汤 娜
(四川外国语大学 法语学院， 重庆 400031)
让-菲利普·图森1957年出生于比利时，15岁时移居法国，是当代法国文坛举足轻重的作家。《逃跑》(Fuir)出版于2005年，一经出版就获得同年的美第奇图书奖。它与另外三部小说：《做爱》(Faire I’amour)、《玛丽的真相》(La verité sur Marie)、《裸》(Nue)共同组成，讲述一对法国情侣爱情纠葛的“玛丽四部曲”，独特的叙事风格和生动的人物形象是欧美批评界关注的焦点。然而，让笔者饶有兴趣的是这部小说鲜有问津的另一个维度，即它与2017年出版的讲述在中国拍摄电影经历的半自传体半虚构作品——《中国制造》(Made in China)形成聚焦东西方关系的“中国系列”。《逃跑》作为该系列的开山之作，一改以往西方文学中将中国视为沉默的“背景墙”或有名无实的“边角料”之传统，在情节铺设和主题选择上都给予中国与西方同等重要，甚至更为重要的地位，通过虚实相映的叙事手法将两者巧妙地串联起来，揭示出东方“他者”和西方“自我”在当代西方身份重建过程中各自发挥的作用。
《逃跑》采用三段式结构、第一人称叙事，前两章定位中国，最后一章回归欧洲。叙述者是一个身份模糊的西方人，他无名无姓，面部特写缺失，衣着特征模糊，所有关于他的信息只有他的西方身份和法国女友玛丽。他自称来上海是受法国女友的指派，但他却并不急于或者说根本不想执行任务，而是期待在中国开启一段“休闲之旅”，以便逃离“受够了的”爱情。在上海，他遇到一男一女两个性格迥异但又关系暧昧的中国人，稀里糊涂地接受邀请来到北京，一场暧昧紧张的情感历险和一场惊心动魄的携毒逃亡正式拉开帷幕。然而，中国发生的一切和他的预期相去甚远，叙述者很快陷入极度困惑和各种不适中，女友父亲突然离世为他的再次逃离提供了直接理由，他匆忙订了机票，在第三章返回欧洲，到意大利厄尔巴岛参加葬礼，在那里与女友玛丽重逢。整部小说围绕叙述者的个人叙述展开，用精神和身体的契合度影射他与两个中国人以及女友的关系。本文聚焦小说中的中西方人物表征，从叙述者与人物的关系入手，探究差异背后的缘由，进而揭示当代西方为摆脱身份危机而进行自我探索的过程。
《逃跑》前两章以上海和北京为背景，西方叙述者的中国之行与两个中国人——张向之和李琪牢牢绑定在一起。张向之是叙述者女友玛丽的客户，他主动包揽叙述者在中国的衣食住行；
李琪是一次艺术展上遇到的中国女人，她与张向之形影不离，正是她邀请叙述者北京同行并直接促成后来的摩托逃亡。在陌生的东方国际大都市里，语言成为叙述者和中国人之间最大的交流障碍，只言片语的英文使叙述者沦为“失语者”，晦涩难懂的中文又将其拒之千里之外成为“失聪者”。“失去了自己熟悉的社会交往信号”，叙述者从心理上陷入“文化休克”[1]，就像电影《迷失东京》中深受文化焦虑症困扰的美国男明星鲍勃。
语言功能的丧失导致行动能力受限，电影中的鲍勃至少还有行动的自由，《逃跑》的叙述者虽为主角却几乎没有主动权，只能放任被突如其来的“偶然事件”所左右，迷失在各种“非地点”。在机场和火车站，叙述者不知道即将要到哪里去，也不知道为何要去那里；
在北京，参观完寺庙又被带去二手车行挑选摩托车；
在保龄球馆，打球正在兴头上却突然被打断，强行被卷入摩托逃亡。伴随精神上疑惑不解的是行动上的放任自流，叙述者始终处于一种“悬浮状态”：“我不再打算去弄明白到底发生了什么事，自从我来到中国之后，有那么多东西在我的眼中始终晦涩难解。”[2]153“张向之一句话都不跟我说，也什么都不跟我解释，而我，则又一次一言不发地任凭事态操纵我的命运。”[2]209身体的流动和精神的流浪，与其说是自我放逐，毋宁说是希望落空后的迷惘。叙述者带着失恋的伤痛试图在东方土地上寻求安慰，不料陷入更为被动的境地。
与叙述者的被动参与相比，两个中国人更像是小说的主角。张向之专制张扬、不苟言笑，叙述者对他既厌恶又有几分惧怕；
而李琪温婉低调、充满诱惑，一个眼神就能让叙述者甘心相随。两个中国人像“一块磁铁的两极”[3]182，他们决定故事走向，不断制造叙述张力。张向之对任何事情都表现出一种不容置疑的掌控力，他不由分说的把接车司机赶到后排，自己则坐上驾驶席，从点菜到结账也是一手包办，从不询问叙述者意见。在宾馆办理入住时，护照作为叙述者唯一的身份证明，却被张向之“像变戏法一样转来转去”，“(张向之)一只手伸得老长，向我要护照。他返回前台，而我的目光也开始随着他不安地直盯住我的护照并看到它从一只手转到另一只手中，生怕它会在我的眼皮底下突然消失，就像赌场上玩牌老手手底下的戏法那样……”[2]144这个中国男人不仅把叙述者的护照和房卡统统攥在手里，还带着一队人马抢先进入叙述者房间检查各项设备，甚至还未经许可给玛丽打电话。张向之越是大包大揽，叙述者越感觉像是失去自由的囚犯，只能任人摆布。
相反，李琪是个“猫一样的女子”，她沉默寡言却无时无刻不在用眼神和动作诱惑叙述者。她似乎有意背着张向之向叙述者示好，送礼物、邀酒、制造独处的机会。她嘴角常挂的浅笑，含情脉脉的眼神，让叙述者深信他们之间有着某种默契，“我们意识到我们彼此有意”，眼下所缺少的只是“适合的时机”[2]163。就在叙述者苦苦等待的“适合的时机”降临的时候，玛丽一个越洋电话，传来她父亲突然去世的消息。遭受情绪上的打击，叙述者和李琪不欢而散。随后他在宾馆里发现张李二人是情人关系，感到自己被愚弄，开始重新审视与两个中国人的关系，才意识到不管是强势的张向之还是温柔的李琪，他们其实都是“同一个唯一现实(中国)的另一个侧面”[2]194。
从表面上看，叙述者的小心谨慎源于对异域“他者”的信任危机。实质上，种种不适症状恰恰源自他内心深处对西方身份丧失的担忧。当追求个体独立的西方精神在东方国度失去了意义，面对“既强势又充满诱惑”的东方和这段紧张暧昧的“三角关系”，西方主体既无法摆脱外界的干扰，又无法克服内在的恐惧，为了保全西方身份，只能选择逃离东方。
如果说与中国人在一起，叙述者始终以被动状态示人，那么在与女友玛丽的关系中则以主动状态居多。这种主动性首先表现在叙述者与玛丽的角色混淆上。小说中，图森多次运用多叙手法制造叙事中断，打破叙述者的内视角，赋予第一人称叙述者通常在第三人称小说中才有的全知全能视角。第一章叙述者接到玛丽来电，得知玛丽父亲突然去世，当时叙述者在开往北京的夜火车上，而玛丽在巴黎午后的卢浮宫，叙述者跟随电话那头玛丽的脚步，穿越一个个展厅，游走在画作和雕像之间，“她离开了卢浮宫，她穿越一个个大厅朝出口走去……她步子迈得更快了，穿越一连串更为昏暗的展厅，四方厅、杜夏泰尔厅、佩尔西埃和封登厅……玛丽摇摇晃晃，玛丽失去了平衡，她蹒跚着走下沐浴着萨摩色拉斯胜利女神光辉的大理石台阶……她半躺在长椅上，不再动弹……透过我们之间远隔着的几千公里，述说着那些人物的位置，以及那些细小云彩在蓝天中的布局。”[2]171-173这一段多叙中夹杂着长达一页的超长句式，为叙述者与玛丽的角色混淆营造了氛围契机，“我——或者她——我不再知道”，在中国的叙述者不仅能感受到在巴黎的女友的情绪、动作和呼吸，甚至还亲眼目睹了巴黎街头的一场交通事故，以及玛丽蹲在人行道上在包里寻找墨镜的场景。如此身临其境的叙事，看似有悖常理打破虚实界限，却是主动共情的结果，完全符合叙述者迫切想了解女友状态的心情。
在第三章，同样的多叙手法再次出现在叙述者和玛丽身上。叙述者抵达厄尔巴岛又从葬礼上悄悄逃离，作者用近十页的篇幅详细记录女友玛丽早上骑马带领柩车参加葬礼的过程和她觉察到叙述者不在场后，沿着墓地、港口、广场到咖啡厅一路的寻找轨迹，“玛丽来到了波托费拉约，走在荒凉的城市中，走向港口。”“她重又狂热地寻找起我来，她停在酒吧的玻璃窗前，手搭凉棚地扫视着昏暗的酒吧内堂，看我是不是待在那里。”[2]264-265“她看见了厄尔巴蜜蜂小旅店……她好几个小时以来始终感觉到的模模糊糊的不安，突然变成了一种惶惑和恐惧的情感。她敲响了小楼房的门。”“她继续敲门，敲得更响了。我为什么不回答呢？我为什么不想给她开门呢？我在那里吗？玛丽惊惶起来，使劲摇动门把手。我出了什么事吗？我是不是就在那门后，在床上，死在了那里？”[2]270-271叙述者“我”“越权”叙述玛丽的所见所闻所想，却对自己的行踪装作一无所知而只字未提。一连串的发问既是玛丽的内心活动，也是叙述者寻求感情出路的自省式追问。事实上，叙述者与玛丽的“错位叙事”，恰恰暴露出隐藏在这对情侣背后的关系隐喻。玛丽是时装设计师、艺术家，还是经营着跨国产业的女商人，叙述者与她的角色混淆揭示出玛丽是叙述者另一个“自我”的隐藏身份，这对情侣之间的爱恨纠葛是对当代西方身份困境的投射：玛丽挑剔、傲慢、不可抗拒，代表创造出灿烂文化和引领近代世界发展的西方，而叙述者是处于当今世界格局变动中迷惘的西方，意识到无法从衰退的现实中继续获取对以往身份的认同感，于是与“过去的自我”分手，到东方寻找解药，在无法融入的“他者”和无法摆脱的“自我”之间苦苦挣扎，最终选择后者，返回欧洲。小说的最后，无论是玛丽沿途寻找叙述者，还是叙述者在山间海边寻找玛丽，这种“以爱之名”进行的互相找寻，正是当代西方为解决自身身份危机而进行的内部调节。
小说结尾用两个场景揭示这次调节的结果。粗砺的沙滩上，脱掉衬衣的叙述者和裸着下半身的玛丽彼此对视相拥起舞，“我们俩只构成一个唯一的身体，一半赤裸，一半穿衣。一方面，在我赤裸的上身的延长中，移动着玛丽赤裸的双腿；
另一方面，我长裤的前后各处，都受到她衬衣下摆的轻轻拍打。”[2]282夜幕低垂的海里，叙述者游到筋疲力尽终于找到玛丽，两人相拥在海中，“玛丽在我的怀抱中，在我的亲吻中哭着，她在大海中哭着”，眼泪让玛丽卸下坚强的面具，海水融化了两人之间的隔阂。沙滩上“唯一的身体”和地中海里的含泪重逢共同宣告了这场自西向东的身份追寻之旅，以返回原点、与“自我”和解作为收场。
《逃跑》前两章塑造了一个处于“悬浮状态”的西方叙述者，夹在随波逐流的身体和永不停歇的精神之间，面对“既强势又诱惑”的东方，不断滑向崩溃的边缘，最终不得不选择逃离；
第三章利用多叙手法制造角色混淆，赋予叙述者主动性，暗示西方叙述者与女友玛丽的共同身份归属。通过对叙述者视角的干预，在中规中矩的内视角和有反常规的“全知全能”的内视角之间来回切换。图森塑造出一个从被动到主动，从与中国人的分裂“三角关系”到与女友“合二为一”的西方叙述者。
中国人的形象不仅是西方主体单方面的想象行为，也体现了对象对主体的召唤。[4]46作为西方自我想象的对立面，当代中国在同一部作品中呈现出“既强势又诱惑”的形象，与内部分裂的西方和蓬勃发展的东方不无关系。21世纪伊始，世界面临新的格局变动，欧洲深陷经济社会危机，自由主义弊病暴露无遗。对内经济持续低迷，失业率居高不下，移民、难民顽疾难愈；
对外与美国政见不合，盟友关系破裂，欧洲不得不重新思考自身的发展。另一方面，中国经济稳步复苏，在各个领域都表现出蓬勃上升的发展态势，在国际舞台上获得越来越多的话语权。在此背景下，西方再次把目光投向东方，寄希望于东方能解救西方于危难之中。然而，建立在欧洲中心主义基础上的西方批判理性和长久以来对东方的刻板印象，决定了西方无法跳出自身利益去看待东方，也无法做到真正的换位思考。于是，对待东方的基本态度徘徊在向往和警惕之间，当无法忍受徘徊造成的身心分离时，只好选择逃离东方回归西方。
《逃跑》中，叙述者逃避法国女友、逃避中国女人、逃避女友父亲葬礼，也逃避自我，所有的逃避，最终均以返回原点而告终。表面上看，痛苦的追寻促成了艰难的磨合，实现了自我救赎。事实上，逃跑是20世纪欧洲面对悲观心理的延续，是面对理性精神陷落进行的苦苦挣扎，是在不断希望和不断失望中最终选择的逃避。如今，西方身份困境仍未得到本质上的化解，了解东方，实现东西方之间的理解仍有漫长的路要走。或许对于西方来说，放下偏执的“理性”，直面东方现实，寻求多元化身份认同，才是走出身份困境的明智之举。
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