，作者从物写到人，极力渲染和烘托皇家的威严，这不仅是五凤楼上钟声阵阵、净鞭山响的宣告，还有奉命回避的住户，不允许仰望天子威仪必须匍匐的平民，他们无一不是臣服于由约定俗成和强制交织而成的规则之下，而这种以法律形式所体现的国家意志，正是仪式化书写中秩序的最高表现。福柯认为，“在君权得以施展的地方和权力的较高等级中，个人化的程度最高。一个人拥有的权力或特权越多，就越能通过礼仪、文字报道或形象化的复制品标示出他个人”。[5]221
国家仪式之外，帝国的掌控者们极力通过仪式对秩序进行维护，使仪式观看者感受到秩序的威慑力，可视为秩序在仪式叙事中的第二个层面。受到这种威慑情绪的影响之后，社会现有秩序容易从民众身上获得一种由服从到认同的情感变化。福柯强调，“秩序的功能就在于清理各种混乱”，[5]216也就是说，秩序产生于场面宏大的仪仗队、尊贵鲜有的仪式器物、冗长繁琐的仪式过程当中。因为仪式程式并不寻常，才能保证仪式参与者以严肃的态度对待，进而保证仪式观看者对此产生崇敬、畏惧的心理，达到教化与统治的目的。
当国家孱弱，皇帝丧失了实际的主权后，秩序又会以另一种形式进行表现。在徐兴业《金瓯缺》中，被迫北上、颠沛流离的宋徽宗完全丧失了皇帝的尊严，御辇换成了“独一无二、又破又旧的牛车”，需要凭借仪式器物而彰显的华贵与地位荡然无存，从掌控国家权力的圣人到王朝覆灭后的阶下囚，从“神圣”转而成为“禁忌”。往日极少能让平民百姓接触到的“官家与皇后”，这时已经完全失去了维护等级秩序的能力，如果将被押送的皇帝出行也看作是一场仪式，那么，其中的秩序就因国家的覆灭而转为获胜者的权力彰显。斯图尔特·霍尔强调，“意义并不内在于事物中，它是被构造的，被产生的。它是指意实践，即一种产生意义，使事物具有意义的实践的产物”。[6]从这个意义上来说，秩序正如被构造和被生产的社会机制，掌控者凭借暴力作为支撑，附加上等级与教化的标签，最终通过把握话语权的方式，对人与人之间的关系和行为作出规范的导引。当金人羞辱宋徽宗，以强制的规范行为象征权力的更迭，通过新秩序取代旧秩序时，这种凸显秩序的仪式化书写无疑加强了这种表现的力度。
事实上，“秩序”在文本中的仪式叙事并非只存在于国家仪式的叙事当中，在小说人物的身份归属、情感诉求等方面，“秩序”的仪式叙事也具有重要的地位。如果作品的人物性格是丰满的，那么就必然要遵循人物的身份“秩序”。若不如此，人物则会显得怪异且不合逻辑，又或是扁平而毫无个性的。如格非在《山河入梦》中刻画的办事员，这样一个看似无足轻重的人物，其言语及行为实际上代表了花家舍的集体思维模式，他以一板一眼的语气对谭功达讲解花家舍运转的方式，在强调“局部”与“整体”的关系、“实践”与“直觉”的契合时，表现出了秩序无处不在的威慑力。因为“秩序”的统摄，花家舍得以用一种特殊并有效的方式来运转，而在花家舍长期居住的人早已被秩序所改造，正如办事员本人，以其极其符合秩序的言行表现出一种象征性的内涵。可以看出，无论是格非笔下的办事员，还是卡夫卡在《城堡》中刻画的办事员，又或是契诃夫《装在套子里的人》《小公务员之死》与《变色龙》中一系列非典型性办事员的形象，秩序始终以类似仪式性言行的方式，以夸张的艺术效果实现对人物的真实表现。
在身份归属之外，人物的情感诉求也需要“秩序”的介入。如莫言《蛙》中的“姑姑”，在担任计生办主任之前是个如同天使般的接生医生，她出色的接生技术为自己赢得了良好的声誉，然而当婴儿的无秩序出生受到国家政策的干涉时，“姑姑”的身份又马上发生了扭转。外界的“秩序”改变了“姑姑”以往的工作“秩序”，而“姑姑”的信仰又在于对“秩序”的坚决服从，这样一来，“姑姑”在执行计划生育工作时就建立起极为严苛的、不同于以往的秩序。在她看来，即使传宗接代的思想在当地已经根深蒂固，人情也应该毫无条件地让位于法规秩序。在这种毫无回旋余地的信念支配下，“姑姑”本人几乎固化为秩序的替身，并从当地人心目中的“天使”转变为“魔鬼”。于是，人物对秩序和规则无条件服从的形象就在这种仪式化书写中得到了树立。
如果说仪式化书写是在仪式叙事中出现的一种仪式泛化现象，那么，在不同叙事主题中就可以区分出不同的仪式化书写类型。具体而言，“秩序”的仪式化书写有着人物身份与地位的边界划分、情感在人物群体内部的凝聚象征、凭借权力规则来表达叙事思维这样三个方面。从这三方面可以看出，秩序主要存在于内部与外部，以及不同的层级体系当中，其中，边界划分呈示的是秩序的外部规则，而情感凝聚与权力则属于秩序的内部线索，身份、情感与权力又显示出秩序在不同层级中的样态。
叙事中，这三方面既各自独立又互有联系，权力往往导致边界划分，而边界划分则需要情感凝聚，最终情感凝聚反过来又会对权力产生影响。总而言之，惯性的叙事逻辑导致秩序惯例的生成，无论是遵守或是打破这种惯例，秩序都时刻准备着在叙事的舞台上登场。
首先，“秩序”最为显著的表现是通过划分不同观念的立场，凸显服从与被服从、改变与被改变的两种状态。在人类社会关系之间的边界中，权力和道德是秩序的主体，路遥在《人生》《平凡的世界》中塑造的刘巧珍与高加林、孙少安与田润叶都体现出在自由恋爱背后，社会地位与财富形成了一道严密的、难以逾越的秩序枷锁。用黑格尔的话来说就是：“出身的阶级地位注定会成为起妨碍作用的枷锁，套在本身自由的心灵以及它正当的目标上”，并举例说明，“如果一个教养和才能低下的仆人爱上了一名公主或贵妇人，或是公主或贵妇人爱上了他，不管这种情欲在艺术表现中显得多么深厚而热烈，这样的爱情只能是荒谬且低级的”。[7]尽管这种被黑格尔称为“荒谬、低级”的秩序本身就是一种荒谬，但小说中的爱情悲剧却总是无可奈何地因秩序而存在，如《英雄时代》中的陆承伟与顾双凤，《白门柳》中的冒襄与董小宛等。在仪式的视阈下，维持其中的秩序性是如此的必要，以至于作家如果需要在叙事中建构一种张力，就不能不去打破这种建立在秩序之上的边界，而打乱的秩序意味着边界的消融，更意味着处于高层级的人无法再彰显自身的优越感，对于处在边界双方的人来说，这显然是一种难以接受的事实。爱情主题之外，又如周大新《湖光山色》中楚暖暖对道德的坚守，和旷开田对财富和权力无所顾忌的追求的对比；
以及王火《战争和人》中国民党左派童霜威最终看清了国民党反动派罪恶的本质，弃暗投明加入了中国共产党的队伍，表现出道德秩序在叙事中的正反两面，都可以看作是边界双方对秩序的认同和反抗。于是，打破秩序再重建，就成了文本叙事的一条重要线索。
其次，“秩序”还体现于人物的情感象征当中，它是凝聚与塑造人物的重要途径。在小说叙事过程中，只要涉及人物行为与人物关系，必然要凸显出情感内容的重要性，否则很难从叙事的深层对其内涵做出展现。离开了情感表达的叙事往往苍白无力，在古今中外的经典作品中，缺乏情感诉求与情感表现的作品很难得到读者的认同，这一点不仅适用于现实主义题材的作品，对于先锋小说、零度小说、现代小说与后现代小说等也同样适用。维克多·特纳认为秩序代表着结构，并导向一种象征性，“主要的象征代表着结构的秩序，以及秩序所依靠的价值与美德。所有的对立情况都被恢复了的统一体所解决或超越”，“有秩序的象征传递被激活之后，生物学与结构之间的关系也就理顺了，而这些象征具有两个共生作用：沟通与功效”。[8]在表现人物社会关系的小说叙事中，这一点有着明显的适用性，这也正是“秩序”的仪式化书写对人物情感凝聚的功能体现。然而，情感毕竟是一种不能量化的感官感受，而且不同的群体拥有不同的情感诉求方式，因此对于情感相似性与相异性的表现，对情感强烈程度的区分等，都需要通过叙事手段对其内在规律进行彰显和传递。
“秩序”的人物情感凝聚功能，在不同类别的小说中有不同的表现层次。在以叙事为主的作品中，“秩序”通常表现于文化的归属方面，如关仁山在《麦河》《天高地厚》等作品中，将土地在现代化的发展浪潮下暗示为传统、正直甚至正义的化身，与土地相对立的现代化工厂却总与背叛、投机等负面情绪相关联。事实上，无论接受与否，现代化的时代迟早要到来，如何将传统的正面情绪移植到走快了一步的人群身上，正是“秩序”需要彰显力量、发挥作用的时刻。又如路遥笔下的高加林之所以被认为昧了良心，丧失了作为一个农民最为淳朴和本质的东西，从表面看是因为他在情感上无法接受自己读了高中还要“面朝黄土背朝天”的状况，大字不识一个的巧珍无法成为他感情上的慰藉和灵魂上的伴侣，实质上则是高加林违背了情感中先来后到与唯一性的原则。这种原则是情感中的重要秩序，能体现出人的道德与良知。还有刘恒《伏羲伏羲》、刘庆邦《哑炮》《杏花雨》、罗伟章《大嫂谣》、曹征路《那儿》等作品表现的仍然是对传统秩序的肯定态度。可以看出，传统之所以被称为传统，其中一个重要原因就是存在非传统的对比和挑战，也就是说，文本需要存在一种能使叙事中的情感发生矛盾冲突的因素。但这些并非天然存在于叙事情节当中，只有通过仪式化的建构才能得到彰显，“秩序”仪式化书写的情感功能也正在于此。
再次，秩序在叙事层面上显示出差异表现的功能。叙事思维难以通过语言直接进行言说，对此杨义也认同：“中国有两句获得共识的话，就是：意在笔先，以心运文。这就承认了心中意下的体验参悟，是一篇作品的先入的存在和内在的驱动力。”[9]其中“秩序”的仪式化书写正承担着文本中的道德观念、价值判断与传统传承的“驱动力”。因此，无论是作家本人或是其笔下的人物，都需要在文本展现的社会问题、历史使命与变迁中，将这种驱动力转化为具体的言说形式。具体来看，“秩序”是一个群体在价值取向、群体性格、心理机制等多方面的共同生长过程中，逐渐形成的一种由内而外的制约规则，它凭借人物的处世态度、在环境中约定俗成的习惯，甚至是思考问题的方式加以表现。对此，艾布拉姆斯强调：“表现很少是外部世界中任何单一的事物或事件的摹本，它有时会向观察者显示某种理念世界里从未有过的实质。”[10]应该说，艾布拉姆斯所说的“实质”包含着相当丰富的内涵，其中“秩序”便是最为重要的一种。
除此之外，还有人与自然的边界。不同的民族、文化、群体都必须遵循各自的秩序法则，这既是对自然的服从，也是叙事逻辑的前提和基础。一般来说，只要小说涉及自然环境，人类所能够发挥的作用就十分有限，在反映人的生活与精神时，人类文明必须将自身放置在庄子“齐物论”的大环境之下，即自然秩序的规则。如姜戎的《狼图腾》《天鹅图腾》、雪漠的《大漠祭》、迟子建的《额尔古纳河右岸》等都是这类叙事作品的典型代表。这类作品在描绘人对草原、沙漠、山林的依赖时，从边界中延伸出的秩序不断得到强化，彰显自然至上的理念。
在《狼图腾》中，蒙古人懂得对草原的爱惜，不会过度放牧，也不会对草原狼赶尽杀绝，他们的生存智慧来自共存，“取之有度”不仅是蒙古人能够世代传承的原因，也是他们朴素的人生哲学。当一些不相信人与他者存在边界的汉人来到草原上，同时也不愿意服从自然秩序时，在利欲的驱使下围剿草原狼，并严重地破坏草原生态后，很快便遭到了自然的报复，实际上这正是人类自己酿成的“秩序”越界的苦果。《大漠祭》以另一种方式呈现了自然的秩序，与沙漠共存的村民因愚昧无知，不断挑战着原本脆弱的生态环境，被破坏的自然反过来进一步遏制了这个村子的生存条件，自然的秩序被人的暴力所打破时，回荡在文本之上的便是一首悲歌。与之相似的是《额尔古纳河右岸》，曾经祖祖辈辈都在山林里居住的鄂温克族，以顺应自然秩序的方式进入到现代社会之中，但当古朴的习俗被现代文明所打破时，这种秩序也随之遭到瓦解。鄂温克人在千疮百孔的环境下几乎丧失了原有的一切秩序，也失去了民族的原初性。与秩序恶意对抗的后果是可悲的，文明不但无法在这样的环境下发展，反而会受到制约，更为糟糕的结果是文明的多样化也从此被消解。这类作品试图说明，人类文明的扩张与人类主宰自然的价值观念是对自然秩序的挑衅，因此当人类的生存欲望凌驾于自然秩序之上时，人类也必然会遭受自然的严厉惩罚。甚至是莫言的《蛙》《生死疲劳》也体现出这样一种关于秩序的理念，姑姑们与司马闹们的社会身份使他们牢牢镶嵌在社会秩序当中，一种看似自由的生活态度往往意味着另一种形式的奴役。
对“秩序”产生深入思考的作品不仅产生了鲜活的艺术效果，而且也有沉重的启示意义。这些以“秩序”的仪式化书写作为重点表现对象的文本，以社交仪式、战争仪式、治疗仪式甚至巫术仪式作为表象的叙事手法，深刻地阐发了对人类价值诉求的拷问，更以叙事过程表现出的深刻内涵，反映出人与人、人与动物、人与自然之间存在着不可逾越的边界，并通过边界指向仪式中的“秩序”。
“秩序”在彰显文化的力量时，更多是从无意识的角度完成的。从一定意义上来看，生命的意义就体现于生活的方式中。卡西尔认为，“人的本质不依赖于外部的环境，而只依赖于人给予他自身的价值”，[11]这其中的道理就在于，人的秩序是一种处于适应自我需求，又得到他人认可地带的存在，这个地带在失去秩序时将变得无比脆弱，而在秩序的无形监督下，它又具有极强的适应性并能长久维持。可以看到，叙事中的秩序几乎无处不在，《生命册》中的骆驼因偏离秩序，跟随着欲望狂奔最终粉身碎骨；
《沧浪之水》中的池大为则是服从了官场秩序而一路飞黄腾达；
还有贾平凹《高兴》中拾荒者必须严格遵守的“势力界限”；
毕飞宇《推拿》中的盲人世界等，都说明一个人若想较为舒适地生存，也不得不服从于其中的秩序范畴。李泽厚认为：“中国人素来以‘礼’来标榜自己的传统特征，‘礼’首先来源于食物的分配。荀子说，‘礼起于何也？曰，人生而有欲，欲而不得，则不能无求，求而无度量分界，则不能不争。争则乱，乱则穷’……礼就是为指定一定的规矩秩序，即所谓度量分界而来……这种原始秩序长久的发展后，成为一种规矩、仪容、礼貌。”[12]秩序与传统息息相关，甚至与传统中的心理结构融合，它是文化思维的直接表现，更是作家笔下世界所展示的重要文化因素。
应该说，被“秩序”所操纵的人物虽然有着独特的性格，也容易在众多的人物群像中脱颖而出，但人物身上的人性也会相应地遭到扭曲。《湖光山色》中的旷开田，在当上村主任之前，是个善良而勤劳的青年，可在走马上任之后性格却发生了天翻地覆的变化，不但令人感觉陌生，甚至令人憎恨。其转变的根本原因就在于他推崇“秩序”的思维模式，旷开田认为农民应该逆来顺受，把自己的一亩三分地耕好就是职责所在，但作为村主任则需要气派。他西装革履，出入骑摩托车，还要享受与主任身份相匹配的器物作为身份“加持”，似乎不如此，就无法体现村主任与农民之间的身份差别。特别是旷开田在反复扮演“楚王”的表演仪式中，感受到了高高在上的虚假体验，更加强了他对“秩序”的极力维护。还有李佩甫在《城的灯》中塑造的冯家昌、《羊的门》中的呼天成、《等等灵魂》中的任秋风，都同样表现出对“秩序”的极度崇拜与迷恋。布尔迪厄认为，“社会秩序像一架巨大的象征机器一样运转”，“秩序的力量体现在它无需为自己辩解这一事实上”，[13]很显然，无论是“姑姑”、冯家昌、呼天成，还是任秋风、旷开田，都着重强调了秩序中差别与等级的一面，却忽视了平等、公正和保护的内涵，使这种仪式化书写阐发出丰富而有内涵的意蕴。
将小说仪式化书写视为当代小说叙事研究的重要拓展领域，主要基于仪式化书写不仅是对具体行为、场景、器物、过程的描述，更是由于对仪式主题的提炼而言，它不同于单纯的背景分析或文本细节研究，而是将仪式予以“过滤”，将其中的象征性视为叙事线索，并在这个基础上，形成与文化心理和价值观念相关的叙事风格。当代小说中，仪式化书写的表现方式主要以人物的一般行为与仪式行为的相互转化或过渡为主。仪式学家王宵冰认为：“仪式化语言和仪式化行为一样，从人的身体和生理基本需要出发，由文化所决定和形成，在一定场合下，条件反射似的发出声响和话语。”[14]也就是说，仪式化书写依靠叙事中的人物语言和行为，建立起一套具有文化意义的表征系统，它可以看作是仪式的过渡阶段，也可以看作是仪式的泛化过程。相对于仪式中的秩序而言，小说中“溢出”秩序的叙事，深具研究与思考的价值。
仪式化书写有助于将叙事中的细节转化为文本内涵的背景，这种从仪式到仪式化的过渡在古典章回小说《红楼梦》中已初见端倪，荣国府处处标榜“长幼尊卑”的秩序，却发生晴雯赌气撕折扇，宝玉拍手叫好；
凤姐与贾琏斗气伤平儿后，两位主子赔礼道歉等叙事，可见，身不修而家不齐，秩序只存在于权力表面时，很快就会演化为一种形式。又如《白鹿原》中立志在族群内重振儒家“仁义礼智信”传统精神的白嘉轩，试图通过确立《乡约》而树立一种行为规范。在《乡约》的学习与传播中，村民对于“秩序”有了更广泛的认识，只有十六岁以上的男子才有资格聚集在祠堂亲自聆听讲解，女人只能通过男人复述进行学习，违反《乡约》的村民还要接受当众的惩戒仪式。可以说，立《乡约》的仪式过程，正是作家想要阐释的“秩序”观，秩序在此表征着世代相传的文化心理和传统观念，它不仅表现出村落、族群中“家有家法，族有族规”的严肃，更是对于不同层级关系、地位、权力的认可。葛兆光指出：“作为秩序的象征，仪式的合理性有两个来源，它出自人的性情的合理延伸，又以宇宙天地的秩序为它的合理依据，从人的自然感情的表达发展出仪式，又在仪式的整合中羼糅了来自宇宙天地的秩序。”[15]然而，继立《乡约》之后，长大成人的黑娃公然反抗《乡约》和族规，迎娶“来路不明”的女人田小娥，又参与土匪闹事；
白嘉轩的长子白孝文受田小娥的引诱而卖屋卖田，差点饿毙街头。有了《乡约》仪式中的秩序，黑娃和白孝文行为中的“反秩序”就格外明显，显然，对两人的描写即是因具有仪式化的特征而饱含深意。
从历史文化发展的变革中可见，由礼而成的“秩序”对文化产生了极大的禁锢，从告子主张性无善恶到荀子主张人性恶，因此需要教化，再经程朱理学的发扬，仪式就只见秩序而几无其他。
更进一步说，在小说的叙事对象与叙事内容方面，无论是对文化的彰显，对民俗习惯的展现，还是对民间信仰、传统心理、价值观念的反映，都很难避开叙事描写中的目的指向与其文本背后的意识指引。如在满溢着藏族文化精神的《尘埃落定》中，土司掌控着对家奴的生杀大权，他在自己的领地里几乎为所欲为，然而，他在动刑杀人之后，仍然会存在难以言说的情绪，“看上去每个人都是平常的那种样子，土司在吃饭前大声咳嗽，土司太太用手捂住自己的心口，好像那里特别经不起震动，不那样心就会震落到地上，哥哥总是吹他的饭前口哨。但我知道他们心里总有不太自然的地方”。[16]可以看出，土司家看似日常的行为其实已经暗流涌动，在仪式化书写的强化下，不断地发生着微妙的变化，二少爷察觉到家人情绪上的变化，暗示杀人者内心的颤动，需要用一种强作镇定的气势来做掩盖，也为土司家族日后的衰落埋下了种子。在这种仪式化书写中，身份与权力存在着约定俗成的秩序，然而，这种秩序必须通过人为的杀伐决断才能得以持续，但往往这其中又违背了自然的“秩序”，显示出人性与因果的矛盾关系，也就是一种叙事因矛盾而存在的张力，这样一来，秩序便自然有了不同层面的解读方式，使叙事凭借人物的行为线索对意义进行表述。
水满则溢，月盈则亏，秩序发展到极致必然会出现一种反秩序的现象，这种反秩序未必是对秩序规则的公然挑衅，更多的表现方式是通过对秩序“神圣性”的消解，通过仪式化的方式，鼓励轻松、娱乐、无序，将以往的仪式行为日常化，将仪式“溢出”秩序，使仪式泛化，使大量的社会行为具有仪式的意味，却因缺少秩序而失去了仪式的精神内核。如古华的《芙蓉镇》，生产大队不时召集“五类分子”训话，在这种仪式场合中，训话者一方与被训话者一方存在立场、地位的差异，二者能够共生的原因就在于其中不可抗的秩序性。然而，当叙事将这种不可抗力描写为绝对的服从时，叙事也就丧失了趣味。张大春不无见地地指出：“当小说被写得中规中矩的时候，当小说应该反映现实生活的时候，当小说只能阐释人性世情的时候，当小说必须吻合合理规范的时候，当小说不再发明另类知识、冒犯公设禁忌的时候，当小说有序而不乱的时候，小说爱好者或许连那轻盈的迷惑也失去了，小说也就死了。”[17]于是，古华将秦书田描写成一个表面傻气、内心透亮的人物，在每次的政治训话仪式中，以一种过分夸张的严肃言行投入仪式，仪式中的秩序就因被推到极致，反而出现了一种“反讽”的效果，解构了其中的秩序性。
仪式化书写的“秩序”，本身并非对叙事中仪式行为描写的铺陈或烘托，而之所以将这种极具象征意义的主题以“仪式化”来指称，首先在于它是仪式的一种延伸，在叙事的过程中，时间、空间、人物、叙事过程形成了一套程序化模式，最后形成独特的含义。其次，仪式化书写的意义与仪式过程的叙事意义密切相关，仪式作为一种行为的展现方式，对某一种仪式过程的表达是具体而明晰的，整体性的象征意义有时会在这种表现中被弱化。“随着仪式研究在社会学、文学、心理学、民俗学等领域的广泛展开，仪式化的概念也不断丰富，可以这样认为，对仪式化的研讨是仪式研究的更高阶段，需要研究者更为深入地理解、实践与运用。”[18]而在小说仪式化书写的持续性叙事实践中，那些溢出“秩序”的写作方式也已成为一种不可小觑的叙事现象，与那些四平八稳的仪式化写作相比，这些游离在“秩序”之外的书写对既有的“秩序”构成了一种挑战，它以反讽、戏仿等方式，传达出作者某种独特的美学观念，这也演化为一种溢出“秩序”乃至“反秩序”的创作实践。客观来说，上述写作亦属于小说仪式化书写的一部分，但它代表的是仪式化书写脱离常规的一面，是作家对仪式所蕴含逆反性力量的叙事呈现，因此，溢出“秩序”的仪式化书写，为当代小说美学的充实与拓展提供了另外一种创新性的表达方式。在阿来、陈忠实、莫言等当代作家笔下，在土司的傻儿子、田小娥等人物身上，仪式化书写表现出其传统性与现代性的双重面影，亦成为当代小说批评的创新性实践需要关注的重要内容。如果说文学创作需要从意识、经验、感悟等方面进行深化，那么与其相对应的文本分析也需要在历史背景、社会变迁、人物自我建构等方面展示深刻性。这种“经过如此这般的建构，使原本看不到的，会显现出来，原本看不清楚的，会看得比较清楚”，[19]这也正是“秩序”仪式化书写的价值和意义所在。
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