赵维平
内容提要：
在中国古代音乐史的研究中如何复原历史音响，使其成为一部有声的音乐风格史，长期以来是研究者们待攻克的难题。这项艰难的工作从20世纪30年代开始至今经历了近一个世纪。上海音乐学院于2022年1月5日举办的“丝路之乐·唐韵回响”音乐会，引起社会各界的强烈反响，也引发了对重构唐代音乐的基础与条件以及可能性的思考和探索。
中国古代音乐史中有诸多研究课题，但是音乐史中的“无声”现象无疑是最艰难的课题之一，也是最需攻克的难题。人们常说中国有三千年、五千年的文明史，但尴尬的是一千年前的音乐都拿不出来。这是因为经历了千年历史变迁、朝代更迭，中国传统乐器的形制、演奏方法都发生了变化。唐宋以前的乐谱也在中国消失殆尽，历史音响发生了断层。今天的民乐与一千多年前全然不一了。不可否认，这一时期，丝绸之路沿线的佛教洞窟中的壁画、造像等反映的大量乐舞画面、史籍以及出土文物中记载了诸多音乐描述只能是视觉的存在与认知的构件，难以形成听觉上的艺术感知。当然，不能否认汉唐时期中国有着丰富多彩的乐舞存在。那么，如何接近历史，准确地反映真实的历史音乐，实际上一直是研究者们热切关注的课题。
2022年1月5日，上海音乐学院在上音歌剧院举办了一场《丝路之乐·唐韵回响》的唐代音乐会。这是一场历史音乐会的重要实践，也是为重构中国早期音乐迈出了重要的一步。这场公演在社会上引起强烈反响。当晚《文汇报》《解放日报》、上海新闻夜线、澎湃社等主流媒体以及诸多自媒体都争相报道了这场音乐会。这样的反响显示出观众们对中国真正的传统文化的一种热切期盼，同时从这场音乐会中观众们也感悟到了中国早期，即唐代音乐大量可信的信息。本文将就如何完成这场历史音乐会，其形成与构建在学术层面上作一披露与分析。同时对重构古代音乐的基础与条件，尤其对中国唐代音乐的建构作一深入的解析，以期学界同仁们的建议与批评，为重构古代音乐的音响做出实质性的进展。
古乐复原的重要前提主要有以下三个条件：
（1） 古乐谱的存在；
（2） 音响的传承；
（3） 历史文献及考古资料等的背景参照。其中前两条与复原工作有着直接关系，但恰是一直缺乏的，致使难以实现古乐重构工作。但进入20世纪之后，在敦煌藏经洞发现了琵琶谱（敦煌曲谱），这份古代记谱法的“天书”为揭开唐代音乐提供了线索。20世纪80年代，随着叶栋先生对《敦煌琵琶谱》（见图1）解译工作的展开，在中国逐渐掀起了一场古谱研究的热潮。笔者发现除这份长兴四年（933）的敦煌琵琶谱外，距今1 200多年前的日本遣唐使还从中国将大量其他种类的乐谱带回日本，其中琵琶谱占据了比较重要的位置。如《天平琵琶谱》（747）、《五弦谱》（五弦琵琶谱，773）、《伏见宫本南宫琵琶谱》（838）、《三五要录》（琵琶谱，12世纪末）、《仁智要录》（筝谱，12世纪末）、《博雅笛谱》（横笛谱，966）、《新撰笙笛谱》（笙谱，1303）等唐宋时期的古乐谱，它们依然在日本传承。这些古乐谱的发现为研究唐宋音乐提供了重要的依据。
图1 《敦煌琵琶谱》P.3539
由于日本占据了来自中国的大量乐谱，因此这项研究工作最早也出现于日本。羽塚启明（Hatsuka Keimei，1880—1945）、林谦三（Hayashi Kenzo，1899—1976）等都是这一时期古谱学研究的先行者。尤其是林谦三先生在1938年发表了《琵琶古谱之研究》，揭开了唐代古谱音高问题研究的序幕。继而1955年他在《奈良学芸大学纪要》第五卷一号上用英文撰写了《中国敦煌古代琵琶谱的解读研究》(Study on Explication of Ancient Musical Score of Pi-pa Discovered at Tun-huang, China）产生了世界性影响。此后，剑桥大学的中国通劳伦斯·毕铿（Laurence Picken）在20世纪70年代来到中国，后又去了日本收集古乐谱。回国后在剑桥大学组建了一个研究中国古代音乐的博士班，先后在他主编的《唐朝传来的音乐》（Music from Tang Court，出版七卷）与《亚洲音乐》（Musica Asiatica，共六卷）上撰写研究文章，引起世界关注。如上所说，中国于20世纪80年代开启了古谱学研究之门。叶栋先生在前人的基础上向着节奏展开了突破性研究。但古代音乐的节奏一直是个难解之谜，困扰着中国诸多学者近半个世纪。此后陈应时先生以宋代沈括、张炎的文献为依据提出的“掣拍说”。在他的《敦煌乐谱新解》一文①中对沈括《梦溪笔谈·补笔谈》所云“一顿一住当一字”“一掣减一字”做出解释。其中“住”当谱中的“字”为一拍；
“顿”当谱中“ㄒ”延长符号，即两拍；
“掣”为半拍“、”号。又据张炎《词源》中：“煞衮则三字一拍”作谱中右侧的“口”号，形成了“掣拍说”理论。“掣拍说”的价值在于有着明确的理论依据，并在古谱解译实践中也达到了顺通合理。由于敦煌曲谱是唯一一份从敦煌藏经洞带到法国巴黎国家图书馆的中国古谱，也就是说这份四弦琵琶谱被认为是一份中国古代的“孤谱”。如何确认其“掣拍说”的正确，在同类琵琶谱中具有普遍意义是一个难解的课题。在这样的情况下，陈应时再次运用“掣拍说”理论与敦煌琵琶谱中几个同名曲段落进行互证（《敦煌乐谱“掣拍”再证》，1993），接着又进一步从《西江月·又慢曲子》两首重名曲以“掣拍说”来解译旋律部分获得了高度的重合（《敦煌乐谱“掣拍”补证》，1996），更进一步确立了其理论的合理性与准确度。
1938年，林谦三的《敦煌曲谱》的琵琶三组定弦被反复论证是准确无误的，也就是说音高问题在学术界获得认同。陈应时先生的“掣拍说”的节奏理论也具有合理、可行性的突破。接下来，古乐的声响该如何表现是唐代音乐重构中无法绕开的重大难题。
从文献史料及佛教洞窟壁画中可以发现传承至今的所有唐代乐器都已经发生了变化，无论是乐器形制、制作材料到演奏法都发生了巨变，无法重现唐代音乐的真貌了。还有大部分胡乐器、胡乐鼓到了宋代后便消失于中国本土，也就是说古乐音响呈现的基础成了一大难题。
从《隋书·乐志》《通典》《两唐书》等文献，结合丝绸之路沿线的佛教洞窟壁画可以发现这一时期中国的乐器主要由两大部分构成：中国固有的乐器与西域传来的胡乐器。东汉以来胡乐器逐渐占据了主要地位。尤其是到南北朝所有的外来乐器都在中国的舞台上悉数登场，隋朝以后再没有新的胡乐器出现，这是一个胡俗乐对峙、交融的重要阶段。其中弹拨类弦乐器与打击乐器（鼓类）具有显著的特征。这些古乐器如何复制、重现，使唐代音响现身成为古乐复原的重大课题。
隋唐时期中日关系密切。在东亚汉字文化圈中日本曾虔诚、积极地派遣使者向唐学习。从公元600年第一批遣隋使的派遣至894年最后一次派遣遣唐使，近300年间共23次（遣隋使4次，遣唐使19次）。②在这期间这些学问僧曾将大量隋唐时期的珍贵文物带回日本。其中一部分作为进贡皇室文物被保留了下来。目前日本奈良正仓院（见图2）藏有近一万件来自中国（一小部分朝鲜与日本）的古代文物，其中有18种75件完整的唐代乐器实物，这使人们看到恢复唐代音乐的希望。
图 2 正仓院 · 唐文物宝库
正仓院这座建于公元756年前，也就是玄宗天宝末年的文物仓库，满载着中国盛唐时期文化的信息。它与中国大部分埋藏物、壁画、石雕不同，正仓院所藏的都是十分精美、进贡皇室的历史实物。日本在明治时期陆续对这些乐器展开调查，至大正九年（1920）正式进行全面调查。但是当时调查时间很短，尽管出了《正仓院乐器的调查报告》，但是并不完整、全面。真正对其展开学术性全面的调查是在二战后，由林谦三、岸边成雄、泷辽一、芝祐泰等日本东方音乐专家所组成的研究小组于昭和二十三年到昭和二十七年（1948—1952）连续5年，每年秋季正仓院开封之际实施综合性调查。对每件乐器的形制、构造、性能、音律测定等进行了细致严密的调查，包括残缺的乐器以及复原的可能性作出了十分详细的研究报告。《正仓院的乐器》（正倉院の楽器）③、《正仓院乐器的研究》（正倉院楽器の研究）④为其重要的研究成果。
关于古乐器的复制，有了正仓院唐代乐器调查报告，上海音乐学院中国与东亚古谱研究中心的相关人员在全国寻觅相应的古乐器制作工厂展开古乐器复制工作，最后在南京找到一家专门制作出口日本乐器的工厂。通过商谈，该厂同意严格按照正仓院所藏唐乐器资料中的制作材料、尺寸制作四弦曲项琵琶、五弦直项琵琶、阮咸、羯鼓等十几种唐乐器。接下来是琵琶、箜篌、古琴、十三弦筝所使用的弦成了一大难题。古代没有钢丝弦，钢质弦的高亮音效显然与古乐不符，而丝弦是唯一能选择的用弦。丝弦，过去用在古琴上较多，这是因为其张力较弱，使用起来没问题。但是琵琶、箜篌要弹到今人能够欣赏乐曲的音高，其张力是一般的丝弦难以承受的，往往使用一两次就断弦，为此寻遍各地无“芳草”，后通过多种渠道得知，日本有多家造古乐器丝弦的工厂，最后确定京都的一家专门造丝弦的工厂，并对这家丝弦厂作专门考察后获得了满意的结果。因此，这次上演的所有弹拨类古乐器没有一件使用钢丝弦，达到了使用标准。通过多年的努力，上海音乐学院逐步复制了30多件唐乐器，这次音乐会使用的乐器如下。
1. 弦鸣乐器：四弦曲项琵琶、五弦直项琵琶、阮咸、十三弦筝、竖箜篌。
2. 体鸣乐器：拍板、方响、小磬。
3. 膜鸣乐器：羯鼓、鸡娄鼓、都昙鼓、齐鼓、腰鼓、答腊鼓、大鼓。
4. 气鸣乐器：横笛、筚篥、尺八、箫、十七簧笙。
这些乐器构成了唐代乐队的基本构架，将它们复制完成是重构唐代音乐的重要步骤。
有了唐代的古乐谱并复制了大部分这一时期的古乐器，音乐的制成便成了音乐会的核心问题。必须清楚地知道，唐代距离今天已有1200多年，当时的音乐形态、人们的审美趣味与今天显然有着很大的不同。如何尊重历史原貌又让今人能够完全接受、理解是一件比较困难的事。唐代音乐显然不是人们今天所理解的西方概念的音乐（Music），歌舞音乐是其主体。我们参照了大量历史文献，形态上通过出土文物，尤其是西汉以来随着丝绸之路的开凿，从新疆、河西走廊至中原留下了大量的佛教洞窟壁画、雕塑以及出土文物，其中公元4—11世纪的乐舞史料为我们提供了古代乐舞的形态。这台音乐会我们设计有歌、舞、器乐独奏、小乐队与器乐合奏等形式，尽可能在形式上接近历史原貌。
音乐上，仿古乐器的声部和音色错落有致的搭配、节奏合理的编排，又不能使用和声等西方作曲技法，这实际上是一个新的挑战和学术课题。在充分尊重唐代古谱的基础上，将单旋律作了各种音色变化对比的重复和声部对话般的分奏；
在速度和力度上做了符合音乐作品的艺术处理，例如速度的快慢、乐曲高潮时的速度、强弱等作了符合现代听众欣赏需求的处理。至于打击乐，则根据古谱之韵进行细微的穿插和高潮迭起的设计，使每首乐曲具有独特的唐韵和艺术趣味。
唐代是一个多元化的音乐时代，如上所述不仅有歌舞、器乐合奏，也开始出现器乐独奏的音乐形式。对此在重构这台音乐会时是充分考虑到其多样性而展开的。从南北朝至唐朝小乐队合奏是一种基本的表现形式。在很多佛教的洞窟壁画中可以见到小乐队形式。这是外来乐器与中国固有乐器相交融的一个重要时期。开场曲《急胡相问》《水鼓子》都是唐教坊曲目，载于崔令钦所撰《教坊记》之中。《急胡相问》中，“胡”即古时汉人对北方游牧民族的统称，“急”为音乐速度的标志，由此便知，该曲或为较轻快、活泼的胡曲。《水鼓子》为玄宗开元、天宝年间创作的乐曲，在《敦煌琵琶谱》的第二群和第三群中，收录了两首同名乐曲《水鼓子》，《急胡相问》为第二群19曲。这次上演的两首均采用了陈应时据《敦煌琵琶谱》所译曲目，以小乐队的形式呈示。
这次上演了两首古琴与琵琶的器乐独奏曲目。古琴是中国固有的乐器，琵琶是传来乐器。但它们在中国音乐史中始终占据着重要地位，一直传承至今。目前发现最早的古琴谱是公元6世纪梁代的《碣石调·幽兰》，这是一份文字叙述谱。在这份乐谱的最后之处列出了59首古琴曲曲名目录，但是没有乐谱。其中有一首《石上流泉》的曲目，后来流传到日本。在12世纪末传承于日本的琵琶谱《三五要录》中记载了《石上流泉》这首乐曲。通过比较可以发现，用古琴演奏此曲更符合乐曲本身的规律，也就是说通过这份12世纪的乐谱能够听到6世纪梁代传承的乐曲声响。琵琶是外来乐器，东汉以后逐渐传播于丝绸之路沿线，到了唐代已经有极高的声誉，无论是《乐府杂录》记载的东、西市求雨比艺、康昆仑拜师；
还是傅玄的《琵琶赋》、白居易的《琵琶行》，对琵琶都有着详细而深入的描述。琵琶的演奏或清丽优美，或慷慨激昂，是一件表现力十分丰富的乐器。琵琶独奏《倾杯乐》为唐教坊曲名，后用作词调名。此次演奏为《敦煌琵琶谱》中的第3首与第12首的两首《倾杯乐》组合而成，由陈应时译谱。两段旋律前后呼应，一气呵成，前段舒缓深沉，旋律富有叙述性特征。第二段则是琵琶的炫技比艺，上下阕对比呼应呈现出历史场景。
这场音乐会安排了两首男、女声独唱的声乐作品。声乐在中国艺术史上一直占据着重要地位，这是由于中国是一个文字大国，从诗经、楚辞、六代的骈文到唐诗宋词这些文学作品都是可以用来演唱的。由于声律、词牌的出现，音乐逐渐失去了它的重要地位。那么这些诗歌到底怎么演唱成了今人的难题。敦煌曲谱中出现了多首唐宋词牌的声乐伴奏谱则解决了这一难题。《伊州》（女声独唱）为唐代天宝年间所作的乐曲，《教坊记》记载：“教坊人惟得舞《伊州》《五天》，重来叠去，不离此两曲。”⑤足见此曲的魅力。乐曲的填词采用唐代诗人王维的《伊州歌》：清风明月苦相思，荡子从戎十载馀。征人去日殷勤嘱，归雁来时数附书。表现出一个妇女对丈夫出征的相思之恋。《长沙女引》（男声独唱）这一曲名在史籍中仅见于《敦煌琵琶谱》。《长沙女》亦为魏晋南北朝时期广为流传的民间志异，讲述了从前长沙一女子于水边浣洗衣服后诞下三蛟的奇闻逸事。乐曲的歌词选自《乐府诗集》中的《柘枝词》，是一首励志图强、抵御塞外强兵的战歌。两首歌曲的旋律均出自陈应时《敦煌琵琶谱》的译谱。
随着丝绸之路的开辟，西北边陲的胡乐大量涌入中原，它不仅带来了器乐、声乐，也丰富了舞蹈的表演样式。其中胡旋舞、胡腾舞、柘枝舞都十分流行时尚。从汉书载：“灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之，比服妖也。”⑥到白居易的诗句：“天宝季年时欲变，臣妾人人学圆转。”⑦便是对这一时期胡乐舞风靡于朝野的形象描述。对此我们选择了当时十分风靡、流行的胡腾舞与胡旋舞作为这一时期唐乐舞的代表。
胡腾舞是一种“蹲”与站立相结合的舞蹈（见图3）。它主要来自古代西域古国之一的石国。这种蹲站的舞蹈，“急如鸟”般的上下快速腾跳，十分有力、动感。舞者头戴尖顶蕃帽，身着双窄袖、轻纱长带的胡衫，足蹬胡靴，很有异国情调。胡腾舞初期的乐队伴奏只是小型的三四人组成，主要是些胡乐器，如横笛、琵琶、小钹等。到了中唐，音乐发生了变化。从敦煌盛唐时期的壁画中可见，胡腾舞的两侧乐队乐器已经发展到十多种，有胡乐器的琵琶、竖箜篌、横笛、筚篥，还融入了中国的笙、拍板、竖笛、箫、方响等俗乐，胡俗乐交融的胡腾舞形态跃然画面，显示出这一外来乐舞的影响力与规模在扩大，并深入到一般的民众生活中。
图3 胡腾舞 敦煌莫高窟第320窟⑧
胡旋舞也是随着丝绸之路的开通由西域传来的民间乐舞，是隋唐时期最为盛行的舞蹈之一（见图4）。此舞的传入，史书中多有记载，主要来自西域游牧民族，特别是古代康居国粟特人传入中原的舞蹈。汉语中，“胡”指西域地区，“旋”为旋转之意。胡旋舞节拍鲜明奔腾欢快，多旋转蹬踏，故名胡旋。胡旋舞的舞者多为女性，她们都身着轻盈薄衫，并佩戴珠宝饰物，起舞时裙带飞扬，十分动感。
图4 胡旋舞 敦煌莫高窟第220窟⑨
终曲为《龟兹乐》，这是隋唐时期的重要曲目。《教坊记》中被列为唐大曲。从《隋书》的七部伎、九部伎到初唐的十部伎，龟兹乐始终占据着重要地位。史籍中描述该曲以热烈激昂而著称，所谓“琵琶，五弦，箜篌……胡舞铿锵镗鎝，洪心骇耳”。⑩可见龟兹乐是以弹拨、吹管、打击乐器为主。《通典》载：“自周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐。”⑪玄奘《大唐西域记》的龟兹国条记载：“管弦伎乐，特善诸国。”也就是说，在初唐的十部伎中龟兹乐占据着“鹤立鸡群，力压群芳”的主导地位。龟兹乐中使用的乐器种类诸多，据《隋书》乐志的“龟兹乐”条目记载，有竖箜篌、琵琶、五弦、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等胡乐器，以及笙、笛、箫等中国固有的乐器，共有15种之多。可见龟兹乐是以印度系胡乐器为主，又融合了部分中国俗乐器的乐队性格。这首作品除遵循历史文献中吹打乐的特征外，还以《敦煌曲谱》第17首的《又急曲子》为主线，将其融为一体，一展龟兹乐的历史风貌。
这台“丝路之乐·唐韵回响”的音乐会为了凸显唐代艺术风采，演员们不仅全部使用唐代服装，数字媒体学院在视觉设计上也下了很大的功夫。以画轴滚动的形式交织着书法及唐代文物的诸多信息，依据乐曲内容鲜明地展示出唐代乐舞的风貌，将观众及时带入历史场景之中。这样的代入感为深入理解唐代风采发挥了重要作用。
这场音乐会的上演是上海音乐学院在重构唐代音乐实践中迈出的重要一步，也是中国古代音乐史走向有声时代的开始，当然其间还存在着不少缺陷与一些难以解决的问题。在没有历史音响传承的现状下，如何尊重历史，还原唐代风貌，依然是我们不断向前迈进的目标。期待中国古代音乐史研究者们共同努力来实现真正的历史音响还原。
注释：
① 陈应时：
《敦煌乐谱新解》，载《音乐艺术》，1988年第1、2期。
② 赵维平：
《中国古代音乐文化东流日本的研究》，上海音乐学院出版社，2004，第6页。
③ 土井弘：
《正仓院的乐器》，日本经济新闻社，1967。
④ 林谦三：
《正仓院乐器的研究》，风间社，1964。⑤ 崔令钦：
《教坊记》，辽宁教育出版社，1998，第2页。
⑥ 《后汉书》志第十三，五行一，中华书局，1965，第3272页。
⑦ 白居易：
《胡旋女》，载《全唐诗》卷426，中华书局，1960，第4693页。
⑧ 高德祥：
《敦煌古代乐舞》，人民音乐出版社，2008，第91页。
⑨ 张焕斌编辑：
《中国音乐文物大系》（甘肃卷），大象出版社，1998，第118页。
⑩ 《通典》卷142，中华书局，1988，第3614页。
⑪《通典》卷146，中华书局，1988，第3718页。
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