郭丰涛
(南通大学文学院，江苏 南京，226019)
毫无疑问，二十世纪影响最为深远的屈原题材戏剧就是郭沫若的五幕历史剧《屈原》。1942年，在特殊的时代语境下，郭沫若对屈原形象的重塑，实现了其由古典时代狭隘的忠君爱国向怀有强烈人道主义、原本代表时代潮流却终被庸王、奸臣所害不得志的悲剧英雄形象的现代性转型。这一光辉耀奕的艺术形象，当年轰动一时，也基本建构了我们当下对于屈原的认知。由于《屈原》的耀奕光环，也致使不少同类题材的现代剧目被遮蔽。
事实上，在历史剧《屈原》之前，已经存在六部以屈原为主角的戏剧作品：郭沫若独幕诗剧《湘累》(1920)、王显廷独幕剧《怀沙》(1929)、高佩琅六幕话剧《屈原》(1934)、止戈二幕话剧《抱石投江》(1935)、侯枫歌剧《屈原》(1936)、茨荪独幕剧《汨罗江畔》(1939)。这些剧目多未被学界关注。实际上，这六部剧目为我们提供了屈原形象的另一面向；
另外，这些别样的屈原形象，寄托着那个年代知识分子所投注的情感，他们通过援引、改造屈原形象，叙述自己心声，确定大变革时代的自我身份。
1920年12月27日，身居日本的郭沫若首次将屈原引入自己的独幕诗剧《湘累》中，这可能是二十世纪最早的、以屈原为主角的现代戏剧作品，发表于《学艺》第2卷第10期(1921年4月1日)，后收入其声名远播的诗集《女神》中。
较之二十多年后郭氏历史剧中崇高的屈原形象，《湘累》里的屈原显得相当“自我”。剧中，与屈原相关的政治与放逐主题，“已然被降低为偶然的、模糊的和混乱的回忆中的描述。”[1]112剧本集中于屈原对自我情感的发泄以及对诗歌艺术的生命阐释。“我的诗歌就是我的生命。”“我能把我的生命，我的至可宝贵的生命，拿来自行蹂躏，任人蹂躏吗？”在诗歌中屈原自由地创造自己想要的世界，“我效法造化的精神，我自由创造，自由地表现我自己。我创造尊严的山岳、宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云雷雨，我有血总要流，有火总要喷。”这是中国文学史上极为罕见的强大创作主体。
不过，屈原对自我情绪的关注却无法为其提供心灵的安顿之所，所以他时时流露无边的寂寥与感伤，“深心中有不可言喻的寥寂” “海一样的哀愁”。转而，他欣赏那些能够流下多情眼泪的人，“能够流眼泪的人，总是好人。能够使人流眼泪的诗歌，总是好诗。”
无疑，剧中的屈原具有鲜明的“五四”时代烙印，其强大的自我主体意识，属于“五四”时代觉醒了的“狂人”。不过，这“狂人”在蜂拥而至的各种西方文艺思潮中，深受欧美浪漫主义洪流的浇灌，流露出浓郁的浪漫主义特质。事实上，1920年代初，留日的郭沫若正醉心于卢梭、歌德、惠特曼等欧美浪漫主义大师，极力强调艺术创作主体至高无上的地位与功能：“艺术是我的表现，是艺术家的一种内在冲动的不得不尔的表现。”[2]113-114
1920年代初，郭沫若身处异域，如同鲁迅、郁达夫等海外留学生一样，作为贫弱国家的国民时时会感受到异邦人“特别的”眼光，更糟糕的是因娶日本妻子而被同胞视作“汉奸”[3]79。这一切，无疑更加深了郭沫若的苦闷情绪。而天才诗人屈原遭谗言被流放、沉江的悲剧命运以及其诗歌中展现出来的浪漫主义精神，自然成为郭沫若赖以发泄苦闷的极佳媒介。他曾谈及“《湘累》，实际上就是‘夫子自道’”“那里面的屈原所说的话，完全是自己的实感。在当时我自己的生理状况就是这样的……偏要自比屈原，就好像自己是遭了流放一样，就好像天高地阔都没有自己可以容身的地点一样。”[3]77
独幕剧《怀沙》，1929年5月8日、9日连载于《泰东日报》，署名王显廷，后来被黄万华收入《东北现代文学大系1919—1949》(第13集戏剧卷)[4]3-7。王显廷，浙江奉化人，1928年光华大学毕业，文科政治学士，曾任中研院文书处主任，后任《申报》总经理。
《怀沙》原是屈原《九章》中的一篇，一般认为此诗乃诗人的“绝命诗”。独幕剧《怀沙》，正是描绘屈原沉江前的片段。该剧体制简短、情节简单、人物不繁，仅屈原、女媭、舟子三人。
剧中屈原出场即沉溺在感伤中，与女媭“俱含泪意”。不过这伤感绝非缘于屈原在宫廷权力秩序中的边缘化导致抱负难展且被人谗言，而仅仅是无法面对多年费心培育的蕙兰的衰谢。勿管姐姐如何用言语相劝、疏导，屈原一意执恋蕙兰，“可是这样好的一枝蕙兰，就这样轻易地枯萎，叫我如何放心得下？”此处的蕙兰，自然是一种象征，但此象征非“香草美人”寄予的道德内涵，毋宁是一种纯粹的审美观照，寄托着屈原全部的主体情感，“蕙兰知道与不知道，我都管不得许多，我只叹我的心罢了”，故而当蕙兰萎谢，屈原深陷悲伤，不能自已。剧本后半部，当船抵达汨罗江，舟子为屈原讲述“呆子与美人”的故事：呆子爱美人却不接受美人的求婚，结果被美人疏远，终投江自尽。这个坚持“为爱而爱”的呆子让屈原顿悟，“男女间只有结婚这个把戏，却万没有什么真正的爱情。”
在“蕙兰事件”及“呆子故事”后，屈原晓彻了其所坚守的“美”与“爱”的理念世界终究经不起现实的侵袭，不过是难以实现的幻象，遂投江自尽以殉其所守。
屈原的沉江一向被叙述为因政治失意遭逐、秉守高洁的品质而拒绝黑白颠倒的尘世。然而，这一传统叙述在该剧中完全被重置。该剧把屈原从忠君、爱国等宏大语汇中彻底解放出来，回归到自我意识。《湘累》中，尚能看到政治失意给屈原造成的精神创伤，而该剧中屈原只是一个细腻敏感、阴柔多愁的专情诗人。虽然同属浪漫主义浇灌出的“善感型”人物，但《湘累》里的屈原有一种超人的力量，而《怀沙》中的屈原更流露浓厚的唯美主义气息。
五四时期，唯美主义伴随各种文艺思潮涌入中国。1921年，田汉翻译了唯美派戏剧代表人物王尔德的《莎乐美》，从而引发“王尔德热”，剧中莎乐美、叙利亚少年等“目无旁观，耳无旁听，以全生命求其所爱，殉其所爱”的执着受到田汉的激赏[5]。唯美主义通常倾心于对艺术和爱情的描述，“对艺术与爱情的描写是唯美主义的两大主题。”[6]441这两大主题对于当时知识青年追求思想解放、个人价值有极强的吸引力。解志熙曾指出，“在中国现代文艺的各体式中,戏剧受唯美—颓废主义的影响无疑是最为明显的(虽然未必是成就最大的)。”“仅就20年代初到30年代中这一时期而论,至少有十多位剧作家的20余部剧作，就程度不同地打上了唯美—颓废的烙印。”[7]无疑，独幕剧《怀沙》正是唯美主义创作理念下诞生的作品。
六幕话剧《屈原》完成于1934年12月13日，连载于《文艺月刊》1936年9卷第1、2期，署名高佩琅。笔者曾查询《二十世纪中国人物传记资料索引》《中国近现代人物名号大辞典》《民国以来人名字号别名索引》等相关文献，皆未有所获。不过，据1936年《山东省政府公报》“呈行政院：奉令以据本府呈荐高佩琅为教育厅督学一案经审查合格并经提会通过已转陈任命检发表件令仰分别发还填送等因呈复鉴核由”可知高氏1936年被任命山东省教育厅督学。崔介回忆文章《忆半年日照工作》提到当时召开士绅名流会，“我动员高燮宸同志，设法把高佩琅(战前省督学)的父亲高举人(燮宸之叔)等，凡是能请到的都请到专署去谈谈”[8]，可与省政府公报互证。另高燮宸是山东日照市东港区秦楼街道高家村人，由此可判断高佩琅应为山东日照人。徐元良《临沂五中概况》记载：“高佩琅、狄俊升北京大学。”当时沂州府下辖七个县，其中包括日照，当时沂州府的府治在临沂，亦可证之。高佩琅在北大读书时积极接受新式思想，经常在《北京大学日刊》《京报副刊》上发表评论性文章，既涉及文艺批评，也关乎社会评论。纵览这些文章，足见高氏为文逻辑清晰，语言老练，深具客观、理性之色彩，是典型的自由主义知识分子。
高佩琅《屈原》乃六剧中体制最宏者。剧中屈原出场，乃一胸怀大志、风华正茂的青年诗人。从他开场的表述，“得不到理想的女性，我情愿抱一辈子的独身主义，遇不到理想的君主，我情愿追随比干、彭咸于地下”，已然看到他人生中最重要的两大追求：一是政治，二是爱情。整个剧本正是围绕屈原的这两个人生面向展开。
屈原的政治抱负出场即展露无遗，在与姐姐欣赏洞庭湖美景的同时，他不忘指出楚国朝政且能够针对时弊给出积极的应对政策。其卓越的政治才华更是在日后楚王迎接苏秦的欢迎晚宴上体现得淋漓尽致。众臣商讨连横、约从之事，面对上官大夫、靳尚的质疑，屈原慷慨陈词，详陈各国之间的利害关系，支持苏秦约从的计议，“我们今后要打消自杀的无抵抗主义，实行互助的奋斗主义，要打消妥协的事秦的政策，恢复彻底的摈秦政策。我们为维持和平，不怕流血，我们为保护大众，不怕牺牲，我们要整个的联合起来，我们要永久的联合起来。”高氏剧中的屈原显然仍保有传统叙述中对国家政事的关注，但这种关注已非狭隘的忠君爱国，其慷慨激昂的陈词极具现代政治眼光。另外，传统叙述中屈原虽对于民众流露出怜悯，然而亦止于此，该剧中屈原则认识到民众潜在的抗争力量。在楚国危亡之际，他认为楚国的希望在于民众，“楚国如果还能有救，除了民众自决，绝无第二个办法”，因此他希望民众觉醒，且“献身大众，唤醒国魂”。
至于屈原爱情生活的叙述，自《史记》以来一直是个空白，因为这很容易折损屈原的崇高形象。然而，该剧为屈原增加了大量的爱情戏份：初次相遇，屈原与姐姐在江边救了与父失联的郑袖，二人短暂相处的两月时光，在各自的心田种下感情的种子。遗憾的是，有情人被拆散，郑袖被叔父带走，且被献入宫中，成为楚王的妃子。朝堂上二人再次相见，四目相视，“两人同时低头”，当郑袖亲唱自己创作的歌曲《未名女》，暗叙当年与屈原的情事，“演唱时，常常注视屈原，屈原在强自抑制下，听着歌声，亦不免陶醉于回忆中。”歌曲唱毕，众人起立鼓掌，唯独屈原没有起立，“好像仍于歌声的陶醉中，追寻过去种种，震雷的喝彩声，并不曾打断他的思路，竟忘记了身在何所。”
显然，高佩琅书写的屈原呈现异于传统叙述的现代品质。除却对屈原极富现代政治眼光与启蒙民众、力图民众觉醒的新质描绘，剧中重点着墨的屈原与郑袖坎坷的爱情，让屈原成为更为立体化、更具人情味的现代启蒙者形象。
1931年9月18日，日本发动“九一八”事变，因国民政府的“不抵抗主义”政策，东三省不到半年即全部沦陷。知识分子纷纷指责国民政府的不抵抗政策。随着民族危机的日益加重，不少知识分子开始“走向民众”。1933年5月，邹韬奋就指出：“横在我们面前的，已不是先安内后攘外，或先攘外后安内的问题，而是唤起广大的民众运动以推翻帝国主义及其依附者的问题。”[9]高佩琅在剧中为屈原设计的大段支持苏秦约从政策的辩词，无疑有着极强的现实指涉。不过，剧中屈原虽认识到民众的力量，但亦流露出对民众的不充分信任，“楚国的民众啊，真有这种觉悟么。”而且，他很快就发现，纵使部分民众觉醒，而整个国家的大部分民众很快即遗忘了国仇家恨，从而屈原绝望投江。
高佩琅《屈原》的悲剧之处在于屈原的两大人生追求，最终皆以失败告结。“献身大众”的屈原因被政府屡次驱逐而政事无果，转而寻觅自己的爱侣。结果阴差阳错，两人双双投江。剧中屈原的沉江，固然有身遭贬谪的慨叹，但对民众愚蒙的绝望，乃更为根本的原因。事实上，高佩琅对于民众的力量始终保持谨慎的态度。作为自由主义知识分子，高佩琅极为坚守自我人格的独立性，“我绝对不肯抛了自己的主张，跟着人家拾牙慧。我反对硬化的成见，我更反对盲目的趋时。”[10]在1926年与阎剑民的论辩中，高佩琅曾提到真正的国家柱石，“当然有他的强毅的魄力，达到的见解和非常的手段，为一般民众所不喜欢(指程度不齐的民众言)”“正因为他不肯阿附民意、逢迎民意，所以才不是‘不为时代思潮及一时的是非毁誉之奴隶’。”[10]他强调不可一味逢迎民意，实际正是对民众觉醒程度不齐的认识。
二幕话剧《抱石投江》，刊载于《广播周报》1935年第52期(9月14日)，署名止戈。
该剧剧情简单，描绘的是屈原沉江前的片段，人物不繁，仅屈原、郑詹尹、渔父、路人甲、乙。该剧并无激烈的戏剧冲突，剧中屈原也基本维持《渔父》中的形象。只是，剧中增加了诸多调侃的片段，如在屈原从太卜处走向河畔独自吟诵诗歌时，被路人甲乙嘲笑为“疯子”。因闻听屈原诗中大谈“美人”，路人将其视作“色情狂”，路人甲甚至欲将屈原捆缚。另外，当太卜为他们追述屈原的故事并解释“美人”的道德象征内涵后，他们方才领悟。不过，即使在解释过程中，作者亦不忘调侃，如太卜提到屈原乃“三闾大夫”，结果被路人甲乙理解成“杀驴的大夫”。
作者通过这种戏谑的方式，暗示了当时知识分子与底层民众的关系。20世纪30年代中期，面对日益严重的民族危机，不少知识分子纷纷从书斋走向街头，冀以唤起民众的抗争意识。但是，久处书斋的优越感，往往阻隔了其与底层民众的进一步联系。剧中，作为救国救民的士大夫，屈原始终一副高高在上的姿态，他所感受的生命困境亦不过是对于小人官僚的否定，从未考量过民众的力量。尽管路人甲、乙流露出对时政的关心，“我很想替国家出一点力量。但是一个人的能力有限，所以我想找我们楚国有血性的人，大家联合起来想一想办法。”当他们得知屈原真实身份后，甚至主动地向屈原表达爱慕，“您要不嫌我们粗野，请您常常指教我们”，然而始终未能唤起屈原的热情，屈原远离民众，终究变成“无路可走的人”，抱石沉江。在20世纪30年代激进知识分子看来，屈原的自杀是“回避和脱离人民群众”的结果。止戈对于屈原的重构，正是隐喻屈原脱离人民群众、流入空想玄思，最终导致悲剧结局。
歌剧《屈原》，发表于1936年《绸缪月刊》第2卷第7期，署名侯枫。侯枫，广东澄海人，1926年加入中国共产党，1930年参加左翼戏剧家联盟，1934年秋东渡日本，在东京帝国大学文学院学习，1935年春回上海，新中国成立后任广东潮剧院副院长。
歌剧《屈原》体制简短，人物仅屈原、渔父，外加鱼怪一条。剧分三景，主体乃第二景，写的是屈原的梦境。梦境中屈原出场，形容憔悴，头带镂有夜光玉的奇形高帽子，抒发自己不幸遭遇的同时强调内心对于理想的执着。其后，屈原与渔父一番倾心对谈，无出《渔父》 “清、浊”的主旨。比较特别处是该剧将屈原“宁赴湘流葬身鱼腹”写实，故而当渔父离去，一条“银鳞巨口长大的”鱼怪出现。屈原再次与鱼怪进行了一番颇具道家意味的对话。当水边歌声响起“这儿有的是清流，可以给你把身心寄托，寄托你的心志，以传后世”，屈原闻声“狂舞”“你慈爱者吆，这就是充满光明的朗言么？”遂跃入水中，大梦初醒。
实际上，该剧只是将《楚辞·渔父》篇加以戏剧情境化。最后增加的屈原梦醒后的唱词，实为题旨：“人海茫茫，浊流滚滚，几经淘汰，几经波折，始获沧海一粟的生存。无论贵贱贤愚，要求生存，全都是一样，莫说是要使此心此志永存。你后生者吆！在茫茫的人海中，和现实的浊流冲击斗争，以获得你的生存。求你的心志永存，切莫徒负圣者名，消极的步我后尘。”显然，唱词中屈原并不满意自我消极的沉江，鼓励后生们在浊世中为求生存而不放弃反抗斗争。
侯枫1926年加入中国共产党，领导过各种反抗运动。“九一八事变”后，他参与、领导暨南大学全校师生抗议日本侵占东三省。同时，参加组织“暨南文艺研究会”，开展文艺活动，邀请鲁迅、蒋光慈等到校作报告。其曾创作《歧路》《牺牲》《生机》等电影剧本，描写农民和工人被压迫、被剥削的悲惨生活。抗战全面爆发后，他任“上海戏剧界救亡协会演剧队”第十一队队长，在上海街头、难民收容所和伤兵医院演出了他创作的《大家一条心》《往哪里逃》《铁蹄下的吼声》等剧目[11]。可以说，作为左翼知识分子，侯枫始终走在反抗黑暗势力、追求光明的路途中。故而，该剧借屈原传递为谋求光明、尊严的生存，与社会浊流不懈斗争的意志。
独幕剧《汨罗江畔》，刊载于《新命(南京)》第10号(1939年11月20日)，署名茨荪。郁达夫编选的《现代模范文选》中选收一篇《书灯》[12]，署名茨荪。而在王茨荪所著《憔悴的杯》中亦含有《书灯》一篇[13]，故可推断茨荪应是王茨荪的笔名。王茨荪，南京人，燕京大学毕业，曾在《燕大月刊》《语丝》等刊物撰文，后结集《憔悴的杯》一书，1928年由北新书局出版。
该剧体制短小、人物颇简，仅屈原、李白、渔父三人。以汨罗江畔渔父的梦境作为戏剧故事发生的背景，因是梦境，故而可随意打乱时空，时间被设定在唐肃宗在位期间李白死后的深秋初冬的子夜，相隔千年的屈原与诗仙李白被安排同框。看似荒诞却又合乎梦境之逻辑。屈原吟诵张若虚的《春江花月夜》出场，感慨诗句之美连李白也写不出。此际的屈原早已看淡了宦海仕途，流连于诗歌艺术以及求仙之道。他热心地询问李白如何方可成仙，李白答曰“首先根绝凡念”，并借此批评了屈原曾经的执着，“虽与日月争光的丹心”“睠怀于楚国系心于怀王的忠君思想”均被视作“俗务”。而后屈原、李白、渔父三人聚饮、谈诗论道，李白批评曹操饮酒诗骗人，因他汲汲于功名。渔父论及陶渊明乃千古安贫乐道第一人，为众人所服。该剧弥漫着浓厚的道家色彩，李白、渔父无疑是道家的代表，三人均赏识的陶渊明亦是道家诗人里的翘楚。显然，在作者的心目中，忠君爱国的屈原远不若李白的逍遥自在，而屈原最终亦选择与李白同去采石矶。
对屈原形象的此番改造，应与王茨荪的晚期生活有关。王氏大学毕业后返回南京，曾在南京实验中学任教，大胆革新，在著名导演水华的访谈录里，提到王茨荪对当时正在中学读书的他们的思想影响[14]。不幸的是，这样一位颇带理想主义的读书人晚景不佳，1939年，南京已经沦陷，王茨荪身处沦陷区，“传王在沦陷区中无以为生，每天在街头拾香烟头过瘾。”[15]97-98这种情境，可能造成王氏看透尘世的心境。屈原对国家政事、高洁品德的执着，无疑只给自己造成了无尽的烦恼，甚至以死亡告结，不若李白淡忘世事的潇洒自在，屈原遂在王氏笔端被改造成倾心道家的形象。
屈原在其诗篇中流露出的浓烈爱国、爱民热情以及秉持高洁脱俗的道德品质却遭放逐的悲剧命运，无疑总会唤起不同时代知识分子的认同情绪。他们通过对屈原文本的重新阐释或是对屈原形象的艺术想象，找寻生命的支点与意义。事实上，自两汉以来，传统士人即不断塑造与更新着屈原的形象。不少学者曾梳理屈原形象的演进历程，从一个悲剧的人物、一个矛盾的形象、一个忠臣的楷模至一个志士的榜样，大致总在儒家文化的视域内变动[16]。时入20世纪，屈原形象被再次援用，已然被注入了新的质素。上述考察的六部现代戏剧作品，屈原形象均呈现异于传统叙述的现代品质。
细察之，这些“别样”的屈原形象与三个因素相关：时代语境、文艺思潮、知识分子心境。
毫无疑问，20世纪中国发展最重要的语境就是现代民族国家的创建，在这一宏大语境烛照下，传统中国整体上开启现代转型之路。五四以来，先进知识分子积极推行思想启蒙运动，强调“人”的价值。然而，随着民族危机的愈加紧迫，时入20世纪30年代，“革命”悄然取代“启蒙”成了新的时代主题。身处这变动的时代潮流中，知识分子纷纷做出自己的选择，传递自我心声。在文艺创作中，对于“人”的主体价值的强调，逐渐转移至如何调动“革命”之最广大的基础——群众、知识分子如何调整自我与群众之关系等焦点问题上。正是在这样的时代语境下，屈原形象应时而变。郭沫若、王显廷承继五四精神塑造出高度强调主体意志的屈原形象，高佩琅则肯定了屈原“献身民众”的选择，止戈并未对屈原的悲剧命运表示同情反而讽刺其远离民众、独自彷徨而导致无路，侯枫借屈原传达为谋生存反抗社会浊流的呼唤。显然，这都是知识分子对所处时代大潮的有力回应。
新的时代语境，为屈原形象的重塑提供了重要的现实动力。创作主体的心境及其所接受的文艺思潮则关系到作品的具体创作。20世纪20年代，西方文艺思潮纷纷涌入，其中浪漫主义、唯美主义思潮深受刚觉醒的知识分子的青睐。他们在新的文艺思潮的洗礼下，开始注目于自我世界，着重对自我情绪的书写，但因过于沉溺艺术、爱与理念世界中，而将外在世界否决。故而，屈原在郭沫若、王显廷笔下呈现强大主体意识的同时又流露浓郁的颓废、伤感气息。作为自由主义知识分子，高佩琅强调独立不倚的自我意志。因此，其书写的屈原虽然流露出对民众的肯定并主动走向民众，但同时又表现出对于“程度不齐的民众”的不信任[10]。至于在沦陷区的王茨荪，因自身的惨淡遭遇，以看透尘世的眼光重新改造屈原，故而《汨罗江畔》中屈原一变而成为恋慕道家的形象[15]90-99。无疑，这些别样的屈原形象，无不寄托着创作主体的真实情感，成为他们发抒心声、确定大变革时代自我身份的重要媒介。
待到1942年，郭沫若历史剧《屈原》横空出世，屈原爱国、反抗黑暗势力的形象一时轰动雾都，全国各地、各种艺术形式的改编本相继问世。随着新中国的建立，郭沫若在文坛如日中天的地位以及国家主流观念的提倡，郭沫若所塑造的屈原形象基本奠定了日后中国文艺作品对屈原的想象，成为各种艺术形式改编绕不过的文本。前述“别样”的屈原自然就被遗忘掉了。当然，从戏剧艺术层面来讲，除却高佩琅的《屈原》，其余几部作品的戏剧艺术价值并不高，体制短小、缺乏戏剧矛盾、人物性格亦比较单一，但无论如何这六部作品为我们留下了那个时代知识分子对自我与时代关系的一种思考心迹，这是非常值得珍视的。
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