庄振富
（中国艺术研究院研究生院 北京 100029）
莱昂哈德·亚当，是一位德裔澳籍人类学家，生于1891年。他年轻时热衷于研究原始社会的宗教、法律、经济，包括艺术。在德国柏林大学读书期间，亚当在柏林民族志博物馆找到一份兼职工作，在那里，他得以接触并临摹了大量原始艺术藏品。不幸的是，他一生经历了两次世界大战，与其同时代的许多人类学家，无不欣羡原始民族的简单质朴，而痛恨所谓文明之邦的相互杀伐；
与其同时代的大部分艺术家也同样倾心于原始艺术在形式上的天真自然，而厌烦高度机械化和高度快节奏的现代人类生活，厌烦那些过于精致的装饰。然而，在一战期间，由于亚当热衷于研究原始社会，拥有广博而扎实的异文化知识，他被任命负责管理主要来自印度和尼泊尔的囚犯，期间与两位身为囚犯的澳大利亚土著结下友谊，后者为他提供了不少关于原始部落的法律与习俗等信息。但到了希特勒上台之后，作为犹太人身份的亚当很快丢失了工作，开始了流亡生活。正是在流亡英国期间，他与马雷特、马林诺夫斯基、博厄斯等人类学家交往甚密，很熟悉马林诺夫斯基的功能主义理论和博厄斯《原始艺术》的内容。
1939年5月，受企鹅图书出版公司所托，亚当开始着手写一本普及性的《原始艺术》，仅四个月的时间，亚当就完成了这本小书的写作，并于1940年出版。但第一版的《原始艺术》完全是博物馆内的产物，直至二战结束，亚当还只算是一位摇椅上的人类学家。①
在莱昂哈德·亚当之前，“原始艺术”早已进入民族志学者的关注范围。不过，从人类学的角度讲，美国历史学派的人类学家博厄斯，于1927年出版的《原始艺术》一书最具标志性，影响亦深远。此外，博厄斯的学生克罗伯（A. L. Krobber），亦有同名论文发表（1935年）。师徒二人对待原始艺术的观念，在一定程度上影响了莱昂哈德·亚当，尤其在原始艺术的界定、形式风格及审美价值方面的分析探讨，亚当都予以批判性地吸收了。例如，博厄斯在其专著《原始艺术》一书中指出，世界各民族都具有艺术和美感，人类的一切活动都可以通过某种形式具有美学价值“……那么，是什么令人感觉到它具有美学价值呢？当工艺达到一定卓越的程度，经过加工过程能够产生某种特定的形式时，我们把这种工艺制作过程称为艺术。不论这些形式如何简单，都可以从是否完善的角度加以评说……只有高度发展而又操作完善的技术，才能产生完善的形式。所以，技术和美感之间必然有着密切的联系……”[1](2)博厄斯将技术和形式作为核心要素，来界定原始艺术，很快在人类学界达成共识，不特在亚当的著作中看到，就是在后来的新西兰人类学家雷蒙德·弗思及英国人类学家阿尔弗雷德·盖尔等后来的人类学家著述中，也还在遵循这一思路。②莱昂哈德·亚当在讨论原始艺术的特征时，即从“技术”和“视觉”两个角度展开论述。与博厄斯以是否完善为标准来分析技术和形式不同，莱昂哈德·亚当倾向于从文化语境的角度，来确定原始艺术的技术手段和形式风格，他认为“原始艺术家所使用的手段，既取决于他的文化水平，也受制于其所处的环境。”[2](10)在视觉形式方面，亚当批驳了那种将严重偏离现实当作纯粹原始视觉特征的固有看法，而承认原始艺术在写实方面已达到很高的水平。在这一点上，他同意博厄斯的看法，即认为原始艺术的自然主义或现实主义特征，不仅是表现当时所见，而且要准确表达出艺术家所知道的事实，如夸扣特尔印第安人在画一头狼的形象时，描绘了这头狼的每一处细节，包括脊柱、肋骨和内部器官。亚当认为，这是因为原始艺术家对具体细节本身感兴趣，而与审美欣赏无关。
在《原始艺术》一书中，莱昂哈德·亚当花了相当的篇幅来阐述原始艺术的概念，从原始艺术的名称、特征、功能，宗教巫术、精神分析、社会影响、原始法律与原始艺术的关系，到易与混淆的农民艺术、儿童艺术等概念问题，逐渐厘清了原始艺术的面貌，此即其专著《原始艺术》前8章的内容。在此基础上，莱昂哈德·亚当仿佛化身一位环球航行的船长，带领他的读者，巡视世界各地的原始艺术，从欧洲出发，途经非洲、亚洲、大洋洲、澳大利亚和美洲，最后，回归到欧洲艺术与原始艺术的关系中，探讨二者的历史背景与发展方向。本文试图结合亚当的经历，对《原始艺术》一书所关注的研究对象、研究方法和观念旨趣等，作一简要的分析与诠释。
谈及原始艺术，首先，必然会涉及艺术的起源问题。德国艺术史学家格罗塞说过“……艺术的起源，就在文化起源的地方。”[3](26)也就是说，研究原始艺术，需要先讲清楚何谓原始民族和原始文化。在格罗塞的著作里，原始民族，是指处于简单的原始社会、具有原始生活方式的部落，如以狩猎和采集为生的澳洲土著、非洲布须曼人和美洲爱斯基摩人等。这是从文化而非体质的角度，来规定近代的原始种族的。莱昂哈德·亚当对原始民族的看法，大抵与格罗塞一致“……从体质上讲，所有的近代原始种族，都是既不同于史前的人类，也与近代的欧洲人相区别。然而，他们之所以被归类为‘原始的’，是基于他们的文化发展阶段，而非他们的体质特征……”[2](1-2)按照进化论的理论，原始民族往往被冠以“野蛮”或“半文明”的称谓，但莱昂哈德·亚当则表示，我们实际上是很难在“原始人”和“文明人”之间，作出清晰的区分，无论从道德准则、社会结构，抑或是宗教巫术的角度。尽管如此，莱昂哈德·亚当还是从历史的角度出发，认为“原始民族包含所有处于近代欧洲文明和伟大的东方文明之外的部落——换句话说，这些民族相对地处于低级文化阶段……”[2](3)但原始民族不会因为文化“低级”而欠缺审美能力，所以，他们跟现代人一样，完全能够创作出形式独特的艺术作品。
在原始社会，由于自然崇拜、图腾崇拜和祖先崇拜盛行，其艺术表现形式，无不与宗教密切地结合在一起，表现出写实或象征的含义。也正是由于宗教的缘故，大多数原始艺术兼具实用与审美的双重功能。换句话说，各种形式的原始艺术，都具有实用目的，不必将审美价值，从其实用目的中抽离出来。
（一）史前与现代：原始艺术的时空广度
一般认为，原始艺术，是指现代原始民族的艺术，并不包括史前人类的工艺制作。但莱昂哈德·亚当对原始艺术的理解，并没有这样狭隘。一方面，他在博物馆里醉心于研究世界上那些无文字的、尚处于狩猎和采集阶段的部落群体，关注他们的身体装饰、器物图案、绘画雕刻、舞蹈音乐、诗歌文学和仪式用品等；
另一方面，他也将目光移向人类遥远的旧石器时代，试图打开研究原始艺术的视野。也就是说，莱昂哈德·亚当认为，原始艺术不仅指近代原始民族的艺术，而且也包括史前艺术和图腾艺术。
史前艺术，指的是人类在史前时代的艺术。根据史学家们的划分，史前时代可分为旧石器时代、新石器时代和铜器时代三个阶段，每个阶段，因其工具和技术的进化，而呈现出造型器物由具象到抽象、由写实到象征的发展顺序。中国原始社会史和文化史学者岑家梧先生认为，旧石器时代，以图腾艺术为主，非常写实，到了新石器时代及铜器时代，图腾艺术逐渐演变为象征纹样，而“在种种象征纹样中，太阳、山、水等形，新石器时代及铜器时代之装饰艺术上，至为普遍。此亦为人类由图腾崇拜转到自然崇拜之表现。”[4](106)岑家梧是国内较早对史前艺术和图腾艺术开始研究的民族学家③，在其《图腾艺术史》一书中，岑家梧先生曾试图将史前时代的图腾艺术与现代原始民族的艺术联系起来加以比较研究，他认为“图腾制广布于南北美洲、非洲、澳洲及太平洋群岛等低级文化民族间……”[5](99)在这一点上，岑家梧先生与莱昂哈德·亚当的观点，并无二致，两位学者均同意原始艺术具有史前与现代的时空广度。
尽管世界历史的发展，已经被“进化论”连成一条线，人类文化被分为从史前到现代的各个不同发展阶段，但莱昂哈德·亚当反对那种自行设定社会进化阶段的单线进化论，也就是说，不能随意将两个不同民族文化的进化路线视为一致，至少不能在时间上划等号。拿莱昂哈德·亚当自己的话来说就是“石器时代的各个时期，在世界上的许多地方均有表现。但在各大洲出土的石器，尽管它们在风格上相似，却不意味着它们一样古老。例如，不能说旧石器时代的印度文化与旧石器时代的欧洲文化属于同一时期，除非其年代的一致性得到地质地层学的佐证。”[2](4)此外，莱昂哈德·亚当承认传播论在人类文化发展过程中的重大意义和主导作用。每个民族在发展自身文化的同时，必然会借鉴到其他民族文化的因素。但莱昂哈德·亚当也反对极端的传播论说法，他指出：人类的发源是多样的，许多独立的创造是多地方发生的，所以风格相似的石器，一是未见得一样古老，二是未见得必须关联。
许多受进化论和传播论影响的人类学家，包括博厄斯，难免带着西方中心主义的优越感去看待原始艺术，但莱昂哈德·亚当明确指出，原始艺术研究者并非总是像人们所想象的那样原始或天真，我们应该尽量秉持客观中立的态度，去鉴赏那些丰富的原始艺术，而避免被西方主流的艺术观念所误导。总之，莱昂哈德·亚当看待原始艺术的视野是宽广的，对待原始艺术的态度是中立的，至少他不会带着任何原始艺术均不如欧洲艺术的偏见。
（二）图腾与象征：原始艺术的隐喻问题
在形式上，原始艺术具有写实和象征两个特征。原始艺术的写实风格，大多体现在图腾艺术中，而图腾艺术，又包括原始时代各民族图腾的遗物和现代世界各地图腾民族的艺术两种，如史前欧洲的雕塑作品《维伦多夫的维纳斯》，就是一尊表现女性特征的雕像，很明显是母系氏族阶段的社会风尚的反映，尽管它也反映了史前人类欣赏女性美的标准，但生殖崇拜，才是更加重要的话题，有时需要从母性象征的角度予以解释。再比如，新几内亚人的船首饰物，澳洲土著的武器雕刻，北美印第安人的住所装饰，这些写实的动植物图案，实际上反映了原始民族的图腾崇拜。莱昂哈德·亚当指出“如果一个部落被分为多个图腾氏族，那么，每个群体的成员都可以用代表或象征其图腾的绘画或者文身来装饰自己的身体。为了使其图腾人格化，他们也许会佩戴面具和表演仪式舞蹈，而这些面具和舞蹈，要么是交感巫术，要么仅仅是对氏族神话的戏剧化呈现……”[2](35)因此，无论图腾艺术或自然主义风格的艺术多么写实，我们似乎不能只停留于欣赏它的视觉效果阶段，而是要从宗教情感和文化语境中寻找它的传统意义。此外，莱昂哈德·亚当认为，要欣赏原始艺术的这种写实特征，还需要我们的智力与情感的互动才能完成，因为原始艺术的自然主义，实际上是一种“知识现实主义”，即表现一个身体的主要细节时，不仅表现我们此刻看到的细节，而且表现那些我们知道它也存在的细节，此即“X射线图画”。④
除了要探讨写实风格艺术的传统含义或图像志意义外，还需注意原始艺术的象征意义。例如，美洲西北海岸的艺术，通常隐含着与图像本身无关的信息，即象征拥有者的社会地位。美国堪萨斯城市艺术学院人文学院文化人类学教授安德森认为，非洲西北海岸艺术的“很多图腾柱、屋柱和面具均象征着拥有者显赫的社会地位。即使当地人不能精确破译某件艺术作品的像似符信息，但这也不影响他或她辨认出这件艺术作品所蕴含的社会意义。艺术作品的数量和精巧程度，是一个拥有者在社会等级制度中所处相应位置的公共描述。众所周知，西北海岸社会的成员非常关心他们所对应的社会地位，所以对他们来说，艺术作品所蕴含的象征信息并非微不足道。”[6](61)
在20世纪20年代，莱昂哈德·亚当和博厄斯均接受了奥地利精神病学家和心理学家弗洛伊德的精神分析理论对原始艺术的阐释，至少在当时，原始艺术常常与非理性的梦或幻觉联系起来，包括性象征。如看到圆圈或卵形图案，便与女性的生殖器联系起来；
看到长条的柱状图案，就认为是男性的阳物符号……这种隐喻的象征主义，对于原始艺术确实很重要，但莱昂哈德·亚当指出，人类学家应该关心原始人对于梦的态度，而不是现代精神分析法对于梦的理性解读。我们之所以辨认不出原始艺术的象征含义，很大部分是因为原始人混淆了梦境与现实的界限“……原始人不对真实事件和虚构事件做任何区分，这不仅适用于梦，同时也针对幻觉和错觉，它们在青年人的入会仪式中发挥着重要作用。”[2](38-39)
另外，莱昂哈德·亚当反对过分夸大性元素在潜意识中所起的作用，他十分强调风俗、仪式和神话知识之于原始艺术隐喻问题的重要性：“当表现神话人物时，身体的某些器官和功能可能具有象征意义。这种象征有时非常明显，例如，在某些农业部落的面具舞中，生殖器官被视为生育的象征。在刚果盆地，分娩造型作为面具的头饰出现。在新几内亚的塞皮克和拉木地区，以及新爱尔兰北部和中部，其造型艺术中出现了一种更隐秘的性欲象征。正是在这里，我们发现了已经引起各种猜测的雌雄同体形象。它们被解释为天体演化的象征，是宇宙创生力的阴阳法则……不言而喻，仅从雕塑或绘画入手，无法正确理解原始艺术的象征意义，还需要对古老的神话或传说进行研究。”[2](43-44)
（三）实用与审美：原始艺术的社会意义
不管原始艺术是写实风格的还是几何象征风格的，它在原始社会中，总是服务于某种目的。恰如莱昂哈德·亚当所说：“在原始部落较为简单的社会结构中，‘实用’一词有着完全不同的意义。对他们而言，‘为艺术而艺术’与艺术为实用目的服务并没有明显区别。”[2](22)当然，其“实用”所指，又可分为用于宗教的神圣功能和用于日常的世俗功能两种。
那么，原始艺术的审美维度与实用维度，是共存的关系还是支配的关系？这似乎是回答原始艺术是否存在自律性或他律性的问题。在莱昂哈德·亚当看来，完全自律性的艺术，是很晚近才出现的，如欧洲风景画，但原始社会缺乏这种完全自律性的艺术。几乎所有的原始艺术都带有实用目的，或者传递信息，或者记录历史事件，只有很少一部分艺术仅仅是作为装饰而存在。所以，实用与审美在原始艺术那里不存在对立的问题，两者是紧密结合在一起的，这便提示我们在研究原始艺术时，不可脱离其文化语境而孤立地谈论形式之美。另一方面，莱昂哈德·亚当又充分肯定早期艺术的质朴性，无论是欧洲旧石器时代的岩画和石刻艺术、非洲布须曼人的岩画和石刻艺术，还是全球其他地区的岩画艺术，它之所以毫无屏障地吸引我们，就是由于这种原始的质朴性。我们不必“考虑史前艺术家在创作它们时是为了巫术目的还是单纯为了愉悦，是出于与生俱来的美感还是出于一种记录所见所闻的强烈欲望”，[2]（240）就能直接从这种单纯质朴的形式中获得审美愉悦，因为“自然主义的质朴性是跨地区的，它的魅力是跨时代的。”[2](240)
关于这个问题，日本著名学者木村重信在《何谓民族艺术学》一文中指出，在艺术研究中，除了寻求艺术自律性和重视艺术他律性外，还有第三条道路，即“它不寻求艺术的特殊的、个别的价值，而是追求其综合性的价值。即把艺术放在与总体性的生命的联系中加以把握，放在艺术与各种文化现象的关系中加以重新探讨。它不寻求艺术由其他文化价值所规定的他律性，也不寻找自己支配自身的自律性，而是去探寻在重构之中把个别化了的各个文化领域统一起来的泛律性。”[7]显然，此说同样意在强调文化语境之于艺术研究的重要性。
这里面还涉及一个问题，即原始人是否拥有个体性的精神生活？早期的人类学家认为，原始社会几乎不存在个体性的生活，无论宗教仪式、战争、政治、劳作或娱乐，都是集体性活动，艺术亦如此。在这些集体性的活动中，女性与男性是社会分工的两大群体，如在北美平原印第安人社会中，那些装饰艺术全由女性制作，男性只负责具体的绘画内容。不过，莱昂哈德·亚当指出，原始社会中实际存在着大量的个体活动，尤其在欧洲文明的殖民冲击下，个别艺术家凭借其出色的艺术才华而享誉世界。但是，个体活动与社会分工并不冲突。在艺术制作方面，有些艺术是个体完成的，有些艺术却必须要求集体性的合作才能完成，如海达印第安人的图腾柱。
当然，学法律出身的莱昂哈德·亚当，不忘关注原始艺术与原始法律的关系。在原始社会，艺术常常是权力与财产的象征。例如，北美印第安人将祖传的徽章、氏族传说和歌谣视为自己的财产，并为氏族长者所拥有，而且“拥有一个徽章意味着有权使用它，也有权雕刻一件能表现它的新面具。相应地，传说和舞蹈的所有权是专属的。除所有者外，任何人都不能讲述这则传说、表演这支舞蹈。这种所有权甚至是可以售卖或馈赠的。”[2](50)
总之，在莱昂哈德·亚当看来，原始艺术必须置于原有的文化语境中考察其实用之目的，而不能以现代人的理性强作解释，不顾原始人的看法。原始艺术不存在实用与审美相对立的问题，但原始人普遍具有审美能力，普遍能创造出形式独特的艺术作品。尽管原始人的艺术创作行为始终是个人的，但艺术作品一经面世，它就具有了服务于集体、供集体使用的社会意义，包括作为社会权力和财产象征的意义。
就在莱昂哈德·亚当《原始艺术》一书出版的同一年，作者亚当以敌侨的身份被捕，并随一艘达尼拉号运兵舰被押往澳大利亚。直到1942年，莱昂哈德·亚当才从集中营获释，并在澳大利亚的墨尔本大学任职。在澳大利亚，亚当结识了玛丽·贝利，后者是一名钢琴师，家族富裕。两人很快坠入爱河，结婚生子。在他们后来的房子里，除了一架钢琴，剩下的空间全交由莱昂哈德·亚当摆放他的原始艺术藏品。
当然，莱昂哈德·亚当除了在家里建立类似博物馆的收藏空间，他还有机会举办各种关于原始艺术的展览，他还能走进田野，走进澳大利亚土著人的生活中，对他们的艺术做实实在在的考察。他的《原始艺术》一书，在澳大利亚同样获得了广大的读者。不过，随着他研究的深入，莱昂哈德·亚当已经不满第一版《原始艺术》的内容，准备对它进行扩大和补充。在研究原始艺术的路径和方法上，我们看到莱昂哈德·亚当前后的变化和坚持，同时，也看到莱昂哈德·亚当所具备的那种世界文化史般宽广的学术视野。
首先，莱昂哈德·亚当从欧洲流亡至澳大利亚的经历，表现在学术研究中，即从博物馆到田野考察研究路径的变化，当然这种变化是微小的，其田野实践也构不成马林诺夫斯基所谓的人类学田野——至少要在研究对象那里考察一年以上。尽管莱昂哈德·亚当并未从事真正意义上的田野工作，但他不再是摇椅上的人类学家，不再只是对着博物馆或家中藏品进行研究。当然，收藏各种原始艺术仍然是他的爱好，藏品分析和查阅大量历史文献，仍然是他不可或缺的研究手段。只不过身居异国，他更有机会亲自走访他书中的研究对象，考察当地文化变迁所带给艺术的影响。1946年，莱昂哈德·亚当在一群大学生的陪同下前往巴斯海峡的弗林德斯岛探险，又去了西港湾的菲利普岛做调查。1947年，亚当去了离墨尔本不远的基勒，进行了一日游，第二年还去了更远一点的朗斯代尔角（Point Lonsdale）。1950年和1955年，他分别前往维多利亚的格兰皮安地区（Grampians）和爱丽丝泉（Alice Springs）地区考察当地的岩画及其他艺术品。⑤
从研究方法的角度，李修建将莱昂哈德·亚当归结为温和的历史主义者和实证主义者，⑥这是十分恰当的，因为，莱昂哈德·亚当得出的每个观点，都需要依靠材料做支撑。他不是从某种理论出发进行演绎或例证的，而是面对具体的材料进行分析与解读、归纳与比较的，强调研究者首先应该具备一般文化背景的知识，只有具备了一定的人类学或民族学知识，才能深入理解原始民族的艺术。⑦比如，莱昂哈德·亚当在《澳大利亚土著艺术有未来吗？》一文中举例说，倘一个没有佛像知识背景的人，看到一尊右前臂抬起、手掌前伸的佛陀造像时，一定会以为这是“布教的佛陀”，即乔达摩作为布教者的形象。但事实是，根据暹罗人的传统，这尊造像表现的并不是完美的佛陀，而是开悟之前的王子悉达多或僧侣乔达摩，那时，他父母试图劝他放弃成佛，安心当一个王子。于是，在暹罗传说中，乔达摩用右手向父母挥别，该形象正是表现这一含义的。在另一个佛陀造像中，乔达摩呈现为双掌向前屈伸的形象，一般人会将这个姿势解释为“佛陀的祷告”，但正确的解释，亦来自暹罗人的一个传说，即当大海在佛祖面前升起时，佛祖挥手使它退去。亚当指出，在这两种情况中，我们一旦意识到造像姿势的意义，我们的审美反应就会完全不同于获得正确信息之前的感觉。⑧
由于莱昂哈德·亚当是在大英博物馆中完成第一版的《原始艺术》写作的，所以，在面对世界各地原始艺术时，莱昂哈德·亚当更多就其风格进行分析。结合大量人类学、民族学和史前考古学的资料，以及进化论、传播论、功能主义、历史特殊论和精神分析法等理论，莱昂哈德·亚当不仅对世界各大洲存在的原始艺术进行深入浅出的阐述，对其形式的美学价值和文化意义进行实证性的解读，而且，他总是带着比较意识去分析不同时期和不同地域的艺术风格，试图对这些艺术风格的起源、传播和变迁作出合理的解释。在其晚年，即身处澳大利亚的那段时间里，田野考察工作使他更深入地了解了当地的文化语境和宗教背景，使他得以充分地修订其《原始艺术》这部书稿儿。在某种程度上，他后来对于原始艺术的研究，有由风格分析转向文化阐释的趋势，也就是说，他在分析艺术风格的同时，更加注意其原来的文化语境和社会功能了。例如，莱昂哈德·亚当在分析澳大利亚土著的X射线图时，表示自己对原始艺术的历史、心理和审美价值感兴趣，认为原始艺术家在画那些动物的脊柱、肋骨和内部器官的奇怪视角，揭示了一种特殊类型的原始心态。为什么能形成这种风格？莱昂哈德·亚当的解释是，这是受心态、智力、客观条件、技艺手法、宗教信仰以及某种韵律感共同作用的结果。⑨
此外，莱昂哈德·亚当非常关心原始艺术的发展状况，亦即原始艺术的现代化问题。他看待原始艺术的视线，不仅伸向了遥远的史前时代，而且，从各地原始艺术的发展现状出发，关心和思考其未来的现代化问题，尤其看到原始社会在欧洲文明的殖民冲击下，文化呈土崩瓦解的现象之后，更加致力于呼吁人们关注土著艺术的未来走向。换句话说，莱昂哈德·亚当关心的问题是，在当今日益全球化的世界，原始艺术能否始终保持从传统到当代的内在连续性。这就是原始艺术在现代社会的发展问题。
相比博厄斯，莱昂哈德·亚当更加关注原始艺术的现在和未来，也更加注意原始艺术与欧洲艺术的互动，或者说原始艺术带给西方现代社会的影响以及西方现代社会带给原始艺术的影响。就像他在《原始民族的艺术》一文中所指出的：“原始艺术在当前对于我们而言，还有三个方面的重要价值：第一，它是与其他艺术形式同样的艺术，更确切地说，是审美享受的对象，抑或是业余爱好者和收藏家的对象；
第二，它与当代欧洲艺术的关系；
第三，它对于现代原始民族艺术教育的重要性。”[2](250-251)正是明乎此价值，在撰写《原始艺术》时，莱昂哈德·亚当另辟两章来讨论原始艺术与欧洲艺术家的关系以及欧洲艺术与原始艺术家的关系。但是，正如玛格丽特·米德关注萨摩亚少女的成长，是为了让西方社会获得教育方式上的启迪一样，⑩可见，莱昂哈德·亚当对原始艺术的关注，亦意在反思现代社会或现代化所带来的影响。
（一）原始艺术与原始民族的现代社会
无疑，在部分原始部落，现代化是由西方带来的。其直接的影响便是土著原有的文化遭到前所未有的摧毁，尤其表现在原始社会的年轻人中，他们一旦尝到现代文明的甜头，便很难再延续传统。对此，莱昂哈德·亚当无不担忧地描述道：“……在世界范围内，工业化瓦解了原始社区的社会和经济结构。搬离家乡的土著，不再关注传统的艺术和工艺，他们也不愿这样做。为了普及现代教育，广播、电影院等皆以诋毁他们的习俗和信仰为能事，而这些习俗和信仰是其艺术赖以生存的根基。受过现代教育的土著，很看不起他们祖先的思想，他们痛恨被称为原始的，实际上这个术语不再适用于他们。”[2](218)也就是说，受过现代教育的土著，不再是“原始人”，而是一名合格的“现代人”。实际上，其社区也日益现代化。在现代化的原始民族社区，传统艺术的处境必然是艰难的，而这种处境与现代艺术教育息息相关。
首先，从欧洲输入了工具和方法之后，原始艺术的质量在不断下降，不管是形式还是功能，都与传统土著艺术相去甚远。质量上乘的原始艺术，俨然全部收归于民族博物馆，或部分流失于私人囊中，只剩下那些粗制滥造的作品在市场上流通。这些作品，可能都是为了游客而制作的，尽管并不是所有贸易产品的质量都欠佳。在莱昂哈德·亚当看来，我们不能把原始艺术仅仅当成满足好奇心的异域之物，我们必须要发现原始艺术的美学价值、心理功能和社会目的，并将这些发现公之于众，使教育学家、传教士和殖民政府都注意到它，从而实施相应的保护政策，让原始艺术在原始民族的现代社会中，得以更好地发展。现代艺术教育的目的，不仅是传入欧洲的工具和方法，而是要发展原始艺术自身的实用价值“非洲人对造型艺术和图形装饰的自然需求，应由非洲精良的手艺品来满足，而不是进口的欧洲图案，后者往往质量低劣。然后，本土工匠和本土艺术家首先可以为当地市场而工作，因为当地市场是艺人从事艺术活动的固定经济基础。”[2](219)莱昂哈德·亚当从市场需求和经济基础的角度给出发展原始艺术的方案，无疑对于我们今天大谈非物质文化遗产保护，也有他山之石可以攻玉的功效。
其次，现代艺术教育的另一个目的，就是向原始艺术家传授欧洲的素描、绘画和雕塑的技巧。莱昂哈德·亚当表示“这个观念不是让非洲人去复制欧洲人的作品，而是使他能够用新的工具来表现非洲人特定的心态与愿景。”[2](220)这样一来，原始艺术就会褪去原来的仪式和魔法功能，只保留富有吸引力的装饰性图案。在适应现代化的过程中，不是非得让土著忘却他们的神话意义，实际情况是，艺术中隐含的原始宗教教义，会逐渐变成简单的民间故事，就像人们鼓励原始人用罗马字符的注音法和方言土语，来记录他们的民间故事，就会使他们的神话存在，变成传说或历史故事一样。
从原始艺术家的角度，举办原始艺术展览，也能达到现代艺术教育的目的。原始艺术展览的教育价值“不仅是对于欧洲学生而言是如此，对于原始人的现代后裔来说也是这样，即它与殖民地的现代艺术教育密切相关，尤其是非洲的现代艺术教育。”[2](229)如果在原始社会建立起当地的博物馆，说不定那些被掠走的精美的传统艺术，会回到它们的出生地呢。
此外，莱昂哈德·亚当坚持认为，原始艺术家的天赋是独一无二的。相对于文明的现代民族来说，原始民族的艺术天赋，总会在某方面表现突出，比如陶艺和编织。原始艺术家可以结合现代的工具、方法甚至材料，充分发挥他们在这方面的才能。比如“用东方技艺制作而全部饰以土著的图案和颜色的地毯和羊毛垫，会产生巨大的影响，可能很快会供不应求；
它们也许会成为高级的出口物资。澳大利亚细羊毛适合制作羊毛垫，而较粗的羊毛则可以用来制作地毯。”[2](226)不管是编织地毯，还是羊毛垫，如果需要引进欧洲的技术和工具，那也只能是纯技术指导，比如掌握织布机，而不能进行观念上的干扰。在陶艺方面，完全可以交给极富天赋的普韦布洛人制作。
总之，当西方文明以殖民扩张的方式打开了原始社区，带去工业化和现代化，现代艺术教育，也让原始艺术迎来了新的变革时期。在应对现代化的过程中，莱昂哈德·亚当提出的意见是“应该予以土著机会去继续发展他们的传统风格。不必鼓励他们去复制欧洲的艺术品，但欧洲经典的艺术手法可以用来教导土著如何表达他们的审美观念。”[2](245)无论是土著政策，还是土著教育，都应该以此为目的。
（二）原始艺术与西方社会
原始艺术，对西方社会的影响，至少体现在以下三个方面。
第一是作为民族志藏品，置于博物馆中，供民族学家和人类学家去研究。早期的人类学家，像英国文化人类学家泰勒和弗雷泽等，包括莱昂哈德·亚当，均以博物馆藏品研究为主，通过研究丰富的民族志藏品，来想象与构建异域的文化以及人类的普遍性。
对于这些摇椅上的人类学家来说，博物馆就是他们的田野。莱昂哈德·亚当就说过“除了原始的石刻和绘画、原始建筑和某些非常大的木石雕塑外，原始艺术必须在民族志博物馆中研究……所有重要的原始艺术品几乎都能在民族志博物馆中找到，这些原始艺术品首先是作为民族志样本来收集、编排和展示的。”[2](227)原始艺术助益了人类学家的研究，通过人类学家的研究成果，又助益了殖民政府对于原始社区的管理。这是原始艺术作为民族志藏品的作用。
第二，原始艺术的形式（质朴的风格或称原始性），被当时一批欧洲艺术家挪用，包括法国后期印象派画家保罗·高更、德国表现主义画家赫尔曼·佩希斯坦、西班牙现代主义画家巴勃罗·鲁伊斯·毕加索等。尽管他们对原始艺术的模仿，并没有对整个欧洲艺术的发展构成威胁，但原始艺术确实给当时的艺术界，带来了全新的视觉冲击力和绘画手法。比如，高更去了塔希提岛之后，逐渐“形成了自己独特的装饰风格：轮廓突出，空间开阔，色彩精细而不混杂，宛如一支交响曲。他的画作会把我们带离欧洲世界的喧嚣，从而坐在波利尼西亚人的棕色氛围当中——和睦安详、秩序井然和悠哉快乐。”[2](213)德国表现主义画家赫尔曼·佩希斯坦去的是密克罗尼西亚（位于北太平洋，属密克罗尼西亚岛群之加罗林群岛），惊讶于当地的神像和雕刻，于是“拒绝使用所有精致的学院技巧，而用非混合色的有力笔触，试图捕捉一种原始氛围。”[2](214)西班牙现代主义画家毕加索的许多作品，则直接是受到原始艺术的启迪，带有很强烈的“原始性”，但莱昂哈德·亚当认为，毕加索的原始性，显然是其匠心经营的结果，而不是像南太平洋岛或非洲人的作品那样是自发的。所以，毕加索的原始性，只是他自己的，亦即“毕加索主义的原始性”。但无论如何，现代艺术确实可以向原始艺术学习。
第三，原始艺术成为一种旅游或贸易产品，既带动当地的经济发展，又满足了来自世界各地的游客的好奇心。对于这种现象，世界著名旅游人类学家纳尔逊·格雷本，曾认为这属艺术品涵化的问题。他指出“随着现代‘文明’的全面影响，随着与外来世界的日益接触，世界上那些处于部落社会民族中的人民正把他们小规模生产的，被西方人称之为‘原始艺术’的工艺品，拿去出售给外来者（白种人）。这一点正在引起西方世界的注视。同时西方世界也正对这些‘原始艺术’大量进口，然后又拿去出售。然而，日益明显的是，那些大多数被称之为‘原始’艺术的东西，不论是在形式上，还是在功能上，已不再具有传统的文化内涵。”[8]也就是说，作为满足现代社会的旅游产品，原始艺术已失去了原有的内涵，变得商业化和市场化了。这在莱昂哈德·亚当那里，似乎早就预言到了。
美国人类学家埃里克·沃尔夫曾在《欧洲与没有历史的人民》一书中倡导“全球性文化史”的概念，意指“人类是在相互的关系中而不是孤立地营造他们各自的文化的。”[9](1)莱昂哈德·亚当无疑也具备这一视野。在全球性文化史的视野下，莱昂哈德·亚当，对那些“没有历史的”人民的重视，并不低于对文明的欧洲人民的重视程度。在他看来，世界性的进程，确实是由西方人民和非西方人民共同参与的。在由欧洲殖民扩张造成的文化变迁当中，作为牺牲品的原始民族，同样是历史进程的主体。于是，原始民族的艺术，更加值得我们去关注。在《原始艺术》这本书中，莱昂哈德·亚当正是以全球性文化史的视野来带领我们参观世界各地的原始艺术的。他既是见多识广的船长，载我们环游地球上最富魅惑的作品，也是博物馆中最专业的讲解员，以其深厚的学养，为我们讲述每件作品背后的故事。尽管书中尚有瑕疵，比如描述亚洲（尤其中国）部分的文字内容略嫌简括，但对于世界各地的原始艺术来说，它已经是一次非常精彩的艺术巡礼了。
注 释：
①有关德裔人类学家莱昂哈德·亚当的生平，可参见莱昂哈德·亚当所著《原始艺术》（李修建，庄振富，向芳，译，李修建，校译，北京：文化艺术出版社2022年版）一书“附录三”之详述；
②可参见李修建编《国外艺术人类学读本》（北京：文化艺术出版社2021年版）一书的编者“导言”部分之详述；
③关于岑家梧的民族思想，可参见笔者《自“多样的统一”至“尽善尽美”：论岑家梧的民族思想》（载《河南教育学院学报（哲学社会科学版）》2020年第2期）一文之详述；
④可参见莱昂哈德·亚当所著《原始艺术》（李修建，庄振富，向芳，译，李修建，校译，北京：文化艺术出版社2022年版）一书“附录一”之详述；
⑤同“注释①”。
⑥可参见莱昂哈德·亚当所著《原始艺术》（李修建，庄振富，向芳，译，李修建，校译，北京：文化艺术出版社2022年版）一书“译者导读”之详述；
⑦同“注释④”。
⑧同“注释④”。
⑨同“注释④”。
⑩可参阅美国人类学家玛格丽特·米德所著《萨摩亚人的成年——为西方文明所作的原始人类的青年心理研究》（周晓虹，李姚军，刘婧 译，北京：商务印书馆2008年版）一书之详述。
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