许诗倩
（华中师范大学 文学院，湖北 武汉 430079）
古希腊戏剧家索福克勒斯的经典之作《安提戈涅》常因其强烈的反抗性而成为政治表达的工具。在非洲，它是作家们的宠儿，甚至一度成为“自由”的代名词。尼日利亚文学大家费米·奥索菲桑等都对其进行了不同程度的改写，此外，南非托尼终身戏剧成就奖得主阿索尔·富加德（Athol Fugard，1932—）与温斯顿·恩特肖纳（Winston Ntshona）、约翰·卡尼（John Kani）共同创作的即兴戏剧《孤岛》（The Is‐land，1973）也创新性地对《安提戈涅》进行了南非化改编。作为富加德早期“政治三部曲”之一，《孤岛》将《安提戈涅》安排为“戏中戏”，展现了监禁在南非罗本岛上的同名黑人囚犯约翰和温斯顿为准备一场监狱音乐会而排演这一古希腊戏剧的全过程。随后，这部剧作获得了世界性成功：1975年，《孤岛》在百老汇上演，获当年的托尼奖最佳演员奖；
在法国，《孤岛》和《希兹尉·班西死了》被称为“现代经典”；
英国著名导演彼得·布鲁克在观看完这场戏剧后，称赞其为最伟大的想象和绝对真理的结合；
2015年，该剧作也首次被搬上中国舞台。从新历史主义角度出发，从学者们尚未关注的“戏中戏”结构切入，探究其中南非化改写所达到的颠覆效果，再将排演过程视为一场文学性事件，分析南非种族隔离制度抑制黑人的血腥事实，从伦理层面重释白人掌权者的规训意图以及黑人内部种族团结的新出路是本文之旨归。
在诸多文学实践中，“对索福克勒斯《安提戈涅》的改编一直强调着政治自由和人权问题”[1]，因此，无论是本体或是附生体，其中都蕴含着一股联结文学与政治的颠覆性力量。这里所谓的“颠覆”源于英国学者格林布拉特对莎士比亚戏剧的阐述：“颠覆是指对代表统治秩序的社会意识形态的颠覆”[2]。作为一部即兴创作的戏剧，《孤岛》继承了非洲文学的口头性传统，在接受古希腊戏剧文本影响的基础上，依靠演员们存储的脑文本，展现了特定历史时期中黑人的文化记忆与潜意识思维。戏剧中囚犯约翰、温斯顿并未完整还原《安提戈涅》的全部剧情而是进行了一定的删减整合，将13场的原剧改写为审判—认罪—请求缓刑—宣判4阶段，并浓缩在戏剧最后一场中。将古代神话融入现代历史的过程中，两文本之间的叙事差异不仅表现在节奏的变动上，更为明显的是英雄时代的文化语境的南非化迁移。这种本土化的改写不仅打破了观众与剧本之间的文化差异，还由此展现了主人公对当时南非统治秩序的有力控诉与颠覆。虽然这种颠覆几乎是蚍蜉撼树，但却真实地展现了种族隔离时代南非黑人民众的无奈与抗争精神。
首先，在南非化改写安提戈涅埋葬哥哥的直接原因上，南非白人狱警形象被颠覆。索福克勒斯的《安提戈涅》文本中，女主人公曾向妹妹哭诉：“他（波吕涅刻斯）的尸体被猛禽望见的时候，会是块多么美妙的贮藏品，吃起来多么痛快啊！”[3]《孤岛》中温斯顿扮演的安提戈涅则说：“你的威胁对我来说并不重要，克瑞翁。但是，如果我让我母亲的儿子，大地之子，躺在那里，作为腐蝇霍多谢的食物，我的灵魂将永远无法和平。”[4]76在克瑞翁所代表的国家法律与家庭人伦的对抗中，《孤岛》版的安提戈涅显然毫不犹豫地倾向了自然法的一端。更值得注意的是，此处将“猛禽”改为“腐蝇”并非记忆偏差，而是在特定空间场域下的特意安排。“霍多谢”即南非布尔语中“Hodoshe”的音译，英文翻译为carrion fly，即腐蝇，一种以腐肉、粪便为生的苍蝇。纵观剧本便可察觉，“hodoshe”是贯穿全剧的狱警的代号，也是现实空间中的白人狱警的象征。他们本是法律的执行者与代言人，但在黑人眼中，他们的形象已经被解构为一群贪得无厌的害虫，成了蚕食亲人尸首的帮凶。由此，安提戈涅埋葬哥哥尸体的初衷从英雄时代对家庭伦理自然法的维护转变为在南非历史现场对黑人尊严与权力的维护与抗争，对白人掌权者的控诉与鄙弃。
其次，南非化改写中最为明显的是克瑞翁对安提戈涅惩处地点的地理转换。当安提戈涅埋葬哥哥并被判处有罪后，古希腊戏剧中，国王意欲剥夺了安提戈涅居住在世上的权力，因此她被监禁在忒拜城拱形的坟墓中。《孤岛》“安提戈涅的审判与惩罚”一幕中，克瑞翁则说“把她从她站的地方，直接带到孤岛上去！把她关在牢房里一辈子。”[4]77温斯顿也以安提戈涅之口高声疾呼，自己将永远离开白天的光明，去往陌生又寒冷的孤岛上，迷失在生与死之间。这直接映射了主人公约翰与温斯顿被囚禁的罗本岛，罗本岛是南非臭名昭著的政治犯关押地，南非第一位黑人总统曼德拉、非国大妇联副主席西苏鲁等人都被囚禁于此。1980年，非国大主席奥利弗·坦博（Oliver Tambo）直言罗本岛对南非种族与政治的特殊意义，这座与世隔绝的小岛也逐渐成了一种修辞性空间，成了“种族隔离的文化，历史和物质条件的纽带，是整个非洲种族不公正的有形代表”[5]。此时忒拜城中克瑞翁进入南非地界，为家庭伦理抗争的安提戈涅与温斯顿之间产生了历史性的联结，安提戈涅之义举成为南非黑人之义举，安提戈涅之惩罚成为南非黑人之惩罚。孤岛的权力空间中，“安提戈涅的苦难被转变成了种族主义立法对人类价值和尊严造成损失的戏剧性隐喻”[6]，而约翰、温斯顿之辈亦是一个个为种族发声的、无辜的安提戈涅。
受布莱希特戏剧理论的影响，富加德在第四幕“戏中戏”开始时，插入了一段楔子，安排约翰以真实身份直接面向观众进行剧情介绍：
“普林斯露上尉，霍多谢，狱警……和先生们！拉布达克斯家中的两个兄弟在战斗中陷入了对立，一个是保卫国家，另一个是攻击它。……这在过去是法律。但是他们的姐姐安提戈涅违反了法律，埋葬了她哥哥波利尼西斯的遗体。她被抓并入狱。这就是为什么今晚42号牢房为您提供娱乐节目‘安提戈涅的审判与惩罚’的原因。”[4]73
楔子中，约翰用了一个看似明确实则模糊的短语：“这就是为什么”（That is why）。从观剧层面上看，安提戈涅埋葬亲人的故事与这群身在牢狱的黑人囚犯并无直接关系，但通过对剧中主人公排演时对话的分析，亦可窥见两人上演“戏中戏”的另一颠覆性一面。
戏剧中，狱警霍多谢一直将两人的戏剧扮演视为“儿童游戏”，认为这些都是黑人低劣的自娱自乐的方式，而他们的信仰与理想也同样是“儿童游戏”，是不足以被尊重与欣赏的。温斯顿认同了狱警的话，因此拒绝男扮女装这种幼稚的游戏。而面对“看”者的贬损，约翰有着更高层次的理解。他告诉温斯顿虽然观众可能会因他的扮相而大笑，但重要的是，大笑之后，两人语言中的冲击。因此，“这就是为什么”所欲展现的正是“儿童游戏”中的力量。在表演过程中，约翰与温斯顿的黑人形象被重新建构，他们证明了智慧的头脑并非只属于白人，文艺与文明并非不在黑人中留存，种族优劣之分在舞台展演中被证明为妄言，白人的谎言与刻板印象也因之破碎。从建构自我形象去瓦解既定的话语模式，这便是另一层次的颠覆行动。
齐泽克在谈论前南斯拉夫电影导演杜尚·马卡维耶夫的影片《不受保护的无辜者》中的“戏中戏”结构时提出，“在叙事中，故事的真正含义，往往只能通过类似的视角转换来达成”[7]。换言之，观众从“戏中戏”里感受到的情感力量往往是创作者对整部戏剧的影射。同样，当视角聚焦于《孤岛》“戏中戏”时，安提戈涅与克瑞翁之间自然法与国家法对立所造成的悲剧性下场被展现出来，但转换视角将温斯顿与约翰排演这场古希腊戏剧视作一场文学性的“事件”，关注其彩排、表演与观看过程中所展现的种种司法抑制，那悲剧性的真正所指亦能更为明晰。
在20世纪南非社会中，颠覆往往只能停留在言语层面或者极小的行动范围内，因为统治者对颠覆的抑制往往更为强大，而抑制的卓越速率源于司法体系的保驾护航。南非著名种族歧视法令《通行证法》规定“离土不离乡”，年满16岁的黑人（或非白人）外出务工必须随身携带通行证，没有通行证则不可逗留，只能被遣返回乡。然而，严苛的法律规定的另一端则是：这种通行证任何一个白人雇主都可随意提供证明，包括孩子。《孤岛》中主人公约翰与温斯顿都因法律而产生政治问题被押至罗本岛，其中，温斯顿便因参加反通行证法运动，撕毁这个黑人的“身份证”而被判处无期并入狱。由此，监狱牢房和酷刑室经常成为戏剧的背景与主题，监狱叙事渗透在南非的文学想象中。
但是，严苛的法律条文并不能自圆其说。戏剧第二幕，两人在排练《安提戈涅》时陷入争执。此时一声怒喊打破了僵局，约翰收到狱警的传唤，前去面见监狱长官。随后他被告知自己在罗本岛监禁的刑期从10年减至3年，如今只剩3个月。关于约翰减刑一事，长官普林斯露的评价是：他十分幸运，因为他的律师一直为此事奔走。国家司法在严惩约翰与温斯顿的反动后，又幻化出其主观性的一面。在模糊化的量刑标准面前，个人生死被随意决定，约翰的命运走向也陡然转变。与温斯顿得知这一消息时的兴奋不同，狱警霍多谢则极为不快。在这个权利机制中，约翰“被看”的囚犯身份即将消失，同时也意味着与狱警之间的层级关系被打破。看与被看、监视与被监视、征服与奴役的模式失去平衡后，掌权者的权力话语不再生效，于是其不再跟随，而是命令约翰独自回到牢房。
当得知约翰即将出狱的消息时，温斯顿改变了拒演的想法。戏剧并没有直接交代其中缘由，但通过分析亦可得知，正是其认清了自己的处境，从而与安提戈涅产生了心灵共鸣才导致了这一转变的生发。首先，这种共鸣直接来源于两人处境的相似性。安提戈涅被克瑞翁关押在洞穴中，被剥夺了行动的自由，以最基本的生存资料维持生命；
同样，温斯顿以最艰苦的生活条件在罗本岛上忍受着无期的监禁，处处受到狱警的辖制。面对两人境遇的相同，温斯顿选择了成为安提戈涅。更深层次的共鸣是两人价值观上的对等。得知约翰出狱消息后，温斯顿回忆其自己的入狱经历，警觉到自己与安提戈涅在面对伦理两难时选择的相似性。“每个人都违反一项法律以遵守另一条法律，他们认为这是更高的法律；
在这样做时也都面临着更高的力量。”[8]面对国家法与自然法的抵牾，安提戈涅以生命为代价选择了埋葬哥哥，坚持人性伦理的正确性，而温斯顿则牺牲了自由以此维护黑人种族的尊严与荣誉。
从观演视角看，戏剧中的狱警既是罗本岛的管理者也是《安提戈涅》的座下观众，但作为事件参与者，他们的身影并未出现，甚至在整部《孤岛》的舞台上，狱警都未曾现身，取而代之的则是尖锐的警笛声、口哨声。戏剧第一幕，约翰与温斯顿的登场便伴随着长长的警笛的哀号声与剧烈的灯光变化。随着口哨声的响起，两人停止劳作，另一声哨响使得主人公们极速奔跑。同样，在监狱音乐会结束之时，扮演古希腊戏剧人物的约翰与温斯顿也在长长的警笛声中脱下自己的表演服装，铐在一起，结束整部戏剧。狱警们是隐身的，或者说他们无须亲临现场便可利用代表权力物的口哨操纵着囚犯们的一切行动。而这种无形也意味着无处不在，监视下的犯人无所遁形，他们时刻警惕着声音的起落变化，关注着随时来临的毒打呵斥。惩罚因此从断续性肉体疼痛转变为连续性的心理恐惧，心理创伤与精神崩溃之中，规训的目的便由此达成。狱警的隐身也使得《孤岛》一戏的观众与《安提戈涅》的观众空前统一，面对主人公们的展演，戏剧现场的观众也不得不思考自身作为戏中戏的一部分，其身份是坐在前排的狱警们，还是后排的囚犯？
事件所指涉的是我们借以看待世界并介入世界的架构的变化，视角的转换便造成了戏剧的事件性时刻，作为“虚构物”的《安提戈涅》正间接地表达了《孤岛》中的黑人生存真相。正如一些学者所言：“富加德利用索福克勒斯的悲剧文本来解决南非殖民历史中迫切的政治问题，同时他利用原剧院来打破幻觉，将观众的注意力引导到现实。”[9]南非当局主观且残酷的法律抑制致使了变革力量的难以萌芽，同时也强化了对黑人的规训性。
“抑制是强化的重要手段，强化是抑制的目的”[10]，在抑制与颠覆的动态平衡中，司法一方面用制度条文强化了统治者的政权有效性，另一方面也使得黑人压迫者在严苛的司法机器中逐渐趋向非人化。这一进程也显示了生命政治从生杀到规训的新策略。非人化打压是南非文学中的显性话语，不少学者都注意到了《孤岛》中“囚犯们受到极端残忍的对待，被强加各种任务，旨在把他们从人变成野兽，消灭他们最后一丝人性”[11]这一事实。然而，少有人注意到非人化的实质与手段是剥夺人的伦理属性，而对此深刻内涵的洞悉，有助于加强其种族伦理意识下的团体凝聚度。
从自然人向伦理人的过渡是人类历史上的里程碑式进步，而种族隔离时代的白人对黑人的压迫与奴役便旨在将“人”规训为“兽”，达到黑人的去伦理化的目的。反进化路程首先体现在对男性身份的剥夺上。由于原始的生产生活方式影响，南非土著民族的男权意识强烈，妇女与儿童的身份一直都是被贬损的对象。正如温斯顿拒绝扮演一个“bloody”（有“该死的”和“流血的”两种释义）女人一般，成为妇女、儿童被视为有辱尊严。但面对狱警们的鞭笞以及无休止的超负荷劳作，囚犯们伦理意识中的男性自尊被消耗殆尽，取而代之的是不假思索的原始身体反应。正如约翰对温斯顿哭诉的那样，“我是一个男人，兄弟。一个男人！但是如果狱警让我再多推5分钟的手推车……今天晚上这个岛上将会有一个婴儿。我几乎快哭了”[4]49。婴儿作为一个未经伦理教诲的主体，仍属于自然人的范畴，在社会环境中成为人，在自然环境中成为兽。约翰诉苦的言下之意即：艰苦的日常生活已经逐渐剔除了其社会熏染下的男性主体气质，而成了一个身份不辨的婴孩。另外，从成年男人到稚童的去身份化之下也潜藏着去伦理化的隐性话语。
去身份化是对人的话语权力的剥夺，而去伦理化则是对人之本质的剥夺。本质的丧失是权力规训所想达到的最佳状态，因为它意味着从抑制一群“人”到抑制一群“兽”的转变。《孤岛》中当局的去伦理化意图也在舞台上转化为戏剧动作被展现出来。戏剧第二幕，约翰被狱警霍多谢传唤时有这样一个细节描写：狱警声响起后，原本争执在一起的温斯顿与约翰迅速分开，快速脱下裤子，伸直双臂，面对墙壁站着。当狱警说完之后，两人又迅速地穿起来裤子。聂珍钊教授在分析生物性选择与伦理选择的区别时援引了亚当、夏娃偷食禁果这一圣经情节，借两人吃下果实获得人性意识这一转变，阐明了伦理选择对人从形式向本质迈进的重要影响。当亚当与夏娃获得人之智慧时，都为彼此赤身裸体而感到羞愧，遂编织树叶为自己遮羞。由此，无论是树叶或是服装，它们都是主体人摒弃兽性因子，成为伦理人的外在见证。即使如今的服饰已经渗透进了审美的元素，但显现人性因子与伦理意识仍是服饰基础作用。当约翰与温斯顿面对狱警条件反射地脱下自己的最后一块遮羞布时，其的伦理本质正逐渐丧失，而这正是等级权威下的规训结果。说逐渐丧失而非已经丧失是因为这一进程并非在一朝一夕即可完成，《孤岛》的文本语境中这种去伦理的意图便尚未达到终极效果。狱警结束传唤后，残存的伦理意识都使得两人都拉起了褪下的裤子。
其实，富加德在《孤岛》创作过程中也有意或无意地展现了主人公对伦理性的追求，对去伦理化的反拨。戏剧幕启时有这样一段描绘：约翰与温斯顿两人轮流推着独轮车，当哨声响起时，两人走到一起，做出手脚被镣铐绑在一起的姿态，然后又在哨声中共用一条腿，也即三条腿的模样逃跑，摔倒后又手脚并用爬到牢房中……四条腿爬行，两条腿走路，三条腿踉跄前行，这一系列舞台动作都映射了古希腊神话中的斯芬克斯之谜“对人的本质的追问”[12]这个核心内容。主人公们的行为动作都在彰显着这样一个事实：即使面对残酷的监禁生活，黑人兄弟的团结仍然使他们演绎了人的姿态，他们是人。正如温斯顿多次用南非部落语疾呼“大地的兄弟们”，种族内部的团结互助是抵御白人兽性规训的良方，而团结也意味着对黑人伦理立场的坚守，对其种族伦理身份的认同。由此，强烈的种族荣誉感与认同感才能在漫漫的种族斗争中支撑他们不断前行。
总的来看，《孤岛》在对《安提戈涅》的南非化转移过程中展现了黑人的不屈精神与抗争勇气，但这一古希腊戏剧与《孤岛》之间仍存在着本质上的差异。简而言之，克瑞翁与安提戈涅都属于忒拜城的特权空间中，他们是大写的人民的内部矛盾纠葛，而《孤岛》中借《安提戈涅》所展现的则是特权空间与平民空间这一二元对立的空间结构中的悲剧性故事。面对狱警，他们都是一群“赤裸的生命”，这种赤裸不仅是身体上的事实，更是被奴役的生存境遇的具象呈现。这些深层意蕴也使得《孤岛》拥有主体性分量，并逐渐成为政治抗议的代名词而不断被改编改演。
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