王瑞奇
内容提要：歌剧《康定情歌》是一部由上海音乐学院创作演出的原创歌剧。该剧音乐通过表达时空重叠的独唱、重唱，诠释人物关系的合唱，以汉语为根基的个性化宣叙调，提示或标志人物的音乐。通过小三和弦连缀的和声进行，纵合化音高体系中的四度音程，构建歌剧音乐环境的复杂化和声。运用“民歌《康定情歌》核心动机”“《远眺穹苍》核心动机”“周氏核心动机”以及唱词与旋律、人声与管弦乐的对置、互补与统一，完成了这出歌剧的戏剧表现。歌剧《康定情歌》是一部具有创新精神和理论启示的新剧目，是当代中国歌剧中一部不可多得的“全唱型”正歌剧风格歌剧。
歌剧《康定情歌》作为一部庆祝中国共产党成立100周年的原创歌剧，由周湘林、丁缨作曲，李亭编剧，由上海音乐学院、四川省甘孜藏族自治州人民政府联合出品、上海音乐学院师生参与演出，总导演、艺术总监是著名歌唱家、上海音乐学院院长廖昌永，其音乐会版已于2022年1月13—14日在上海音乐学院歌剧院成功上演。该歌剧入选上海市“建党百年”“全面小康”主题首批重点文艺创作项目、2021年度第一期上海市重大文艺创作资助项目、国家艺术基金2022年度大型舞台剧和作品创作项目，最新入选文化和旅游部2022—2023年度“中国民族歌剧传承发展工程”。该剧剧名来自民歌《康定情歌》，并以这首歌曲作为歌剧主题唱段的核心动机。歌曲《康定情歌》既是一首爱情歌曲，又是一首反映汉藏文化交融的歌曲。歌剧《康定情歌》正是在这种汉藏交融的文化语境中展现了亲情、友情和爱情，讲述了一个以1950年中国人民解放军第二野战军第十八军“一面进藏一面修路”，历时4年、跨越14座雪山、建成川藏公路为背景的“中国故事”：男主角尚镛和女主角嘎玛（尚镛的同学）作为公路勘测员，前往川康。嘎玛的母亲索朗为护住神山的“神脉”不被阻断，与尚镛短兵相接、举枪相向。尚镛与相爱着的嘎玛进入康巴，与雪山哨卡点灯人次旺及其养子洛丹、退伍军人洪忠义碰面。洛丹与索朗阻拦尚镛修路，众人对他们的行为进行了指责。哨卡遭狼群袭击，次旺在对抗过程中不幸中弹，弥留之际拿出一封信，告诉尚镛及众人他是尚镛的亲生父亲。雪崩来临，嘎玛不幸遇难，同时爱着嘎玛的尚镛与洛丹因此大打出手；
突然他们看见次旺提着马灯，身后跟着嘎玛从雪崖走来……
剧中人物关系如图1所示。
图1 歌剧《康定情歌》人物关系
由于歌剧《康定情歌》具有浓郁的地域文化色彩，因此被冠以“民族歌剧”。但在笔者看来，该剧仍属“全唱型”正歌剧风格歌剧。作曲家周湘林、丁缨从自身经验出发，旨在通过事件及其内在张力、平实的唱词及其音乐化的习语短句，尤其是表现时间矛盾性与复杂性的独唱与重唱、体现人物矛盾性与复杂性的合唱以及基于汉语语调的宣叙调，推动故事情节发展和戏剧矛盾的展开。该剧还持续唤起戏剧的意味和动作，力图通过独特的和声语言和核心动机，以及“节律雕琢的词序”与“自然节奏的韵律”的对决与拥抱、人声与乐队的呼应相互补，使听众能从音乐的不同层面体验戏剧结构的张力与层次。以下从三个方面阐述歌剧《康定情歌》音乐会版的音乐及其戏剧性表达。
全剧共两幕，每幕三场，幕、场结构之间关联紧密。伴随人物（角色）逐渐增多与复杂化，歌唱类别从第一幕第一场的独唱、二重唱到第二幕各场次四重唱、“六重唱+合唱”，演唱形式不断增多，最终在第六场（第26曲）中达到全剧矛盾和情绪的顶端。
（一） 表达时空重叠的独唱与重唱
歌剧音乐必须具有戏剧性。创作一部音乐与戏剧相统一的歌剧，首先需要音乐结构对戏剧结构的支撑，尤其是独唱、重唱唱段的支撑。在歌剧《康定情歌》中，独唱与重唱的设计可圈可点，尤其体现出表达时间矛盾性与复杂性的创作意图。
第一，用多层乐句结构的独唱表达超时空的“历史”与“现实”的重叠。在该剧中，独唱所占比例较小，且多出现在回忆、畅想及与灵魂的对话之类的场景中。这里以尚镛（男中音）的咏叹调《远眺穹苍》（第1曲）为例。从音乐材料发展与曲式结构上审视，这个唱段显得别具一格。开始的动机是从民歌《康定情歌》的原始动机衍变而来的，保留了原民歌动机中小三度与大二度的核心音程。曲式上呈AB二部曲式结构，且A与B非常不对等（见图2）。A段为四句式，每句均为4小节，分别为a-b-a’-c；
B段则只有两句，第一句9小节，第二句19小节。为何作曲家使用这种打破一般歌剧唱段结构稳定性的曲式结构？这个咏叹调所表现的是男主角尚镛的内心独白与从现实中觉醒的体验，故其句式划分也必须表达出听众对角色形象的想象和期待。这种曲式结构的不稳定性和句式划分的不均衡性，就能使角色与听众从现实中逃离，陷入一种浮游状态，并不断生发想象和期待中的图景，使这首开场的咏叹调具备一种自我增值的功能和代入感。这首咏叹调游移在对过去的回忆与对未来的憧憬两极之间，其中这种“意识中自我诱导”则成为该剧戏剧发展与音乐发展的原动力。在该剧音乐中，随着独唱旋律与整体音乐的发展变化，不同时空的叠加，作曲家试图在一个狭小的空间场景内，通过音乐将过去、现在与未来重叠在一起。透过这些重叠的时空层，听众也能基于自身的审美体验，感受音乐中的过去、现在与未来。
图2 《远眺穹苍》曲式结构
第二，表达“当下”与“未来”并存的重唱。歌剧《康定情歌》中的重唱共25首，从二重唱到六重唱，呈现出多样化。在这些重唱中，剧情中所蕴含的急促与静默、黑暗与光明、真理与荒谬的二元对立及其张力尽在其中，并在“当下”与“未来”并存的时空中揭示戏剧矛盾冲突。如第二幕第四场《雪山不安宁》（第20曲）作为一首六重唱，分别由索朗、嘎玛、洪忠义、洛丹、尚镛、次旺这6个主要角色演唱。开始，索朗用向上大七度跳进的旋律喊出：“快去救你的妈拉！”随后除索朗外的4人，先后依次相隔六拍唱出“雪山一直不安宁”；
在嘎玛、洪忠义、洛丹、尚镛、次旺5人会合处，从高到低铿锵有力地唱出：“祈福修行！”“刀光剑影！”“神的足迹！”“阻碍文明！”“不尽血腥！”这些歌词一方面可以标志其角色身份，另一方面也将不同时空重叠在一起；
最后再由索朗用五度大跳音程为核心构筑的乐句（“雪山不安宁”）收尾。在这个重唱中，结构划分十分明朗：由索朗开始，由索朗结束；
其他5个角色以不同角度、在不同时空唱出“雪山不安宁”以预示即将到来的纷争与波澜。这种时间性存在于对“连续的当下”的感知中，也存在于对展示当下性的回忆与预期中。作曲家用重唱与整体音乐所创造出的“超时空与现实同在”的时间性，同时消解了叙事的空间性。这些重唱不仅可以综合不同的人物对象与空间，也可以用来收缩和扩张歌剧的时间性，使角色自身对某种“过去”的信仰也塑造着“当下”，而“当下”又陈述着“未来”。
（二） 诠释人物关系的合唱
全剧共有10个合唱唱段，包括“纯合唱”“合唱+独唱”“合唱+重唱”三种形式，它们各自发挥戏剧功能，推动故事情节发展和戏剧矛盾展开。
第一，为故事情节发展积蓄动能的“纯合唱”。全剧中第1首合唱出现在《远眺穹苍》（第1曲）之后，名为《远眺2》。这首合唱只有4句，每句都是适度与均衡的4小节，进入内部空间探寻，可发现旋律入韵，音调谐畅、流动自然之所在。第一句以纯五度、纯四度相继向上大跳，级进趋于平缓后立即向下八度大跳—慷慨神往，回环曲折；
第二句重复性级进平稳旋律—纯朴气驭，风骨独现；
第三句出自第一句的第二个动机，但增强了低回的频率与跌宕起伏的纵深—鼓荡不平，颂情为意；
第四句同音重复后再次向上五度大跳，并在长音上稳稳站住—声调健朗，境界浑化。与曲式结构的匀称相比，其旋律的律动则是“非匀称化”的。开头连续向上大跳动机，为逆分性节奏，表达出坚定与热忱，随后各乐句均为逆分性节奏的延续。这首合唱的使用预示着两位年轻人（嘎玛、尚镛）即将为理想而相遇，诠释词意的旋律与贯穿真气的节奏，为剧情的延续留下了陈述的空间。这个合唱唱段预示了剧情，使听众对剧中人物与立体化音乐的叠合有了初步感知，并为剧情发展积蓄了动能。
第二，含混性与确定性交织的“合唱+独唱”。这种“合唱+独唱”的唱段中蕴含着含混性与确定性交织的两重性格。这种“一体两面”的音乐性格建构起了一种辩证关系。这里以《灯火珊阑》（第5曲）为例。这首合唱孕育着音乐材料的不断衍展，并向全剧音乐中投射。合唱开始处女高音唱出的“啊”，作为动机，出自原始民歌《康定情歌》；
当合唱以二度长音悬置，男中音独唱进入。独唱以四度、五度下行，表达出爱之深、恨之切的怜惜与惋叹。在这个非匀称性的独唱之后，女高音、女中音声部进入，唱出“年轻美丽的容颜，也是爱的情缘，裹挟着理想的豪迈”，似乎替女主角抒发了心声。继而，男高音、男低音声部重复上述唱词，最后混声合唱再次重复这段唱词，使两位青年人的情感融入一个更大的理想中而显得辽远阔大。随即，男主角依然连续3次以向下四度音程为核心的旋律进行唱出“千百度的世间，你在那里，灯火珊阑”。最后合唱短暂曲折往复后与独唱相融，用这份忧怀隽永、苍茫旷远预示了后续剧情的清空沉郁与感人肺腑。这种“一体两面”的“合唱+独唱”形式词情如一、人景交融、清空疏朗、寄慨遥深、余韵绵长，具有一种十分稳定的向心结构，其中蕴含着含混性与确定性的差异与冲突。男主角尚镛感叹学生时代与女主角相恋的美好，此时合唱就如同超时空化的旁白。当唱出“爱的情缘，裹挟着理想与豪迈”时，将爱情放置于家国情怀之中，又通过不同时空的相互关联诠释出了两位主人公一段含混的、不可通约的距离。
第三，表现人物矛盾的“合唱+重唱”。《情况紧急》是一个“合唱+五重唱”的唱段，嘎玛、洪忠义等角色构成的五重唱与合唱交织在一起，彼此穿插、角逐较量，使这个唱段所在的第二幕第六场成为全剧戏剧矛盾冲突最紧张的“尖峰”。五重唱中的各声部（角色）争先恐后地宣示紧急情况即将降临的巨大危险，合唱则用三连音节奏在高音区用同音反复的形式呼喊：“爸次旺拉！爸次旺拉！”最后五重唱与合唱共同呼喊：“爸次旺拉！”合唱与重唱合力将事件的紧迫感提至最高位。在这种“互为动力”的“合唱+重唱”形式中，合唱也会发挥“帮腔”的作用。如在《党旗相信》（第27曲）中，4人宣叙性展开故事情节，而合唱如同“画外音”，以第三人称方式使信仰更坚定、实现理想的愿望更迫切，使全剧的矛盾冲突达到高点。
总之，在歌剧《康定情歌》中，作曲家将合唱的戏剧表现功能发挥得淋漓尽致，并在推动剧情发展和揭示人物关系中寻找到一种结构上的均衡与整合。
（三） 以汉语为根基的个性化宣叙调
该剧中的宣叙调并不完全是同音反复的形态，而更多是采用体现汉语普通话的字、词、声腔、韵律的音调，即尽可能地让字与音按照语言的规律“说”出来，并加入作曲家个人的写作经验，但又不是既有和现成经验。
第一，朗诵性的宣叙调的运用。《发现》（第19曲之1）是一个由余芬芳、洛丹、尚镛、次旺先后用具有鲜明语调性的旋律构成的宣叙调。在创作这首宣叙调时，作曲家反复朗诵歌词，使旋律接近唱词的语调，以至于整个唱段就像是一个夸张的朗诵，进而更充分地诠释出了唱词的内涵。再看《党旗相信》（第27曲）。这个唱段的特点主要在于呈现出了节拍的变化复杂化。全曲经历了的复杂转换，并将其与“2+3+3”或“3+3+2”的唱词分割相结合，实现音乐与语言的完美结合。在这首宣叙调中，作曲家还使一个音乐主题呈现出模进、变奏、引申、承递、循环以及 E调→G调→B调的调性转调。这些都推进了戏剧情节发展，并具有“语言繁衍语言”“旋律增殖旋律”的效果。
第二，用“念白叠合旋律”构筑的宣叙调。如《勇敢》（第22曲）这首宣叙调就是用“念白叠合旋律”构成的。开始，嘎玛与尚镛是同音反复的念白。在这里，作曲家根据词语的搭配与组合赋予其节奏律动，其中八分音符的三连音成为核心节奏型。在嘎玛、尚镛、次旺三人一问一答的念白过程中，旋律逐渐显露。然而，旋律出现之时也必然是情绪最动荡与强烈之处—次旺所唱的“遭遇的危机”、嘎玛所唱的“命悬一线”、尚镛所唱的“刻不容缓”。这三句分别从同音收尾到小三度收尾，最后的“刻不容缓”以向下五度大跳收束。这一张力的变化过程，使内部的情绪张力极速显现。此后，同音念白全部被去除，次旺、洪忠义、洛丹、尚镛继续用旋律化的宣叙调，显露出作曲家用宣叙调表现一场保卫公路之战的创作意图。最后，尚镛唱出：“我让雪山证明，勇敢是什么样的姿态！”用明晰且感人肺腑的旋律，像可歌可颂、不宜轻贬的宣言一样，将家国情怀更形象地表达出来。
作曲家并没有采用歌剧宣叙调的固有模式，而是根据汉语普通话语调及其发音规律创作宣叙调，在一种非常平实的方式、旋律化的短句中寻求率真、直接的表达。该剧中的宣叙调是个性化的，但从音乐与人类情感之间的关系而言又是非个性化的。
（四） 提示或标志人物的音乐
歌剧《康定情歌》的音乐中还有一些是专门提示或标志人物的音乐。这些音乐也各具特色。
第一，一些出现次数极少的角色的音乐。歌剧《康定情歌》设计了一些出场次数较少的角色，但作曲家仍赋予这些角色以灵魂，并在整个歌剧中显得不可或缺和不可替代。如第一幕第一场《神山》（第3曲）这个唱段中的“汉族男”“藏族男”“索朗”就属于这种角色。这些角色在剧中发挥着提示、引发、渲染的作用。因为修路而撬动山脉，如同割断了山神的魂魄，所以三人强烈阻拦修路。显然，他们加强了戏剧矛盾冲突中的一方，但这种力量并不是一个人的，而是来自那种用帮腔所表现的群体。尽管“汉族男”与“藏族男”在剧中仅出现了一次，“索朗”也只出现三次，但他们却有效地参与到整体歌剧艺术的构建之中，对全剧故事情节发展与戏剧矛盾展开的作用是不可忽视的。
第二，藏族歌手的原始声音。两位藏族歌手的原始声音，在精确的时间节点、以适度的时长出现在歌剧中。这种如同天外来客般的声音既给听众惊喜，又在情理之中。他们所唱的藏族山歌作为一种长久“被忽视”的声音，唤醒人们内心原始的呼声。当它被唱出来的那一刻又处在一种“超然”的状态。藏族歌手在全剧中也只出现了两次。第一次在第二幕第四场，即男歌手的《有座山是祖先的故里》（第21曲）。这一方面是为了将听众从前面《雪山不安宁》（第20曲）的紧张感中解脱出来，另一方面旨在营造出一种独特的藏族文化气氛，也表现出对家乡的赞美。这个声音穿插在该剧中的合唱、男女主人公二重唱中，似乎是祖先在护佑剧中的人们。第二次是一个藏族女歌手在第二幕第六场所唱的《娶嘎玛当新娘》（第33曲），作为嘎玛去世后其化身或灵魂在歌唱。这个藏族女歌手的歌唱层层缕缕、怆恸激越、千折百回，再现女主角嘎玛的音容笑貌，也将嘎玛对尚镛“言已尽而情犹长”的旷渺意境表现出来。
综上所述，在歌剧《康定情歌》中，作曲家用独唱、重唱、合唱作为推动歌剧的故事情节发展与戏剧矛盾冲突的重要表现手段，并将歌剧中诸多相对立要素统一在一起，使音乐的戏剧力量得到了最大程度的彰显。
在歌剧《康定情歌》中，和声、核心动机作为整部歌剧音乐的重要音乐材料，在该剧的音乐结构和戏剧性表达上具有十分重要的作用。歌剧音乐的核心价值归根结底是情感的表达。作曲家周湘林、丁缨始终坚持将音乐作为情感艺术的本质探索和追求。在该剧的不同结构段落，和声、核心动机作为重要音乐材料并非装饰性的，也不是扁平化的，而是最大程度被播散在整个音响织体中，并随着剧情推进不断变化和发展，隐秘、内在、谨慎、隐约且又积极而持续地推动着歌剧的故事情节发展和戏剧矛盾展开，显示出戏剧结构张力。
（一） 创建“在东方冒险，在西方探索”的和声秩序
和声在表现歌剧的剧情发展、歌剧人物心理和情感上的作用变化起着举足轻重的作用，因为歌剧音乐的戏剧性往往依赖于和声的衍变、发展，且和声还是听众感官与歌剧舞台最直接的连接点。因此，如何用和声音响缔造一部歌剧的艺术气质？如何用和声准确传导出戏剧结构张力？是立在作曲家面前的一道难题。在歌剧《康定情歌》中，作曲家是这样把握和声语言的—既不照搬西方和声体系，也不直接植入东方色彩，而是使和声永远处在一种“不断诞生”的状态中，让听众洞察出剧中人物的命运和生命迹象。
第一，小三和弦连缀的和声进行。周湘林在歌剧《康定情歌》中运用了一种以小三和弦为核心的和声结构，并以横向三度关系连续进行建立其和声秩序。其中，每组小三和弦连缀都会始终延留一个音，同时又以半音关系改变前一个和弦中的一个音。这样就能获得听觉上的新鲜感和稳定感。例如，在《初见》（第32曲）中，当嘎玛唱到“今生今世欠一次为你穿盛装，再叫你一声我的爱人，不要留恋我背影的方向”时，弦乐组与木管组共同构筑出如下和声形态（见谱例1）。其中，三个和弦原位（从前至后、从低到高）分别为 F—A— C→ D— F— A→B—D—F，都是小三和弦；
连续进行后所产生的音高变化为：第二个小三和弦的 A改变了前一个和弦中的A；
第三个小三和弦的D改变了第二个和弦中的 D。三个和弦中的 F一直延留和保持着。不仅如此，作曲家还在 D—
F— A的和声下用低音提琴以八分音符奏出D—D— C—C。这种下行半音在听觉上不仅模糊了小三和弦清晰的轮廓，而且刻画了剧中人物此时此地低沉与绵婉的心境。这种小三和弦连缀的和声进行在该剧中随处可见，但在一种对和声秩序的遵循中不断作出调整与变化。如《娶嘎玛当新娘》（第33曲）的最后四小节，三个和弦结构性质分别变为小三、大三、小三，行进关系也变为大三度、小二度。正是这种基于小三和弦连缀所建构的和声秩序的变体，使听众的情绪起伏跌宕，并带来戏剧结构上的场次转换。尤其是最后的大三和弦与小三和弦，以小二度音程续接，使戏剧情绪在瞬间发生急剧变化。此外，还有相隔五度关系进行的大三和弦与小三和弦构成的和弦组。这种不同的和弦组在听觉上造成一种类似同主音大小调交替的音响效果，具有浓郁的东方色彩。其中那种在长时值小三和弦的三音上下所加入时值较短的二度音高也使这种静态和声具有一种动态的倚音质感。在该剧音乐创作中，之所以选择以小三和弦为核心创建各种和声秩序，是因为在作曲家看来，这种和声秩序的音响结构、色彩，符合中国音乐的“语语纤巧，字字妍倩”，更与剧中暗含的“语弥淡、情弥苦”的气氛相吻合。
谱例1 歌剧《康定情歌》第32曲《初见》第二，纵合化音高体系中的四度音程。提及四度音程，人们首先想到的就是一些和声教材中对其特点的总结：“四度叠置和弦来源于三和弦的装饰音和中世纪的复调音乐技术……似乎任何一个音都能作为根音”等定义。但在歌剧《康定情歌》中四度音程的根基则属于七声纵合化音高体系。
①这里以该剧序曲中第5~7小节的和声为例，可找到其四度来源（见谱例2）。3小节内全部音高横向排序为 D— E— G— A— B；
纵向和声则为
D— E— G— A与 A— B— D— E，为两个带有纯
四度的志弦。这两个和弦一方面是从纵合化的音高体系中派生出来的，另一方面与剧中多次出现的民歌《康定情歌》的核心动机相关。此外，纵合化音高体系中的增四度音程也是该剧音乐中的重要和声语言。这种增四度音程具有强烈的情感标志作用，尤其是作为不安、不祥的预示。如《初见》（第32曲）是女主角嘎玛遭遇雪崩后奄奄一息时的唱段。开始处的纵合音高体系为 B—C—D—E与B— C— D— E。两个和弦的中心结构分别是以 B—E与B— E组成的增四度音程；
两端外声部（高声部与低声部）均以D— D与E— E的半音进行。于是，这种增四度音程就带来了强烈的不安、不祥之感。四度音程在该剧音乐的和声秩序中也具有十分重要的地位，但与西方和声中的四度音程概念却有所不同，它是以纵合化音高体系为根基的，在纵向含有增四度音程的框架下，注重横向半音化扩散。这样的和声秩序折射出一种旨在向全新歌剧音乐语言纵深推进的取向—在西方、东方、传统、现代之间寻找平衡。
谱例2 歌剧《康定情歌》序曲中第5~7小节的和声
第三，构建歌剧音乐环境的复杂化和声。除以上两种和声秩序外，歌剧中还有大量极其复杂化的和声语言。这些和声语言一方面是戏剧与音乐相互关系的体现，并使这种新的和声语言成为一种更有效的戏剧表现方式，继而构建一个音乐剧场，最后创建独属于该剧的音乐环境。另一方面也来自歌剧音乐不假戏剧内涵的独立意义，来自“跨”出当下、投向未来建立戏剧音乐语言的旨意。可看到高度复杂化的和声秩序正全面渗入并建构该剧序曲的音高组织。这似乎在撬动“东方不是西方、传统不是现代”等基于二元对立的固有观念。序曲第88~94小节，和声结构如下：① E— G— B— D（小小七和弦）→②F—G B— D（加入附加音的减三和弦）→③E— F— G—B— C（纵合化音高体系和弦）→④ F—A—B— C（加入附加音的小三和弦）→⑤ G—B— C（加入附加音的四度音程）→⑥G— B—D（小三和弦）（见谱例3）。所罗列的这些和弦结构各不相同，但若仔细观察，则可从横向序进关系看出作曲家独特的音响想象力：和弦②中的F—G是对和弦① E— G的二度变化， B— D两音保持不变；
和弦③E— F是对和弦②中F—G的二度变化，B是对 B的半音变化， C（ D）音保持不变，和弦③较和弦②增加一音；
和弦④的A—B— C是和弦③ G—B— C三音结构的半音变化， F保持不变，和弦④较和弦③减少一音；
和弦⑤可看作是和弦③的截断；
最后出现的和弦⑥G— B—D每一个都是和弦⑤的半音变化形式，只是有向上的半音与向下的半音的区别。和弦⑥，即序曲最后的小三和弦，则使序曲最终回落到中国民间音乐的听觉审美取向上。在这些内部音高结构极其复杂的和声序进中，一直保持着不变的音高，并且最低音以半音关系缓慢上行。这就使音响显得并不晦涩，并给人一种“新的声音正在那里鸣响”的预告，而这些和声如同新音响的催生剂。
谱例3 歌剧《康定情歌》中的复杂化和声
另一个例子是《初见》（第32曲）的最后5小节（见谱例4）。其中的和声进行来自女主角嘎玛生命中最后一句“尚镛啊！请把我遗忘”的音乐。这是全剧悲剧性最强烈的地方，也是矛盾冲突即将解决的时刻。这些密集的多音和弦给人一种听觉模糊性，低音区保持的带有增四度的三音和弦，却使这种模糊性变得有迹可循。和声结构柔中带刚，和声进行短中蕴长，充分表达出了剧中在场所有人的沉痛与不舍的心情和对其离去的无奈。这些近似“音簇”（音块）的和声如同一个“场域”，牵引着剧中人物（演员）、现场听众的敏感神经，使每个人触摸到超越经验、来自原初的本能情感。
谱例4 歌剧《康定情歌》第32曲《初见》中的和声
如果说歌剧《康定情歌》的和声语言如同介乎于东方与西方之间的旋转门，那么作曲家就在灵活自如中拿捏和把握其转向和角度，“寻找跨越历史和地理人类共通的感性”。在这一过程中，民族性与世界性不可分割地融会在一起了，并在东方冒险的勇气与在西方探索的智慧之间精妙地传达出艺术精神的升华。
（二） 在传统中分解、在现代中整合的核心动机
贯穿歌剧《康定情歌》的核心动机脱胎于传统民歌《康定情歌》，但又在传统之上重新进行了整合，使之成为一个具有现代音乐风格的核心动机，贯穿全剧音乐，并使之生动可感。
第一，“民歌《康定情歌》核心动机”的纵横捭阖。脱胎于民歌《康定情歌》的核心动机是全剧音乐中最重要的动机，在全剧不同的时间与空间中穿行。从上述结构图（参见图1）中可看到，这个核心动机在全剧中有18个变体，这些变体又生发、孕育、分裂出更多的变体，即变体之变体。从旋律手法而言，这是作曲家扎实功力的最好体现—既是《康定情歌》本体，又不是“康定情歌”原体。从原始民歌中提取核心动机，在创作上叫“缩小”，但在缩小的同时又拓展开来，即缩小中包括扩张。从听觉上看，这些变体既能唤起听众的情感与文化记忆，又能生长出崭新的、无界限感的动人旋律，使人获得一种打破地域文化界限的文化认同。作曲家用感性的智慧与高超的技能将“民歌《康定情歌》核心动机”在歌剧中构建出一片没有孤立点的关系网络。从单簧管奏出序曲的第一个音开始，民歌《康定情歌》核心动机就奠定了它在全剧音乐中不可撼动的地位（见谱例5）。用单簧管奏出全曲第一句是因为作曲家认为单簧管很空灵、很安静，并带有一种厚重感，似乎预示着整个剧情，符合作曲家内心对这首民歌“旋律味道”的想象，于是像艾略特所说的那样，“稍加改动的语言，不断并列在全新而突然的组合中”②。正是这种“稍加改动”使民歌原始动机成为催生现代风格旋律的“生长机”（如剧中《远眺穹苍》这一重要唱段旋律就来自这个原始动机）。该剧正是这样，通过耳熟能详的旋律动机以获取听众的认同。歌剧创作对民族民间音乐素材的选择，一方面是以歌剧故事发生地为依据，旨在呈现歌剧音乐的地域风格，另一方面也出自作曲家基于“中国性”音乐形式美法则及其审美品格的考虑。
③在歌剧《康定情歌》中，作曲家使“民歌《康定情歌》核心动机”在歌剧中流动、辗转、渗透、融合，为该剧音乐注入了鲜明的“中国性”，也使其对听众有亲和力，进而使该剧成为一种与观众共鸣的“心灵演出”。
第二，“《远眺穹苍》核心动机”的衍变
谱例5 歌剧《康定情歌》序曲，第1~4小节与贯穿。在歌剧《康定情歌》中，作曲家在“民歌《康定情歌》核心动机”的基础上，设计出既有根基又有新芽的“《远眺穹苍》核心动机”。这是一个更具有“当代性”的音乐动机，并将之贯穿全剧音乐。唱段《远眺穹苍》作为全剧第一个唱段，无疑是具有统领意义的。这就在于，这个“《远眺穹苍》核心动机”也被作曲家以各种形态贯穿在全剧音乐之中。这个动机出现在弦乐组首先奏出的“G— B—C—D—C—G”与男主角尚镛所唱的第一句（见谱例6），其根基仍是民歌《康定情歌》，所不同的是节奏变为前紧后松，在保留“A—C—D”（mi-sol-la）音高关系的同时，将原始民歌中向下的纯四度改为向上跳跃的纯五度音程，随即又以向下六度大跳后回弹至平稳的旋律进行中（见谱例7）。“《远眺穹苍》的核心动机”以传统民歌为根基，在现代技术语境中被重新整合，使新的主题旋律与原始民歌相比，更具有艺术表现功能，更富于情感内涵。这个动机在第二幕第五场《妈拉的歌》（第25曲）、第二幕第六场《曲嘎玛当新娘》（第33曲）等唱段中多次出现，由“《远眺穹苍》核心动机”发展出的旋律，呈现“当代性”语言特征。这个过程本身就是自我重生，是“超脱历史地承认历史”，是构筑新音乐经典的必由之路。
谱例6 歌剧《康定情歌》第1曲《远眺穹苍》
谱例7 “《远眺穹苍》核心动机”与原始民歌的比较
第三，“周氏核心动机”的运用。在歌剧《康定情歌》中，作曲家周湘林还运用了作为“周氏音乐语言”的核心动机，笔者称“周氏核心动机”。它出现在第二幕第四场《发现》（第19曲之一）和第二幕第五场《妈拉的歌》（第25曲）等唱段中。“周氏核心动机”与以上两个动机不同，它适合用器乐化音响形态来表现。如在《发现》第1~6小节的弦乐组片段（见谱例8），其中密集而又快速的同音重复先后由弦乐组、木管组、打击乐组、铜管组奏出。它们间歇性、巧妙地以二度或三度向上爬行的姿态承递与循环，在各乐器组中被分割、并置或重新组合，成为一个统一或非统一的整体。在剧中，这个音乐动机往往出现在具有矛盾冲突、人物情绪处于不安的场景。其变体出现时，则往往将全剧情绪推向极度的焦灼之中，预示人物命运的急剧转折。例如，在第二幕第五场《我不想提起》（第24曲），这个动机由密集、均匀的同音重复变为不断后移的切分节奏，并且向上二度、三度的爬行变为向下二度、三度的反转。这些变化就加剧了这个动机暗示不安的戏剧表现功能。在第二幕第六场《情况紧急》（第26曲）中，作曲家更是将动机进行彻底的变化，乐队在三度音程间奏出各种切分节奏，在不同音高、不同音区上进行交换。这里，作曲家加入五人重唱与合唱，再加之乐队共同表现这个核心动机，使音乐的戏剧张力到达巅峰。这个动机之所以称“周氏核心动机”，是因为它在周湘林《炎黄颂—源》《申城之巅》《跳乐》等交响乐作品中也有体现。从根本上说，这个核心动机是由音符的因果之链推演而成的，它来自周湘林对某些古老民间弹拨乐器音响的原始记忆。
在歌剧《康定情歌》中，作曲家运用小三和弦连缀的和声进行、纵合化音高体系中的四度音程以及构建歌剧音乐环境的复杂化和声，造成音乐的戏剧张力，推动歌剧故事情节发展与戏剧矛盾展开。该剧的和声摆脱了传统的束缚，旨在构建新的和声语言与和声秩序，具有较强的戏剧表现功能。尤其是“民歌《康定情歌》核心动机”“《远眺穹苍》核心
谱例8 歌剧《康定情歌》第19曲之一《发现》，第1~6小节伴奏动机”“周氏核心动机”的运用，不仅成为人物性格、戏剧矛盾的隐喻，而且为“中国性”音乐语言的生成增加了积累。
一部歌剧音乐的成功，重要因素之一就在于各部分、各要素之间的有机统一。其中主要是唱词与旋律的统一、人声与乐队的统一。在这个有机统一体中，包含着唱词、声乐、乐队等“以复杂的方式相互影响的诸多部分”④，也需要作曲家、剧作家、导演、演员、听众的共同参与和情感共鸣。
（一） “雕琢的词序”与“自然的韵律”的融通
在中国，词曲一体有着绵长的历史，唱词与旋律一直都是同时存在的。汉语是一种以单音节词根为主的语言，一个汉字就是一个音节。在组词造句形式上，其音调节律更为灵活自由。唱词中的字及其声调、唱词的句式结构及其变化直接影响着旋律结构。于是，唱词与旋律的关系就成为歌剧唱段写作中的重要问题。在歌剧《康定情歌》中，唱词的声调与旋律的走向是统一的，体现出了良好的词腔关系。例如，在《远眺2》（第1曲之二）这段合唱中，一开始的唱词“远眺，远眺”，两次连续的“前短后长”的逆分节奏韵律，就来自两字的逻辑重音，加之两次大跳，就使人置身于旷远的穹苍之中，并具有一种悲壮高亢的气骨和烈云穿石的力度。当唱到“无垠的穹苍”时，旋律中波浪型的大跳又立即迂回，将剧中人物的至柔至刚的性格表现出来。在歌剧《康定情歌》中，每个唱段都该有它自己的节奏、韵律和结构，这种节奏、韵律、结构则来自唱词语言。比如，《雪崖在撕裂》这个唱段中，女主角嘎玛与男主角尚镛的二重唱旋律特点以级进为主，节奏增加了三十二分音符的附点与三连音节奏形态，其中紧凑、急促的进行也体现出运用中国传统音乐的“润腔”手法辅助“字正”的做法。这一方面带来了特定的地域文化色彩，另一方面也具有一种特定的表现效果，并使旋律显露出其“正词”的功能。如《心灵栖息》中“看着我们的眼睛，你在我眼里始终的美丽”一句，作曲家根据汉语语调（高、低、抑、扬）、节奏（长、短、强、弱及顿读）、速度（快、慢）、音色、语法（包括语气词），将此时此地男主角的感情、态度表现得淋漓尽致，用旋律的高、低、抑、扬变化表现出了唱词的语调特征和感情色彩，于是其音乐也显得情韵悠扬婉曲、格调高旷沉雄、境界超迈阔大。这就是“雕琢的词序”与“自然的韵律”之间的融通。值得注意的是，在这种融通中不仅有基于汉语语言声调、韵律及逻辑重音的考虑，而且有类似西方“绘词法”的词意表达。
（二） 人声与乐队在互补中表达戏剧
人声与乐队的关系在一部歌剧的音乐中也显得至关重要。当人声叙述剧情、表达人物内心情感时，管弦乐队就如同旁白，讲述剧中人物的命运，渲染着戏剧气氛，预示着戏剧情节发展。在歌剧《康定情歌》中，人声与乐队的关系自始至终都处理得十分恰当，并有力刻画了人物形象，推动了故事情节发展和戏剧矛盾展开。例如，第二幕第六场《情况紧急》（第26曲）开头以弦乐组、木管组、铜管组、打击乐组交替演奏“周氏核心动机”的切分变体。4小节后，次旺唱出第一句旋律。此时，乐队其他声部暂时休止，只有中提琴声部演奏同音重复的音型；
低音声部的大提琴与低音提琴用拉宽一倍的时值、以带有装饰音的重音切分节奏演奏同音重复的音型。两种不同节奏体系下的“同音重复音型”与打击乐组的马林巴、木琴共同奏出“周氏核心动机”的切分节奏变体，就增强了“情况紧急”的紧张度。这是乐队部分。再看合唱部分。此时合唱以带有三十二分音符的附点性“同音重复”、以渐强的力度重复唱出“情况紧急”。于是，“周氏核心动机”就得到了人声与乐队的双重表达。这种不同形态的同一主题动机及其音型，就产生了强烈的戏剧性效果。当合唱第二次唱出“情况不明，情况紧急”时，作曲家再将这种带有三十二分音符的附点“同音重复”进行三度模进，继而在高音区再次唱出此歌词。这时管弦乐队所有声部与合唱共同呈现同一旋律音型，使音乐的气势、魄力达到较高点。当合唱第三次唱出“情况不明，情况紧急”时，这种“同音重复音型”被隐去，只保留下三度音程的八分音符旋律。在重唱中，洪忠义、洛丹、尚镛、嘎玛以复调形式先后接连不断唱出相应的旋律后，弦乐组用同音重复、木管组用纵合化六连音的五声音阶音型进入，合唱、重唱用新的三连音节奏音型唱出：“爸次旺拉！爸次旺拉！”此时，全剧达到第一次高潮。在这里，作曲家并没有使情绪持续推进，而是切断其他所有人声，只留下次旺一人唱出：“全体听命令！在原地站好你们的岗！”同样，这时乐队也只留下最低声部长音作为铺垫。这样动作就更清晰，这种静默就带来一种“惊愕”，紧紧抓住听众的心。在次旺旋律的最后一个长音后，重唱、乐队再次呈现三连音化的“同音重复”；
合唱再度叠入后，各部分在矛盾中保持一种对位关系，并形成一个戏剧整体。
在第二幕第六场《花蕾可期》（第34曲）中，人声与乐队同时性地表达出旨在传达人物性格的创作意识。这是女主角嘎玛去世后一个缓慢且悲伤的合唱唱段，以“短—短—长”的旋律结构深情地唱出“次第花开，花蕾可期，嗅着你的芬芳”。其中，管弦乐队中的木管与竖琴在“开”“期”两字上稍作停留，旨在使合唱旋律的语气感得以强化，形成一种叹息之感。伴随着较长的“嗅着你的芬芳”一句的旋律，两支单簧管叠入合唱。这样就加深了“一片清愁”的愁情，并沿流推移。而后，以合唱旋律运动为前景，弦乐组以较大时值音符淡淡陪伴，间或以一支单簧管、一支双簧管叠入人声，使戏剧情绪在忽隐忽现的层次中逐渐蔓延开来。当合唱在上行七度、八度大跳与下行五度与六度再次上行的曲折反复时，唱出全剧最后一段完整的核心旋律—“你会回来，回来和我们在一起，完成鹰的翱翔，花的绽放”。此时，乐队以饱满、旷远的多层构造与合唱一起带领听众飘向女主角嘎玛灵魂所在的美好天堂。
总之，蕴含着对置和互补的唱词与旋律、人声与乐队，在歌剧《康定情歌》中得到了一种平衡和统一。值得一提的是，作曲家设置的精妙人声与乐队以多种方式呈现出各种戏剧图景，彰显出音乐的戏剧张力，推动故事情节发展和戏剧矛盾展开。其中，乐队仿佛为人声所表达的人物关系穿针引线，并像听众传递出暗含的戏剧意象，引导听众感悟这部“音乐戏剧”的魅力。
歌剧《康定情歌》音乐会版的音乐作为一种基于“中国性”及音乐形式美法则和审美品格的戏剧音乐，充分展现出了其戏剧表现功能。这是中国作曲家追求“音乐戏剧”这一歌剧本位的体现，可谓歌剧创作的一种自觉意识。其中，表现时空重叠的独唱、表现人物关系的重唱、阐述人物关系的合唱、以汉语为根基的个性化宣叙调，都以矛盾、复杂的形式有尺度地被作曲家设置在全剧音乐中，并适应和满足着戏剧表现的需要。小三和弦连缀构成的和声进行、纵合化音高体系中的四度音程、复杂化的和声所构建和声秩序，呈现出了独特、新颖的和声语言，并作为戏剧矛盾冲突的音乐表达。“民歌《康定情歌》核心动机”及其变体使听众的情感自然而然地与剧情密切结合在一起；
“《远眺穹苍》核心动机”也以清俊豪放、疏旷畅达的方式推动着戏剧；
“周氏核心动机”也伴随着戏剧的推进得到了尽情挥洒。唱词与旋律、人声与管弦乐的对置、互补与统一，成为戏剧与人物的生命线，从而使这部歌剧展示出“音乐戏剧”的品格。正如歌德所说的：“艺术作品必须向人的这个整体说话，必须适应人的这种丰富的统一整体，珍重单一的杂多。”⑤这部歌剧音乐的创作在很大程度上保存了创作者的个人经验，但又让听众从中找到了自我。的确，作曲家似乎只关乎一件事，那就是让听众觉得“是的，是的，就是这样的”，并能在音乐中触摸到角色。歌剧《康定情歌》音乐会版音乐创作的成功给予笔者以理论启示：一是创新的歌剧音乐也能得到听众最大限度的共鸣；
二是歌剧音乐表达中多种异质的因素也可以得到有机弥合；
三是任何一个特定的歌剧体裁或歌剧类型都可以在舞台上得到个性化和创新性的呈现。歌剧《康定情歌》音乐会版似乎告诉人们，中国歌剧可以从西方歌剧的文化积淀和形式中获得借鉴，也可以从东方古老的传统文化中汲取养分；
中国歌剧应有自己的文化符号。中国歌剧更应从中国文化中获得原创力，带着忠诚、爱、希望和信仰跨越历史和文化，成为对伟大时代的回馈。
以上仅是对歌剧《康定情歌》音乐会版的分析和探讨。有理由相信，伴随着该剧的不断打磨，最终其音乐将呈现出一种更为合理的戏剧表现形式。
注释：
① 周湘林习用一种可称之“七声纵合性”和声手法，即某一片段的和弦音部分或全部来自这个旋律片段的调式音级。参见王中余：
《周湘林管弦乐创作技法特征导论》，载《人民音乐》，2020年第10期，第7—13页。
② T. S. Eliot:Selected Essays, Faber & Faber,1917—1932, op.cit. P.185.
③ 李诗原：
《中国歌剧这么做—一个基于基础性美学问题的百年检视》，载钱仁平主编：
《中国歌剧年鉴 · 2020年卷》，上海音乐学院出版社，2021，第40—104页。
④ Reproduced by permission of Penguin Books Ltd.，Harmondsworth-Middlesex, from Anthony Blunt,Art and Auchitecture in France, 1500—1700,Baltimore 1957.
⑤ 转引自朱光潜：
《西方美学史》，人民文学出版社，2014，第753页。