张 鑫
（鄂尔多斯应用技术学院 内蒙古 鄂尔多斯 017000）
李世相，男，汉族，1957年生于兴安盟科尔沁右翼前旗，1975年参加工作，先后在内蒙古自治区兴安盟科尔沁右翼前旗乌兰牧骑、兴安盟民族歌舞剧团等文艺团体，担任演奏员、作曲、创编室主任、业务副团长等职。1994年，调入内蒙古大学艺术学院，从事作曲、音乐理论等课程的教学及民族音乐研究工作。他是著名的作曲家、音乐教育家、内蒙古自治区优秀硕士生导师、二级教授，内蒙古自治区有突出贡献的专家，内蒙古自治区音乐家协会副主席，曾任内蒙古艺术学院音乐学院院长。他以蒙古族风格为音乐创作中的“母语”，创作了大量的以蒙古族音乐风格为特点的音乐原创作品，如四胡协奏曲《乌力格尔叙事曲》、艺术歌曲《在草原听百灵》、管弦乐曲《壮美的牧歌》、清唱剧《嘎达梅林》、钢琴作品集《蒙古族风格钢琴组曲》、室内乐作品集《献给草原人》、声乐作品集《草原风》等，形成了他本人独具风格性和个性化的创作特征。他先后出版了个人器乐作品CD专辑、声乐作品CD专辑，作品曾多次获内蒙古自治区“五个一工程”奖、“萨日纳”奖、“群星奖”等政府奖。
然而，李世相教授的成就，绝非仅仅在创作方面，正如他本人在《蒙古族短调民歌研究》的后记自述中所言“……当我把自己多年来对蒙古族长调民歌的认知与感悟写成一本《蒙古族长调民歌概论》文稿，并在2004年由内蒙古人民出版社出版发行后，许多音乐界同行及朋友们都感到非常‘意外’，因为我在大家的眼里一直是一位作曲家而非民族音乐学者。”[1]（233）但事实上，李世相不仅是著名的作曲家，还将音乐理论研究， 作曲家、教授、音乐理论家等集于一身。多年来，他围绕“蒙古族音乐”，在著作、作品、论文等领域，都开展了深入的研究，发表了大量的有关蒙古族长调民歌、蒙古族短调民歌研究的文章，如《科尔沁蒙古族短调民歌旋律风格特征探析》《蒙古族短调民歌旋律中的“马步节奏”内涵》《蒙古族短调民歌的基本艺术特征》《蒙古族长调民歌旋律的拖腔体特征探析》《蒙古族民歌的基本特征探微》《从“呼麦”中寻觅长调音乐风格的成因》《试探蒙古族长调民歌的严肃性》等。通过前期大量的研究积累，又在2004年和2017年，分别出版了《蒙古族长调民歌概论》和《蒙古族短调民歌研究》两本专著。两本著作的问世，以丰富翔实的民歌材料为依据，以蒙古族长调民歌和蒙古族短调民歌为研究对象，对蒙古族整体音乐文化中长调民歌与短调民歌的定位进行论述，基于两种音乐形态的艺术特征，继而展开了全面系统的研究。这些研究，既是他对蒙古族音乐研究成果的总结，也是他个人长期创作、教学、研究的融合与升华，正如中央民族大学教授乌兰杰先生在《蒙古族短调民歌研究》一书的序中所赞誉的那样“厚积薄发，研创共进。”[1]（7）
本文以李世相教授《蒙古族长调民歌概论》与《蒙古族短调民歌研究》为例，对其蒙古族民歌研究的学术思想与成果价值进行梳理，尽可能全面准确地给出评价。
（一）儿时丰富的民歌积淀
李世相自幼生长于科尔沁草原，受到半农半牧区蒙古族传统音乐耳濡目染的熏陶，儿时便常常听村里的蒙古族老人演唱“乌力格尔”和短调叙事歌，浩瀚绚丽的科尔沁短调民歌和生动鲜活的乌力格尔音乐，使他与蒙古族传统音乐结下了不解之缘，为他后来的音乐创作和音乐研究提供了取之不尽用之不竭的源泉，也成为了他心中始终追寻的一个“梦”。后来，他开始学习吹竹笛、识乐谱、学二胡，在少年时代逐渐接受了更多蒙古族民间音乐的熏陶，拓宽了民歌音乐视野。
（二）专业音乐的学习与实践
1975年春天，李世相考入内蒙古自治区兴安盟科尔沁右翼前旗乌兰牧骑，正式开启了他作为一名文艺工作者的道路；
1984年，他从科右前旗乌兰牧骑调到内蒙古兴安盟民族歌舞剧团，从事专业音乐编创工作；
1986年，他考入上海音乐学院，跟随张敦智、杨立青、陈刚、林华等教授学习作曲；
1994年，他调入内蒙古大学艺术学院任教……这些工作与学习的经历积累和沉淀，渐次增强了他对蒙古族音乐的认识深度，通过多年对蒙古族民歌的学习和积淀，他逐渐深入理解了蒙古族音乐及蒙古族民歌的深刻文化内涵，这期间，他创作了多首具有蒙古族音乐风格的作品，也开启了他对蒙古族民歌音乐理论研究的探索之途。
（三）创作上总结、理论上升华
李世相教授在其学术专著《蒙古族长调民歌概论》一书的后记中提到“……时至今日，音乐工作者愈来愈认识到，没有系统理论做支撑的民族音乐艺术，就不可能得到真正的弘扬与发展。因此，做为一名内蒙古的音乐工作者，除了在音乐创作领域努力弘扬民族音乐外，在民族音乐理论研究领域也应该尽一份职责。”[2]（323）正是怀着这样的情怀和希望，李世相教授突破了传统蒙古族音乐研究上主要针对音乐表演传承方式和民间音乐收集整理两个方面的束缚，他结合自己的创作经验，从民歌旋律的衍生方式、曲体结构逻辑、体裁分类方法等方面，开展了更为专业的理论探索。历经十数年的努力，《蒙古族长调民歌概论》和《蒙古族短调民歌研究》两部可以称为姊妹篇的研究专著相继问世，为读者了解蒙古族长调民歌和蒙古族短调民歌，开启了理论探索的大门，也为创作者创作蒙古族音乐作品，提供了借鉴和参考，在蒙古族民歌研究领域产生了深远的影响。
对于李世相教授蒙古族长调民歌研究的梳理与总结，应始于他在2002年发表的论文《试谈蒙古族长调民歌的严肃性》（载《内蒙古艺术》2002年第1期），文中主要从长调民歌的礼仪规范入手，特别是歌词方面的严肃性与之包含的内容进行了解读与分析。之后，李世相教授又在他的研究专著《蒙古族长调民歌概论》一书中，进行了系统的梳理与研究。在该书中，李世相教授扩宽了研究的范围，涉及了长调的演唱方法及区域风格、形成与发展等方面的内容，下面笔者重点从李世相教授对蒙古族长调民歌的历史渊源、音乐形态、结构的相关研究内容进行梳理。
表1《蒙古族长调民歌概论》与《蒙古族短调民歌研究》两本学术专著目录（框架结构）简表
第七章：叠唱体结构的长调民歌 第八章：其它结构类型的长调民歌 第九章：长调民歌的旋律衍生规律 第十章：长调民歌的节奏组合规律 第十一章：不同色彩区的长调民歌特色 第十二章：长调民歌歌词的艺术特色 第一节，叠唱乐段体 第二节，叠唱两段体 第三节，叠唱多段体 第四节，复式叠唱体 第一节，“唱和式”两段体 第二节，“意连式”两段体 第三节，“长短长”三段体 第四节，联曲体结构原则 第一节，动机化的旋律发展思路 第二节，音阶化的旋律装饰方式 第三节，大跳动的旋律折转调节 第一节，“先紧后松”的基础化节奏特点 第二节，“上缓下急”的趋势化节奏特点 第三节，“头重尾轻”的语调化节奏特点 第四节，“低密高疏”的音区化节奏特点 第一节，巴尔虎东部色彩区 第二节，察哈尔中部色彩区 第三节，阿拉善西部色彩区 第一节，缘爱为本的深刻性 第二节，礼仪规范的严肃性 第三节，善用比兴的抒情性 第七章：短调民歌的地域性风格色彩（二） 第八章：短调民歌的题材类别及特点 第九章：短调民歌歌词的艺术表现特色 第十章：近代优秀短调民歌手艺术简介 一、巴尔虎--呼伦贝尔短调民歌 二、卫拉特--阿拉善短调民歌 三、乌拉特--巴彦淖尔短调民歌 四、昭乌达--赤峰（市）短调民歌 一、叙事歌 二、宴歌 三、赞颂歌 四、感恩歌 五、思乡曲 六、情歌 七、儿歌 八、宗教歌 九、劳动歌 一、句式多样，意韵和谐 二、善用比兴，借势抒情 三、巧用衬词，注重腔韵 一、内蒙古东部短调歌手 二、内蒙古中部短调歌手 三、内蒙古西部短调歌手
（一）历史渊源与长调的概念
李世相教授首先论述了长调牧歌在蒙古族民歌和蒙古族整体音乐文化中的定位，与短调民歌的概念区别和共同发展历史、基本艺术特征。通过对历史沿革进行全面梳理，对长调民歌的历史渊源进行解读，从公元7世纪起至公元18世纪的时间线索脉络看，蒙古族人民生活、生产方式，经历了由狩猎生产方式向游牧生产方式的转变，再到后来半农半牧的生产方式。音乐风格也随着生产、生活方式的改变，发生了从短调民歌向长调民歌风格上的演变，经历了由简至繁、由低级至高级的继承发展过程，从而形成了蒙古族音乐史上草原游牧音乐文化时期，概括为“以短调民歌为基础，以长调民歌为创新，并且是长调民歌逐渐占主导地位的时期，也是蒙古族整体音乐文化风格形成的重要历史时期。清朝中后期起，随着农业为主的生产方式融入到草原地区，蒙古族民歌又得到了新的发展，这一时期的音乐风格特征可概括为：短调民歌重获新生快速发展，长调民歌保持特色更加成熟。”[2]（3）
（二）长调民歌的音乐形态
首先是结构：旋律拖腔广泛而大量的运用，是长调音乐的本质特征之一。李世相教授认为“蒙古族长调民歌，在曲体结构方面有着与其它民族民歌的共性，如动机、乐节、乐句等基本观念共通等，同时也存在着许多自身个性特点，这些共同点与不同点的相互融合，即构成长调民歌曲体结构的基本概念--拖腔乐段体。”[2]（131）乐段是长调民歌的曲体本质，按照乐段规模大小不同以及拖腔规模在歌曲中的不同作用和意义，可以将拖腔乐段分为：短拖腔体、长拖腔体、衬词拖腔体三种类型。
在此基础上，根据长调民歌歌词上下句结构的呼应对象、合辙押韵的写作格式、歌词的叠唱句式结构与旋律上的重复渲染方式，总结了叠唱乐段体、叠唱两段体、叠唱多段体、复式叠唱体四种叠唱体结构。除拖腔体与叠唱体两种基本结构类型外，提出了其他结构类型的长调民歌的概念，在他看来，这一概念融合蒙古族与其它民族音乐的结构形式及原则，充满灵活性与创造性，从而使长调民歌的唱腔和结构式样更加充实与丰富。
其次是旋律：长调民歌的旋律，是整体长调音乐风格的灵魂，长调旋律的旋法及其衍生规律，既体现出了与其它民族民间音乐的共性，也彰显出个体差异。李世相教授从长调音乐风格上的封闭性与开放性，旋律构成上的保守与开放双重性格，提出长调民歌旋律形态的多样性，应从不同角度并与多种发展思维相结合，总结概括为：动机化的旋律发展思路、音阶化的旋律装饰方式、大跳动的旋律折转调节。
他还结合了大量的民歌谱例，对动机的构成特点、动机的展开方式、动机展衍的逻辑进行了分析。在针对音阶化的旋律装饰方式解读中，通过对骨架音和过程音进行分类分析，列举了完整的音阶形态、非完整的音阶形态、弧形的音阶形态、楔入的音组形态四种音阶的表现形态，并强调了这四种形态在长调民歌旋律中的运用并不是孤立的，而是相互综合的运用。在大跳动的旋律折转调节内容中，则用了生动的、形象化的语言，以跌宕起伏的大跳动比喻如同陡峭的山峰一样俊美，阐述了大跳动的旋律运动，也是长调民歌不可缺少的旋法特色之一。同时以实例分析，对折转的幅度效果、不同位置的运用、折转的方向和表现意义进行解读。这个章节的整个内容，强调了长调旋律衍生方式的综合式、立体化的运用，以大量的谱例分析和文字说明，诠释了长调民歌独特的艺术魅力。
再次是节奏：节奏是长调民歌音乐形态独特性所在。李世相教授结合蒙古诗歌中语言所体现的韵律发音之美，一方面注重组词发音规律，另一方面注重拖腔的音乐审美，提出了长调民歌在节奏组织形态方面的独特规律，打破欧洲传统音乐理论中的均分律动节奏观念，从蒙古族人民的音乐审美观念、艺术表达习惯、语言发音特点、演唱技巧运用等方面，将节奏分为：“先紧后松”的基础性节奏特点、“上缓下急”的趋势化节奏特点、“头重尾轻”的语调化节奏特点、“低密高疏”的音区化节奏特点。但他也特别强调了“……长调民歌的旋律富有个性化，音乐形态是丰富多彩的，因而长调民歌绝非只有上述四种节奏形态，而这四种节奏形态可能以其中一种出现在一首民歌中，也可能同时存在，更有可能显示出非常个性化的节奏，因此，这样的节奏分类只是从普遍规律中加以总结，而个性化的因素则需要视民歌的具体样式来分别认识。”[2]（256）
（三）长调民歌的结构
表2 拖腔体结构、叠唱体结构与其它结构的归类表
2017年出版的《蒙古族短调民歌研究》（呼和浩特：内蒙古人民出版社出版），是李世相教授2009年度国家社科基金艺术学项目《蒙古族“短调”民歌（包古尼哆）研究》（项目批准号：09BD036）的结项成果，他利用多年创作研究中对于蒙古族短调民歌的积淀与总结，综合前期的研究成果，以短调民歌的音乐形态分析为切入点，从历史地理、民俗文化、审美情趣等多个角度，运用文献分析法、统计研究法等多种研究方法，对蒙古族短调民歌进行了全面、综合、专业的分析研究，这本专著的问世，具有原创性和开拓性价值，是短调民歌研究成果中，一部具有里程碑意义的著作。
《蒙古族短调民歌研究》一书的内容构成，概括起来总共包括九个方面的研究内容。第一，蒙古族短调民歌基本艺术特征的主线；
第二，乐段体结构特点的主线；
第三，旋律衍生规律的主线；
第四，节奏韵律的主线；
第五，五声调式特点的主线；
第六，地域性风格色彩的主线；
第七，题材类别及特点的主线；
第八，艺术表现特色的主线；
第九，介绍近代优秀短调民歌手的主线。本文对于李世相教授蒙古族短调民歌的研究成果，主要从其对蒙古族短调民歌的音乐形态、地域性风格色彩、艺术表现特色三个方面的研究，进行梳理总结。
（一）短调民歌的音乐形态
首先是调式：采用统计学的研究方法，在该书中得到淋漓尽致的体现和发挥，在调式方面的阐述中，李世相教授罗列了各色彩地区不同调式的民歌，并将它们以表格的方式呈现出来，使读者一目了然。除了对常见的宫、商、角、徵、羽五种调式的详细分析，他还列举出不常见的短调民歌中偏音“引用”问题、民间萨满调式、短调中的微变音现象等，不同的调式和偏音的使用方面的研究内容也有所涉及，上述开拓性的研究成果，丰富了蒙古族短调民歌调式的多元性和多样性。
其次是节奏：李世相教授在对短调民歌节奏问题的阐述中，创新性地提出了“马步节奏”对短调民歌节奏形态所产生的影响。这样新颖的观点，早在他2010年发表的文章《蒙古族短调民歌旋律中的“马步节奏”内涵 》（载《内蒙古大学艺术学院学报》2010年第4期）一文中，便初见端倪。李世相教授在其前期研究成果中，便已论证了短调民歌在旋律构成方面与游牧民族的“马背文化”内涵有着紧密联系。在《蒙古族短调民歌研究》一书中，他除去围绕“马蹄律动”的短调民歌特点外，还提到了“骆驼步态”的短调民歌节奏的说法，笔者看到这个核心词时，对其具体内容便产生了强烈的好奇心，在该书第四章第六节的内容中，笔者又看到了李世相教授以《漂亮的红骆驼》和《四海》两首民歌为例所展开的研究，不仅如此，他还以雄鹰和鸿雁等蒙古草原上的飞禽鸟类为例，总结出“翔姿节奏韵律”。上述新颖而创新性的研究探索，正是李世相教授在多年创作中汲取的精髓，相信这些丰富多彩的节奏形态，在他的音乐作品中也一定有所展现。
再次是旋律：在《蒙古族短调民歌研究》一书中，李世相教授提出“短调民歌旋律在主题乐句构成、主题动机衍生及旋律发展方式等许多方面，还是有着自身独特的展衍方式与发展思路。”[1]（39）这是他从主题重复式展衍、主题变形化展衍、旋律变调法展衍、衬腔式旋律衍生等四个方面，对蒙古族短调民歌的旋律发展方式，进行的提炼和分析，并指出这些方法，既是短调民歌的旋律展衍规律，也是音乐创作中最具基础性和普遍性的思维方法。
但是，在这些共性的思维运用中，也存在着“共性之中存个性”的现象，例如在主题变形化展衍的论述中，以西方音乐理论中的“动机模进法”“节奏伸缩法”“曲调倒影法”“旋律逆行法”“音程扩缩法”，对比蒙古族短调民歌旋律主题变形中常用的“曲调移位法”“节奏对应法”“综合衍生法”等，李世相教授认为“道法通而做法异”，体现在音乐观念和具体音乐形态上又有着本质的区别，这些普遍性的规律，与蒙古族人民的音乐审美观紧密相连，展示出了短调民歌的风格和特征。他在书中揭示出的这些短调民歌旋律衍生的主要思路和规律，使人们可以更加清晰的理解蒙古族短调民歌的音乐内涵，也为音乐创作带来了很好的借鉴。
（二）短调民歌的地域性风格色彩
首先是地域性风格色彩的呈现：在短调民歌的研究中，关于地域性风格色彩的论述有两个章节的内容，李世相教授对色彩区的分类，改变了传统蒙古族民歌在地域上东部、中部、西部的划分，而是更加详细的概括为科尔沁、鄂尔多斯、察哈尔、巴尔虎、卫拉特、乌拉特和昭乌达七个色彩区。
其次是注重各色彩区民歌的个性特征：在划分民歌风格色彩区的基础上，从民歌的旋律音高组织、音乐节奏组合、旋律展衍规律等展开学理上的研究，从民歌的音乐形态入手，探析出各色彩区民歌的个性风格特征。如李世相教授对科尔沁地区的风格特征总结为“平稳进行的说唱性”“节奏组合的对称性”“善用衬腔的抒情性”与“调性思维的丰富性”等几个方面，是与内蒙古科尔沁地区发达的说唱音乐（乌力格尔等）相联系的。李世相教授还强调指出，这些个性化的特征，并不是某个地区唯其独有，而是更加充分与普遍而已。
再次是从历史变迁、交融中总结：部落迁徙、战争流徙、妇女远嫁等原因，使蒙古族人民游牧生活特点不断发生着改变，而音乐文化的流通和交融，也应运而生。其具体体现在：鄂尔多斯地区强调切分音型、附点节奏与善用大音程跳动等共同的旋律特征；
阿拉善地区短调民歌的音乐风格，既有呼伦贝尔草原的血缘关系，也有科尔沁草原的影响，经过数百年的融合、交流与演变，在上述两个风格之上，又形成了自己的风格特点；
而乌拉特地区的蒙古族短调民歌，音调简洁、节奏明了、情感真挚，这些特点在巴尔虎地区的音乐中都有迹可循；
优美、抒情、含蓄的情感表达方式，是乌拉特地区蒙古族短调民歌的整体特征之一；
昭乌达地区的音乐，则是融科尔沁音乐之风、承察哈尔民歌之韵，形成了较强的混融性风格特征……上述观点的提出，在每一章节都有多首民歌分析做为例证支撑，李世相教授对短调民歌色彩区的分类，虽然和其他专家学者的分类有所不同，但他通过对内蒙古各个地区的民歌旋律、节奏、展衍等规律的分析，从另一全新的角度，诠释了民歌是多元文化融合交流的必然结果。
（三）短调民歌歌词的艺术表现特色
在研讨短调民歌歌词艺术表现特色的章节中，李世相教授主要从现有汉译歌词的直观角度入手，概括了蒙古族短调民歌歌词的总体规律和特色。就短调民歌的歌词而言，一般四行诗词占有较大比例，多于两行诗词和三行诗词，此外，还有少数多行诗句词格和反问句式词格，这些歌词遵循了蒙古语“压头韵”的美学原则，追求乐句的对称性，从而达到歌词和旋律的融合。另外，蒙古族短调民歌的歌词，善用文学上“比兴”的修辞方法，多以“借马抒情”“借景抒情”“借物抒情”等方式，来突显蒙古族游牧文化和自然、动植物间密不可分的联系，同时，也体现出独特的审美观念和艺术创造。最后，李世相教授认为，蒙古族短调民歌的歌词，善于使用衬词，注重腔韵，可归纳为单音节衬词和多音节衬词，此外，各色彩区对衬词的运用也有所不同，衬词既是蒙古族民歌体裁中的一大特色，也是各色彩区短调民歌和文化交融的结晶。
（一）注重音乐本体研究
中央音乐学院教授、音乐教育家黄晓和先生提出“不管音乐学包括多么宽泛的内容，也不管给它怎样下定义，音乐学归根到底离不开音乐本身，离了它，就不成为音乐学了。因此，研究音乐本体，无论如何，始终应该是音乐学的核心的核心。”[3]（91）为此，纵观李世相教授对蒙古族民歌音乐本体的研究，无论是蒙古族长调民歌还是蒙古族短调民歌，都占据了其著作的大部分篇幅，字里行间里都体现出他对蒙古族音乐本体的深入研究。在他的著述中，李世相教授不仅通过详细的举例来阐释民歌的风格，而且通过对歌曲曲调和唱词的分析，使民歌的体裁和结构能够给读者展现出更加准确的认知和理解，他不仅借鉴了西方音乐分析的方法，还考虑到音乐与蒙古族文化、语言、歌词、独特的审美趣味和各层次间的关联，体现了蒙古民族对音乐审美的独特追求。在《蒙古族长调民歌概论》一书的第八章中，他对“长短长”三段体的理论解读中，以内蒙古自治区锡林郭勒草原的民歌《四季》为例，运用曲式分析方法，借鉴西方曲式结构中的“呈示-对比-再现”三步性曲式结构特征，提出“这首民歌中第一乐段为长调音乐风格，中段为短调音乐风格，第三段再回归到长调音乐风格，形成了结构安排上的呼应关系，但这样的再现却又有别于西方音乐中的‘再现’关系，而是以‘风格再现’体现出的统一逻辑。”[2]（189）接下来，他还进一步借结构特征，分析了每一部分中旋律、主题、动机的构成发展方式，尤其是针对每一部分的歌词、调式进行了对比分析，提出这首民歌采用了双主题材料运用方式写法，短调风格旋律为对比段，通过总结，全方位地展示了这首民歌在音乐艺术上的创造性，以生动详细的文字分析，总结了“长-短-长”结构模式，对蒙古族长调风格歌曲的创作影响。还例举了许多优秀的蒙古族长调风格的歌曲，在创作中都借鉴了这种结构方式，如《肥壮的白马》（永儒布编创）、《敕勒歌》（阿拉腾奥勒曲）、《赞歌》（胡松华编创）等，这些富有建设性的观点，对作曲家们创作长调风格的歌曲提供了可借鉴的技术支持，无形中也推动了蒙古族音乐创作事业的发展，再一次将自己多年的创作经验融入到了理论研究中。
（二）翔实的资料和丰富的内容
通过历史史料解读民歌，是李世相教授研究的重要方法之一。从《蒙古族美学史》《新格罗夫音乐和音乐家词典》《蒙古族音乐史》《中国民间歌曲集成内蒙古卷》《蒙古族民歌之“图日勒格”》《汉族民歌概论》《蒙古族古代音乐舞蹈初探》《布里亚特蒙古民歌选集》《蒙古族萨满教音乐研究》《蒙古族民歌调式初探》《中国少数民族传统音乐》等文献中整理蒙古民歌的历史资料，把发生在蒙古族历史上的历史事件与蒙古族民歌联系在一起，进一步阐述民歌的历史价值。李世相教授在认真查阅有关蒙古族历史文献的同时，尤其注重国内外的有关文献资料的记载和表述。此外，他还利用多年来教学实践中对蒙古族民歌教学研究的积累，收集相关的、直接或间接的民歌谱例多达200多首。这些资料的有机结合，使《蒙古族长调民歌概论》和《蒙古族短调民歌研究》两部学术研究专著，更具学术价值和参考价值。
书中丰富的实例和史料，使我们看到了蒙古族音乐的丰厚文化底蕴与多元艺术价值，我们通过书中一个个生动鲜活的乐谱，了解到蒙古族音乐历史发展的进程和风格的流变，也从中看到了李世相教授多年来勤奋耕耘的身影，这些都体现在文本间、在实地田野考证间、在挑灯夜战的一个个场景中。李世相教授通过十多年的研究撰写，让我们看到了这些丰富的内容，为读者了解蒙古族音乐、了解蒙古族民歌，开启了理论的大门。
（三）多种学科交叉的研究方法
李世相在上述两本学术专著中，运用了民族学、民俗学、历史学、人类学、地理学、社会学等多学科交叉的研究方法，同时，又结合蒙古族音乐研究本身的特点，既不盲目照搬，也不固守成规，而是吸收各学科研究方法的长处，为己所用。既有宏观整体的研究方向的把握，又从微观缜密的精细分析入手，形成了一套对蒙古族民歌全方位、立体化的研究成果总结，为读者阅读相关内容厘清了思路与脉络，也为其他学者的研究，提供了可资借鉴的论文范本。
透过李世相教授的理论文字和创作音符，笔者和读者可以时刻感受到他对草原生活、对蒙古族音乐文化的热爱，这种浓浓的情，都体现在他的音乐创作与理论研究中，在他的每一首音乐作品和每一部研究著述中，都能追寻到他对蒙古族音乐热爱的印记。《蒙古族长调民歌概论》与《蒙古族短调民歌研究》两本著作，洋洋洒洒计约40余万字，基于蒙古族长调民歌与短调民歌的音乐形态与演唱技巧特点，并结合蒙古族音乐发展的历史，融入李世相教授个人的长期积累与真知灼见，通过对蒙古族民歌的历史渊源、风格流变、旋律特征、结构特点、调式特点、艺术特色等方面的研究探索，使其成为了一套多维度、多层面的蒙古族民歌理论体系，著作中的每一章节“以小析大”“由浅入深”，兼具创新性和学术性，对这一领域的研究者和创作者，进行蒙古族音乐文化的研究与蒙古族音乐的创作，均有重要而深远的意义。
本文对于李世相教授学术思想的总结，是以李教授的两部著作的内容为范本进行的梳理和总结，为读者阅读上述著作提供一些帮助。如果谈及本文作者在读完两部著作后有何意犹未尽之处，那便是书中所列举分析的民歌谱例，都是蒙古族民歌，这些民歌中的同宗曲调有多少，在蒙古族聚居区之外的地区是如何流行的，或是这些民歌和蒙古族以外的其他地区的民族民间音乐有无风格特征上的交集，这些内容，在李世相教授的书中都鲜有提及。但毋庸置疑的是，李世相教授的学术思想和学术成果，既是他个人长期积累的结果和真知灼见的升华，也是蒙古族音乐理论研究和创作上浓墨重彩的一笔，他把收集来的民间音乐，进行深入的研究与挖掘，抽象出蒙古民歌中的理论内涵来指导创作实践，形成了音乐创作上的“母语”，同时，他也是第一位响亮提出“要重视对蒙古族短调民歌研究”的学者。如今，李世相教授虽已退休，不再承担行政管理工作，但他依然在教学的第一线发光发热，将他多年教学与实践的成果传授给他的学生们，继续用行动诠释着“师者，所以传道授业解惑也”的真谛。此外，他在音乐创作和理论研究上依然笔耕不辍，笔者期待并祝愿李世相教授再有新作问世，不断拓展蒙古族音乐创作与理论研究的新篇章。
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