李新亮
（盐城师范学院 文学院，江苏 盐城 224002）
战争是文学艺术的重要母题，在每个时代都是被反复书写不可或缺的艺术题材。自新时期以来，从《高山上的花环》到《战狼2》，再到《八佰》《金刚川》《长津湖》，无论是对越自卫反击战、抗日战争，还是抗美援朝战争，当代中国以战争为主题的红色电影以巨大的悲剧牺牲力量歌颂英雄、弘扬爱国主义精神，唤起了当代中国大众在文化记忆与情感结构上的深刻认同，体现了战争美学的悲剧人文主义情怀。重新检阅这些电影的审美效果与社会效应，我们发现电影中感人的细节与场景无不植根于中华民族的情感结构。本文所要讨论问题是，在审美资本主义时代，怎样处理好电影作为文化商品与艺术品的有机统一；
怎样处理好战争的历史真实与艺术真实，在跨域几十年的历史时空间隔，才能将当代中国大众的情感结构与历史记忆紧密链接起来。这不仅是当代美学的理论问题，也是当代美学的实践问题。本文将尝试做初步的探讨。
战争题材电影深受每个时代大众的喜爱，这是因为以艺术形式呈现的战争在本质上是悲剧美学，给人以崇高的生命敬畏与强烈的心灵震撼。战争是不同的政治、民族、国家、区域之间矛盾斗争的表现形式，是使用暴力手段对秩序进行破坏与维护、崩溃与重建的角逐，是人类在极端生存状态下交织着正义与邪恶、压迫与反抗、勇猛与懦弱、残暴与仁慈、忠诚与背叛等关乎着真善美的本质探讨。战争以生命躯体的牺牲、精神的创伤呈现出巨大的悲剧力量，尤其是在战争中英雄们所展现的大无畏的牺牲精神，带给人类清晰的历史记忆、强烈的心灵震撼与坚强的团结意识，汇聚着强大精神力量的悲剧美学。战争是人类社会发展历史阶段不可调和的矛盾产物，马克思以世界历史变革的宏观视野论述现代悲剧的根源，只要人类社会发展中的矛盾依然存在，悲剧就不会消亡。雷蒙·威廉斯在《现代悲剧》中进一步论述：“在马克思的影响下，精神历史的客观性既得到了肯定，又被加以改造。伦理力量的冲突以及它们通过更高力量的解决，都被用社会和历史的术语来阐述。社会发展的性质被看作必定是矛盾的。当互相冲突的力量因自身性质的规定而必须采取行动并将其进行到底的时候，悲剧就产生了。”[1]25在现代社会，人类遭遇的“相互冲突的力量”未必就是最为极端生存状态的战争，更多的是文化与伦理的矛盾冲突需要被面对和解决。悲剧依然在现代社会中存在着并影响着人的生活，“悲剧是人类应对危机的一种文化形式。”[2]P9这样，作为历史记忆的战争悲剧与当代社会的文化悲剧依然有着美学理论发展的逻辑必然性与情感共通的连接性。
战争美学的悲剧内核是肯定与弘扬个体的生命价值为人类追求的未来幸福而消逝所蕴涵的崇高精神力量。电影通过惨烈的场景画面与扣人心悬的声音叙事塑造英雄人物为完成不可能完成的使命而展现强大的生命力。当代红色电影常常通过塑造一个聚焦的英雄形象，并将情感聚集到高光时刻，以个体英雄主义气概与爱国主义情怀相结合。《金刚川》中张飞排长点亮炮台四周，一个人在高炮台上对着敌机喊着“了断吧”，这一刻，张排长如同《英雄儿女》中高呼“向我开炮”的王成一样，代表的是高炮阵地上所有已经牺牲战士们。这是个体对集体的价值融合与认同。《八佰》在刻画职业军人的同时，则重点塑造了一群溃败的散兵与民众在战争中的成长，他们逐渐从一己的小天地里走出来，主动融入战斗并对个体生命之于民族国家的认同。在这里，从悲剧美学的审美对象来说，战争英雄的崇拜已经超越了康德哲学中对个体天赋异禀与天才的崇拜，而是对普通大众群体力量的价值肯定。在“相互冲突的力量因自身性质的规定而必须采取行动并将其进行到底的时候”，危难来临时谁也不能幸免，正如雪崩的时候没有一片雪花是无辜的一样，每一个普通个体都可以成为英雄，这是超越英雄主义的悲剧美学。
超越英雄主义的悲剧美学还表现在超越对此刻/瞬间与未来/永恒的价值对立。战争意味着对现存秩序不合理的反抗，虽然有牺牲，但是牺牲的意义是为了更美好的未来。“让我子孙后代，再不受此屈辱。”（《八佰》）这样，当下的奋斗与未来的幸福就有着一种内在的联系。英雄的生命付出是通过对当下实践指向未来社会，以追求更为合理的人类生存状态为宗旨。战争的悲剧冲突就是要体现永恒追求与当下困境（甚至是绝境），对美好未来的向往（胜利的渴望）与此刻的困境之不可调和的悲剧性。马克思在《致拉萨尔》的信中将之概括为“历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”[3]443。这种悲剧性在《金刚川》中就是搭桥，在《八佰》中就是守住四行仓库阵地。桥是保证援军及时通过并实现前方战场胜利的必然要求，四行仓库是中国军队坚持抗日并由此获得国际援助的必然要求。在敌机不断炸桥与日军明日即将重炮轰炸仓库的现实面前，搭桥和守住仓库已经变成不可能实现的任务，其实，《金刚川》搭建的木桥最后还是被炸断了，炸不断的是人体搭建的桥。《八佰》最后也放弃仓库准备冲桥撤退。一种以失败告终的坚守甚至覆灭所展现的悲剧美学超越了个体英雄主义的内涵，而指向集体对未来的精神向往。这样的战争主题表现更易于唤起观众丰富而深刻的审美体验与价值认同。
对英雄主义的赞歌往往会滑向民族主义的情绪。电影《战狼2》在“犯我中华者，虽远必诛”的主旋律下，强有力地表现了个人英雄主义和民族主义情绪。当代中国红色电影如何超越民族主义的狭隘，走向人类共通情感的悲剧美学，在《金刚川》《八佰》中有了一定的探索。“从根本意义上说，战争文学所主张的认同绝非只是民族认同或国家认同，而是与他人甚至敌手认同。这是对人类共同情感的认同。”[4]《金刚川》以敌机驾驶员的视角叙事单元对炸不断的桥表示无奈，并通过回忆的画外音流露出厌战与反战的强烈情绪；
《八佰》中租界中人们从开始对河岸对面战争的漠不关心，到对守军的担忧和由衷敬佩，再到为守军投递物资，直至最后主动参与战斗。在电影中，以他者的视角透视战争，多维度立体地展现战争的残酷所带来的悲剧力量，从而超越英雄主义与民族主义情绪的表达，更能唤起人类对战争带来伤害的共同情感体验与悲剧反思。
电影是文化工业时代的产物，是商品与艺术品的有机统一体。尤其是在审美资本主义时代，审美已经弥散到人类生活的方方面面，审美如同科学技术一样成为一种资本，变成一种推动社会发展和变化的重要力量。于是，注重感性经验与审美体验的文化工业与消费文化成为时代的主导形式商品。电影艺术也在审美资本主义的思潮下发生着转变，以科技支撑的视听声像制作与审美形式的感性体验结合起来，电影注重视听感觉的震撼效果，各种特效技术、仿真效果呈现得美轮美奂。迎合观众审美品味的文化产品成为审美资本主义时代的文化工业的内在追求，感性的丰富性被过度呈现为感性的过剩，感性的真实性被异化为感性的虚幻性。2020年在B站上何冰朗诵青年祝词《后浪》，但是时代青年的“后浪们”在情感上对此并不认同，这就是没有把握时代青年真实的情感结构的典型案例。战争题材电视剧《雷霆战将》刚上映几集就被下架，网上更是一片批评之声。这些影视作品都是遵循审美资本主义时代感官至上的原则。艺术总是要感染人的，不能深刻把握艺术对象深层的情感结构而只关注情感表象的艺术表现就会收到背道而驰的艺术效果。红色电影需要穿越审美资本主义时代虚幻的感性经验而深刻地表现当代中国大众的深层情感结构，才能实现电影艺术作为文化商品与艺术品的有机统一。
雷蒙·威廉斯用“情感结构”这一概念来探讨文本与现实社会在情感结构上的同构关系，通过对文本的分析，“能在某种程度上重建那个时代的物质生活和一般的社会组织形式，甚至能重建那时居主导地位的思想观念。”[5]3当然，威廉斯所强调的情感并不是观念的存在，而是正在发生的鲜活经验。这些鲜活经验并不是孤立的存在，需要体现历史文化积淀的连续性。红色电影要体现中国传统的道德伦理、文化习俗、自然人伦、血缘宗法这些几千年积淀的情感结构为隐线，与爱国主义的主流意识形态主线之间形成交织的互动，电影才能够引起当代观众的情感共鸣。虽然红色电影所赞扬的英雄主义与弘扬的爱国主义精神在主题上就易于唤起大众的集体记忆与情感认同，但是问题是这种社会政治为主线意识形态也容易流于形式化的传声筒。马克思在致拉萨尔的信中讨论其悲剧《济金根》时指出，“革命中的这些贵族代表——在他们统一和自由的口号后面一直还隐藏着旧日的皇权和强权的梦想——不应当像在你剧本中那样占去全部注意力，农民和城市革命分子的代表（特别是农民的代表）倒是应当构成十分重要的积极的背景。这样，你就能够在更高得多的程度上用最朴素的形式把最现代的思想表现出来，而现在除宗教自由以外，实际上，市民的统一就是您的主要思想。这样，你就得更加莎士比亚化，我认为，你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯传声筒。”[6]171马克思重点指出拉萨尔注重展现贵族而忽视农民对于革命的重要贡献，最终导致作品成为时代精神的单纯传声筒。战争电影中的英雄们同样也不能“席勒式”的成为英雄主义和爱国主义的单纯传声筒，英雄也是复杂性的社会存在者，每个人信仰、阶级、知识、经历、出身各不相同，对待战争和牺牲自然有不同的认识，多层次多维度地反映社会各个群体人民的真诚渴望，将会对战争所带来的悲剧人文主义具有更立体真切的感染力与凝聚力。
红色电影需要处理好红色乌托邦的坚定信念与中国式悲剧内核的情感交融，实现以社会政治为主线的爱国主义意识形态与以文化政治为辅线的中国传统情感结构交织互动。浙江大学王杰教授将之称为 “红色乌托邦”与“乡愁乌托邦”的中国审美现代性之“双螺旋结构”。“它们在中国社会现代化过程中几乎同时产生，但是，在文化的性质和情感的导向方面又存在巨大的差别。红色乌托邦和乡愁乌托邦组成一个双螺旋结构，形成了一个巨大的、充满张力的情感空间，成为中国社会在漫长的现代化的艰苦磨难中，能够有所支撑，不息追求，并且不畏任何牺牲和艰难困苦在情感方面和精神信念方面的根据所在。这种以双螺旋为特点的深层情感结构，产生出一种以中国传统文化中的‘天行健’般崇高为内涵的精神上和情感上的力量，这也是解释中国现代化社会过程中若干奇迹事件的文化逻辑。”[7]红色电影在爱国主义核心主题下需要传达的一个重要观念是中华传统文化的家国同构观念。国是家的抽象存在，家是国的具象存在。红色主旋律电影必须处理好家国同构，才能深刻展现电影的历史性、现实性、艺术性与超越性。如果处理不好爱家，爱国就会成为概念化的抽象表达，“保家卫国”是中国传统文化最精准的概括。英雄在战场上舍生忘我的冲锋杀敌，起始是对保家的责任，其终是对卫国的理解。《长津湖》中，宋时轮在赴朝前的动员讲话中，振臂高呼：“抗美援朝，保家卫国！”这反映的正是从一己之家到大众之国，从个体到集体，这是情感的升华过程，是思想的超越过程。电影只有表现好情感的升华，才能实现思想的超越。电影需要将这些真挚的情感历程在战争的宏大主题背景下，通过各个细节的艺术加工再造，形象地再现人物的内心情感变迁。唯有如此，历史记忆才能链接当下现实，艺术形象才能超越时空，家国同构的心理结构就是中国传统文化最深层的情感结构。《八佰》多次表现对家的守望：“上海的背后就是南京，就是我们的家。”“带他（小湖北）回家！”《金刚川》中也在电影开始时强调，打完这一仗就可以回家了，“家”是所有战士的情感命脉，这是电影表现最为真切的细节。
战争主题电影必然要表现宏大而悲壮的战争场面，这是视觉冲击心灵的震撼。但是中国式悲剧内核更是内心的悸动与悲痛。严格来说，《八佰》的战场并不宏大，但是却展现了战争的宏大。战场虽小，但是战士们的故事很大。中国式悲剧必须在中国精神内涵的基础上进行阐释，中国文化传统与中国经验成为建构中国式悲剧情感结构的基础。鲁迅在《几乎无事的悲剧》中谈到一种悲剧模式：“这些极平常的，或者直近于没有事情的悲剧，正如无声的言语一样，非由诗人画出它的形象来，是很不容易觉察的。然而人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧者多。”[8]371即便是战争题材这样的宏大悲剧，也要深入到人物的内心与情感结构之中，注重展现日常生活的细节与中华传统文化心理结构的历史积淀。《战狼2》在这方面明显表现不足，其按照文化产业制作的商业大片，以好莱坞大片的视觉场景与爱国主旋律相结合在票房上赢得了商业的巨大胜利，但是在电影的表现力上并没有深刻展现中国传统文化的情感结构，缺少中国式悲剧内核的情感纽带，虽在视觉审美上震撼观众，但在共通情感上缺少共鸣。《八佰》却重在表现战争中人物的多元立体性。面对死亡的恐惧、懦弱与退让是人性的常态反应，英雄也不是毫无情感的机器人，也有恐惧的时刻。普通人物是如何从常人走向英雄的心理转变，这正是个体精神成长的历程，是个体融入爱国主义精神洪流的历程。《八佰》从开始的队伍集结时的松散状态，随着残酷战争的推进，逃兵、懦弱者开始主动参加战斗，直到租界女学生冒死送来国旗，国旗升起，护旗宣誓主权，中华命运共同体意识在这一过程中逐步强化，甚至租界的看客都被感染起来参与战斗。一个接着一个陈树生式的人体炸弹从库房的楼上跳下，英雄们在牺牲前最后的报名，是对家乡亲人的告别，是对自己“丈夫许国”的认同，这也是中华传统中“人过留名，雁过留声”的价值观与人生观。至于电影在激烈的战斗中不时穿插的细节，诸如托付战友给家人的口信、军官给妻子的家书、视烟如命的神枪手羊拐最后递给“瓜怂”老铁的“烟”、决战赴死之前的热水澡，这些都是中华民族代代相传的文化习性。这些细节不是电影的战争主题的枝蔓与溢出，而是对战争悲剧做出深刻解释的民族情感结构。
战争美学是一种悲剧人文主义，体现了人类面对悲剧事件的共同文化。战争美学在反映历史记忆的同时，连接当下社会大众的共情结构，并指向未来的人类幸福生活追求。红色电影要深刻表现当代中国大众的情感结构，除了要超越英雄主义的悲剧美学与穿越感性的深层情感结构，还要处理好审美形式与审美理想、艺术真实与历史真实的有机统一。“伟大的悲剧作品和任何伟大的艺术作品一样，都是有十分坚实的现实生活条件基础的。”[2]21在后现代的消费社会，高科技与审美资本主义紧密结合，世界已经成为碎片化、流动性、无中心、去本质、差异化的存在。否定本质主义和终极追求造成了人的信仰缺失，怎么解释都行的虚无主义、感性经验的虚假性与人的异化已经成为不可回避的问题。悲剧艺术再次担当构建人类命运共同体与重建信仰的使命。电影作为当代社会文化的重要活动形式，深刻反映了当代中国正在遭遇怎样的文化与社会变革。尤其是当代中国的战争主题红色主旋律电影，其具有先锋性与大众性的双重品质。所谓先锋性，主要体现了红色电影在审美形式上的不断创新性；
所谓大众性，主要体现了红色电影作为时代主旋律具有强大的感召力与现实接受性。战争题材悲剧是最能表现人文主义的艺术形式。战争主题的红色电影本就是对理想信念的追求所进行的革命与反抗，有着天然的命运共同体意识。战争中必然伴随着大量生命的牺牲，对生命的致敬与反思同样具有人文主义。
《八佰》在审美形式上实现了一定的创新性突破。这主要表现在审美体验的在场与不在场的叙事视角。看与被看对于电影《八佰》来说，是内容与形式的统一体。所谓内容主要体现在守住四行仓库，就是要让国际世界看到中国抗战的决心，并以期获得国际援助。所谓形式则主要体现在电影叙事视角所实现的电影内视角叙事与观众观看影片的代入感无缝对接的审美效果。战争发生在与租界隔河相望的对岸一栋银行的仓库，租界的人们看着这场战争与观众观看影片随着影片情节的推进，带来同步的一致性与强烈的代入感，这是电影为增强审美体验在叙事上独特的艺术创造。租界人们对苏州河对岸的战争从开始漠不关心的隔岸观火，到后来被英雄所感染的帮扶投递物资，再到最后决战的主动投入战斗，租界的观看者与现实世界观看电影的观众在共情结构上变化的一致性，弥合了在场与不在场的审美距离，形成超越时空的心理与情感共通。在升旗护旗这一阶段，随着旗帜的倒下又升起，观看者情感与旗帜所代表主权的爱国主义情感融于一体。在准备冲桥阶段，电影特别安排了一个细节，租界的小女孩向对岸战士敬礼，战士看到小女孩的敬礼后回敬以军礼，苏州河两岸的军民互看敬礼场景，在看与被看中，建构命运共同体的同时，也包孕着生命对生命致敬的人文主义关怀。
《八佰》实现了艺术真实与历史真实的高度融合。作为历史真实事件的淞沪抗战的四行仓库守卫战，至今作为历史见证的四行仓库依然千疮百孔地矗立在上海苏州河对岸，参加抗战的英雄们与牺牲的英烈们也有照片和新闻报道作为历史见证。管虎导演再次用荧屏重现八百勇士的抗战故事，在历史真实的基础上必然加入艺术真实的虚构再创造。在人物塑造上，除了谢晋元、陈树生这些真实的英雄之外，电影将更多的镜头用来刻画“老算盘”“羊拐”“老铁”“端午”“小湖北”这些在战争面前展现人性复杂的虚构人物。战争除了英雄的牺牲之外，还有平民的懦弱与偷生，除了有胜败的结局之外，还有政治的虚伪与无能。在环境的描写方面，除了有浴血奋战之外，还有歌舞升平。无论是战争年代还是和平年代，这些刺眼的对比都是真实存在的历史，艺术真实如果不能合情合理地虚构历史真实的再现，就会成为过往历史机械复制的再现，而无法预示未来。用亚里士多德的话来说，这就是历史不如诗更高贵的所在：“前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。所以，诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带着普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。”[9]81《八佰》在这个意义上来说，已经达到了亚里士多德的诗学高度，这是战争面前人性的高度，这也是战争美学所应展现的悲剧人文主义。
当代中国战争题材的红色电影以巨大的悲剧牺牲力量唤起了当代中国大众在文化记忆与情感结构上的深刻认同，超越英雄主义与民族主义的情感体验，聚焦红色乌托邦的坚定信念与中国式悲剧内核的情感交融，实现了以社会政治为主线的爱国主义意识形态与以文化政治为辅线的中国传统情感结构交织互动，引起了当代观众强烈的情感共鸣，在命运共同体的构建之中重建信仰。
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