文◎姜瑞娟、郎逸峰
20 世纪80 年代之前，中国鲜有原创的中提琴曲。作为独奏乐器的中提琴，基本上是演奏西方作品，或者一些中国小提琴曲的移植曲。大约在20 世纪70 年代初，中国开始出现了一些歌曲改编的中提琴曲，较有代表性的有关庆武编创的《草原之歌》、隋克强根据同名歌曲改编的《回延安》等。《草原之歌》作为中国最早的“草原风格中提琴曲”，不仅一直在中提琴教学中被沿用，还构建了中提琴与马头琴的关联，开启了中提琴曲的“草原风格”。
1980 年后，中国开始有了真正意义上的原创中提琴曲。1983 年，樊三立、张坚二人合作创作了中提琴独奏曲《曲子风》。①樊三立、张坚在80 年代初期曾合作创作出版《草原音诗》，续写了“中提琴的草原风格”。同年，陈怡的《弦诗》（中提琴与管弦乐队）在中央音乐学院作曲系应届毕业生“管弦乐作品音乐会”（1983 年6 月30 日）上首演，作为一部具有现代技法风格的“新潮”音乐作品，这部中提琴协奏曲成为中国中提琴音乐发展中的一个里程碑。1988年，罗毅创作了中提琴与钢琴《幻想曲》。之后的十多年，中提琴音乐创作进入沉寂期。直至2007 年，郭文景为“全国中提琴艺术节暨全国艺术院校中提琴比赛”创作了中提琴独奏曲《戏曲两折》，打破了沉寂。《戏曲两折》作为比赛指定曲目，具有较高的技术难度和鲜明的现代技法风格，首次将中提琴与戏曲音乐结合在一起。2012 年，徐孟东创作了中提琴与交响乐队《交响幻想曲》。2013 年，李自立推出《第一中提琴协奏曲》，延续了中提琴曲的“草原风格”。近年来还有龚天鹏的中提琴协奏曲《麦田里的守望者》（2017）、盛利改编的《草原上》（2018）、姜万通改编的《鸿雁主题随想曲》（2021）等。毋庸讳言，中国原创中提琴曲的发展尚处于初始阶段。尽管其数量与小提琴、大提琴曲相比，仍微不足道，但是在形式、技法、风格及审美取向上却可圈可点。
与20 世纪以来众多作为“新音乐”的其他器乐作品一样，中提琴曲也将“中国风格”作为重要价值取向，追求艺术表达的中国化，最终形成“中国风格中提琴曲”。在“中国风格中提琴曲”中，“中国风格”的表达方式可概括为：（1）以特定地区民间音乐中的“标识性”音调为音乐材料，选择其完整音调进行主题展开，或选择其“音调模式”进行动机展开，生成具有特定地区音乐风格的旋律，凸显其地域文化特色；
（2）以来自中国传统音乐的“音调模式”或“音程框架”为基础，通过移位、逆行、倒影作为动机展开，或生成人工音列作为内核，在传统与现代的对话中，建构现代音乐的音高结构体系；
（3）以与中提琴音色及其声音性格相近的中国乐器或戏曲行当为参照，或模仿相近中国乐器的音色，或表现特定戏曲行当的形象和气质，在中西文化的“视界融合”中展现具有中国文化传统的声音性格特征。总之，中国的中提琴曲，呈现出地域特色、音高组织、声音性格上的中国风格。
在所有的音乐要素中，最能作为民族或地域标识的是旋律（或音调）。在这些“中国风格中提琴曲”中，地域特色正是依赖旋律来展现的。而这种具有地域特色的旋律，又来自特定文化区域民间音乐中的“标识性”音调。这种“标识性”，往往诉诸特定文化区域内具有典型意义的传统音乐形式————地域文化符号，如草原文化区域中的“长调”（草原风格中提琴曲）、潮州文化区域中的潮州弦诗（陈怡的《弦诗》）、巴蜀文化中的川东民歌（郭文景的《戏曲两折》之“川剧青衣”）。20 世纪初期以来的中国器乐创作中，运用特定文化区域“标识性”音调凸显地域特色的做法，是极为普遍的，贯穿百年中国器乐的历史发展，作为西方器乐体裁本土化的一种方式，也是作为“新音乐”的中国器乐呈现中国风格或“中国性”（Chineseness）的重要途径之一。这种凸显音乐地域特色的创作，率先体现在小提琴曲的创作中。马思聪的《第一回旋曲》（1937）和《内蒙组曲》（1938——1939）就是最好的例子。前者运用河套民歌音调，展现了河套地区的音乐风格，而具有河套文化特色。由于中提琴与小提琴的“亲缘”关系，故在中提琴曲创作中，这种方法也得以沿袭。
特别要注意的是，在作为“新音乐”的器乐作品中，这种通过“标识性”音调凸显音乐地域特色的创作方法各异，且有着不同的契机、目的和方式。对于大多数乐曲而言，这种地域特色与作品的题材内容和思想主题相关，并服务于题材内容和思想主题的表达。比如，《草原之歌》作为一首具有草原文化特色的中提琴曲，与同时期的小提琴改编曲《阳光照耀着塔什库尔干》（1973）和《苗岭的早晨》（1975）一样，其中依赖“标识性”音调的地域特色就与其思想内容和思想主题相关。但在改革开放以来的一些“无标题音乐”作品中，这种地域特色本身正是作品要表现的；
或者说，地域特色既是表现手段，又是艺术表现的目的，陈怡的《弦诗》（1983），作为一部有标题的“无标题音乐”即是如此。“弦诗”就是作为潮汕文化符号的潮州弦诗，它既是作品的内容，又是作品的形式。还应看到，用来凸显地域文化特色的“标识性”音调，可以是一个音乐主题，也可以是从“标识性”民间音乐形式中提取的一个音乐动机。前者出现在一些传统技法风格作品（如《草原之歌》）之中，呈现为主题展开；
后者则出现在现代技法风格的作品（如《弦诗》《戏曲两折》）之中，呈现为动机展开。综上，通过特定文化区域的“标识性”音调，凸显地域特色的中国器乐创作方式及其不同的契机、目的和方式，在中提琴曲创作中也得到充分体现，并呈现出不同意义上的地域特色。
（一）草原文化特色
如前所言，中国的中提琴曲一直与“草原风格”相关，并展露出草原文化特色。从较早的《草原之歌》《草原音诗》，到《第一中提琴协奏曲》，再到新近的《草原上》《鸿雁主题随想曲》，都是不折不扣具有草原文化特色的“草原风格中提琴曲”。这种地域特色，又都是依托草原文化区域中的“标识性”音乐（长调）形式来实现的。具有长调风格的音调，或称“草原风格音调”，最终带来了“草原风格中提琴曲”。例如，《草原之歌》引用的《敬祝毛主席万寿无疆》（阿拉腾奥勒曲）②歌曲《敬祝毛主席万寿无疆》创作于20 世纪60年代末。，便是一首具有长调特点的“草原风格歌曲”或“蒙古族风格歌曲”。然而，《草原之歌》这首乐曲，就是这个“标识性”音调的呈现和变化再现（变奏），故显现出鲜明的草原文化特色。《第一中提琴协奏曲》作为一首“草原风格中提琴曲”，其中的“长调”“叙述调”“漫翰调”，都是草原文化区域民间音乐中的“标识性”音调，也正是这些“标识性”的草原音乐形式，使这部作品具有丰富的草原文化内涵。在《草原上》和《鸿雁主题随想曲》中，“草原风格音调”的运用也十分明显。前者移植于刘明源的同名中胡曲；
后者来自著名的“草原风格歌曲”《鸿雁》。因此，这两首中提琴曲的草原文化特色也毋庸置疑。
（二）潮州文化特色
陈怡的中提琴与乐队《弦诗》，之所以说是一部具有潮州文化特色的中提琴协奏曲，就在于作曲家选择了潮州弦诗中《狮子戏球》的音调。潮州弦诗是广东潮州地区的一种民间器乐合奏形式（或乐种），可谓潮州文化的音乐外显。对于潮州弦诗而言，《狮子戏球》是一个“标识性”音调，在一定意义上也可作为潮州文化的“标识”（identity）。陈怡以这个“标识性”音调为材料创作的《弦诗》，其潮州文化特色是毋庸置疑的。和上述“草原风格中提琴曲”所不一样的是，这种潮州文化特色与这部作品的题材内容和思想主题并不相关。尽管这部作品“用中国音乐语言表达了现代人的气质与神韵”③参见陈怡《弦诗》（中提琴、钢琴与打击乐缩编谱）的说明页。，但它仍是一部具有鲜明地域文化特色的作品，其地域文化特色正是这部作品所要表达的。这部作品之所以“表达了现代人的气质与神韵”，也在于它与上述“草原风格中提琴曲”在运用“标识性”音调上的不同。在这部作品中，作曲家并未一开始就完整呈示《狮子戏球》并将其作为主题进行展开，而是提取《狮子戏球》的核心材料，并使之贯彻全曲。作为“标识性”音调的《狮子戏球》，出现在中部的小行板（第138——192 小节）段落（见谱例1）。《弦诗》“标识性”音调的运用，既有主题展开，又有动机展开。正是这个“标识性”音调，使《弦诗》的潮州文化特色更清晰地呈现出来。
谱例1 陈怡《弦诗》中的《狮子绣球》音调（第148——159 小节）
（三）巴蜀文化特色
郭文景《戏曲两折》的第一折“川剧青衣”，主要运用了动机展开方式。其中的音乐材料与川剧青衣唱腔之间似乎没有太大的联系，而与川东民歌中普遍存在的“音调模式”（re——do——la）却有着密切的关系。不难发现，这个“音调模式”，在郭文景的其他作品中也得到了较为充分的体现。如大提琴与钢琴《巴》（“山歌主题”）、弦乐四重奏《川剧叙事》、两架钢琴与管弦乐队《川崖悬葬》等作品中，都运用了这个“音调模式”。这个“标识性”的“音调模式”来自川东民歌。在《戏曲两折》的第一折“川剧青衣”中，正是以这个“音调模式”及其变形（逆行），以及纯四度、大二度、小三度音程框架，创作出了“川剧青衣”主题（见谱例2，方框中的音为“音调模式”）。此曲基于川东民歌的巴蜀文化特色，不仅是一种地域文化特色的表达，而且还与“川剧青衣”这个艺术表现对象（或题材内容）具有一定关系。下行的“音调模式”，也可理解为“川剧青衣”的“哭腔”④参见钱建明《中西合璧 谐韵回响————评中提琴独奏〈戏曲两折〉》，《人民音乐》2008 年第5 期，第18 页。，故与“青衣”发生了关联。
谱例2 郭文景《戏曲两折》中《川剧青衣》主题（第10——17 小节）
以上草原文化特色、潮州文化特色、巴蜀文化特色的呈现，表明作为独奏艺术的中国中提琴曲创作选择了地域文化，并在地域文化特色的呈现中，建构了中提琴曲与中国传统文化之间的关系。
中国风格中提琴曲，也旨在体现作为“现代音乐”的技术特征和审美取向。这种风格，是由多种现代作曲技法要素构成的，故均与中国传统音乐有着某些内在关联。其中，最值得探究的还是基于中国传统音乐的乐音体系及其内在的音高组织。众所周知，从音高上看，现代音乐大都不是自然调式或单一自然调式音级建构的乐音体系，而大多呈现为复杂的半音体系，甚至还是旨在解构调性的“十二音体系”。这种半音体系，既可通过“和声半音化”来建构，也可以通过“调式综合化”（多个自然调式综合）来建构，还可依赖更为复杂的人工调式音阶（如“十二音序列”）来建构。在大多数音乐作品中，这种半音体系既可选择全部的十二个半音，也可选择十二个半音中的几个半音。但这种半音化乐音体系的建构，往往也具有其内在的音高结构逻辑（如“十二音技法”），同时也不排除那些在调性音乐中（或由自然调式构建的乐音体系中）生成的“音调模式”或“音程框架”（两个或两个以上音级的音程），并具有特定的文化内涵及其审美价值取向。改革开放以来，一些中国现代音乐作品，就呈现出基于“音调模式”或“音程框架”的半音体系，并展露出与中国传统音乐乃至传统文化的关联。如赵晓生用“太极作曲技法”建构的乐音体系、王震亚用“九声音阶”建构的乐音体系既是如此。中国风格中提琴曲中，自然也存在这种基于中国传统音乐的乐音体系。
（一）以“音调模式”为主构建的乐音体系
如前所言，陈怡《弦诗》运用了潮州弦诗的“标识性”音调《狮子戏球》，其中既将“标识性”音调作为音乐主题进行呈示（见谱例3），又从“标识性”音调中择取“音调模式”作为主题性因素进行动机性展开。“音调模式”就是蕴含在主部主题中的主题动机（见谱例3 方框所示）————一个类似“歌腔”的旋律片段。不难发现，它来自《狮子戏球》，“音调模式”中包括纯五度、大二度、小三度、大六度、增四度音程，组成一个“音程框架”。正是这个“音调模式”的直接呈现及“音程框架”的动机式展开，构成了全曲的乐音体系。由此可见，《弦诗》的乐音体系主要是一个依赖“音调模式”的乐音体系。
徐孟东的《交响幻想曲》，也呈现出一个以“音调模式”为主建构的乐音体系。关于这部作品的音高，作曲家曾言：“两个五声性三音组核心动机在作品前六个部分贯彻发展，并在乐曲的第七部分合二为一构成一个主题乐句，它在音高组织方面与中国古琴名曲《流水》中的个别乐句有着某种渊源关系，在一定意义上呈现了作品的表现意向与意象。”⑤徐孟东《交响幻想曲》“作曲家手集”，人民音乐出版社2014 年版。这个与琴曲《流水》有着渊源关系的“主题乐句”，就是这部“倒装变奏曲”的主题（见谱例4）。其中“两个五声性三音组核心动机”G——C——♭B 和♭E——F——G，即琴曲《流水》中的旋律片段。那么，如何认识这两个动机？首先，它们无疑是一个“音程框架”，包括不同音程的集合。就其原型而言，第一动机就是大二度、小三度、纯四度音程的集合；
第二动机为两个大二度、一个大三度音程的集合。但笔者认为，这两个动机还可视为两个“音调模式”，即“mi——la——sol”和“do——re——mi”。这是因为，“音调模式”与“音程框架”之间有时并不矛盾，“音调模式”最终都可归结为“音程框架”，“音程框架”有时也是“音调模式”。既然如此，为何还要提出“音调模式”这个概念呢？作品正是将这两个动机作为“音程框架”，并通过移位、逆行、倒影等方式，以及运用其中的核心音程，构建了全曲的乐音体系。这就意味着，这两个“五声性三音组核心动机”，正是全曲“音高组织”的内核。但应该看到的是，在这部中提琴协奏曲中，当这两个动机（尤其是第一动机）以原型和移位形式出现时，更像是一个不同宫系统的“音调模式”，或者是来自琴曲《流水》中的一个核心片段。故在这部作品中，这两个动机的原型和移位形式，还可（或更应）看作一个“音调模式”，而不仅仅是一个“音程框架”。如果将这种原型和移位形式与上述“主题乐句”联系在一起，这个判断似乎更合理。由此可见，作为一种具有现代风格的半音体系，《交响幻想曲》所呈现出的乐音体系，是建立在两个与《流水》有着渊源关系的“音调模式”上的。两个动机既作为“音调模式”在乐音体系中直接呈现，又有将这个“音调模式”作为“音程框架”的变化呈现（如逆行、倒影）或动机性展开。于是，其乐音体系更是一个由“音调模式”所建构的乐音体系。
谱例4 徐孟东《交响幻想曲》中的“音乐主题”（《流水》片段，第136——138 小节）
（二）以“音程框架”为主构建乐音体系
罗毅《幻想曲》的乐音体系，是一个以“音程框架”为主而建构的乐音体系。该“音程框架”来自“兴山三音歌”。但作曲家并未使用完整的“标识性”音调，而是抽取“兴山三音歌”中的“特性三度”（连续的小三度进行），并将其作为一个“音程框架”。这种“音程框架”D——F——♭A，像是一个分解的减三和弦，但实际上却是荆楚“三音腔”民歌中的“减三声”。在这部作品中，作曲家不仅以连续的小三度“音程框架”创作了一个音乐主题（见谱例5），还根据“音程框架”建构了一个由♭A、♭B、C、D、F、♯F 组成的六声音阶，同时合理利用了这个“音程框架”的移位、逆行、倒影，以及作为“减三和弦”的转位，构建了这部作品的乐音体系。这里还需说明的是，尽管D、F、♭A 这三个音在一定意义也可看作一个“音调模式”，但在这部中提琴曲中，作曲家主要还是将其视为一个“音程框架”，并以此构建作品的乐音体系。这是因为，这个“音程框架”并不是来自某个具体音调（如某一首民歌），而是“兴山三音歌”中普遍存的一个“音调模式”。值得一提的是，由于“兴山三音歌”的荆楚文化特色，故这首中提琴曲也在一定程度上具有以“巫文化”为中心的楚风楚韵。
谱例5 罗毅《幻想曲》中的“兴山三音歌”主题（第12——17 小节）
对于现代音乐创作而言，音高结构技术是至关重要的。在本土与西方对话语境下，如何构建一个既具有现代风格和内在结构逻辑，又不脱离中国传统音乐的音高组织，无疑是一个值得探讨的问题。上述三部中提琴曲，正体现出了这种创作价值取向。
在中国中提琴曲创作中，最具价值的探索实践，无疑是关于中提琴音色及其声音性格的认识与把握。关于中提琴的音色，柏辽兹在其《管弦乐配器法》中曾有这样的描述：“它像小提琴那样灵活，它的音色充满着深深的忧郁，显然与其他的弦乐器音色大不相同。”⑥转引自郑晨曦《中提琴曲〈草原上〉的创编与演奏》，上海音乐学院2018 年硕士学位论文，第4 页。中国作曲家对中提琴的这种音色及其声音性格有充分的认识和把握，进而在“中国风格”这一价值取向的引导下，在创作中力图靠近那些与中提琴音色及其声音性格相近的中国乐器，甚至将其与中国戏曲中的相关行当联系在一起。这就是在本土与西方的“视界融合”中，对中提琴的声色及其声音性格，进行了一种本土化的音声处理和文化想象。
说到向中国乐器靠近，最典型的做法就是对马头琴的选择。这也是“草原风格中提琴曲”在中国中提琴曲中占有较大比例的重要原因之一。从总体上看，这种本土化的音色处理和文化想象，主要是模仿相近乐器的音色，在指法弓法、按弦揉弦上向相关乐器靠近，直接引用相关的乐曲，但更重要是在音乐语汇和艺术表现上向相关的中国器乐艺术靠拢，在题材内容选择、思想主题表达、音乐形象塑造，以及审美趣味上与相关器乐的相近。至于说戏曲中相关行当的联系无疑是具有唯一性的，仅限于郭文景的《戏曲两折》。
（一）马头琴的深邃与吟唱
“或许因为与马头琴音色相近，为数不多的中国原创中提琴曲大多与草原文化相关，并与蒙古族长调和马头琴音乐结下了不解之缘，形成独具特色的‘草原风格中提琴曲’。”⑦姜瑞娟、朗逸峰《长调的悠扬和马头琴的吟唱————草原风格中提琴曲的创作与演奏》，《人民音乐》2021 年第12 期，第42 页。这种基于马头琴音色及其声音性格的音色处理和文化想象，在《草原之歌》《草原音诗》《第一中提琴协奏曲》《草原上》《鸿雁主题随想曲》这些“草原风格中提琴曲”中，都得到了较充分的体现。
1.借鉴马头琴的指法和弓法
尽管中提琴的音色与马头琴音色相近，但仍有区别。为了在音色上更接近，须运用马头琴的指法和弓法。在指法上，主要是模仿马头琴的按弦、揉弦方式。此外，为了更接近马头琴音色，常常运用换把不换弦的方式，使旋律游走在高音区和低音区之间，并用指法标记进行规定。滑指也较为常见。在弓法上，最重要的就是“马蹄弓”的实用。“这是一种非常利于将中西方音乐相结合的演奏手段，作曲家在此曲中的巧妙运用，不仅生动形象地还原了蒙古族草原音乐的风格，也展示了中提琴极大的技术表现空间。”⑧盛利《中提琴曲〈草原之歌〉的演绎与分析》，《民族音乐》2014 年第5 期，第66 页。不仅如此，为了表现马头琴的音色，还将中提琴改为一致的定弦。例如，《第一中提琴协奏曲》的第一乐章“长调”，就将中提琴定弦调整为C——F——D——A。其中C——F 的纯四度与马头琴纯四度定弦一致。⑨李自立《第一中提琴协奏曲》“作品简介”，花城出版社2013 年版。
2.凸显马头琴音乐的特殊语汇
这就是在音乐创作中凸显马头琴曲中那些由特殊演奏技巧带来的特定音乐形态。例如，运用“马蹄弓”演出的“马步节奏”————“奔马式节奏”（前八后十六）、“倒步式节奏”（前十六后八）、“走马式节奏”（三连音）、“跃马式节奏”（切分节奏）、“隐形化的马步节奏”等。⑩同注⑦。显然，这些节奏也是构成“草原风格”的基本要素。此外，还通过“颤音滑奏”表现马的嘶鸣；
用颤音技巧（小三度颤音）凸显马头琴“诺古拉”及其音乐形态。此外，八度装饰音、双和音，也是马头琴音乐中的常见形态，在“草原风格中提琴曲”中也较为多见。
3.表达马头琴音乐特定的题材内容和思想主题
像“草原风格歌曲”一样，其永恒的主题就是人与自然的和谐同一，故将蓝天、白云、绿草、牛羊作为表现的对象，并借此表现美好的生活。“草原风格中提琴曲”展露出靠近马头琴的音色处理和文化想象，凸显了马头琴音色的深邃和马头琴音乐的咏唱风格。
（二）椰胡的内敛与浑厚
陈怡的《弦诗》则表现出了椰胡的内敛与浑厚的音色及其声音性格。在这部与潮州弦诗相关的中提琴协奏曲中，作者将中提琴音色置于一种基于椰胡的音色处理和文化想象。陈怡曾这样描述：“这种作品的材料，特别是旋律风格和传统乐器音色，来自‘弦诗’————我成长的中国南部广东潮州的一种民间器乐种类。于我而言，传统音乐的声音就像是我的母语，通过这种语言，我能感受到中国的思想和精神。我将这种情感表达在这部中提琴协奏曲之中。”⑪笔者译自陈怡《弦诗》（中提琴与管弦乐队）的说明页。这里说的“旋律风格”，即前面说的潮州弦诗中的“标识性”音调《狮子戏球》；
这里的“传统乐器音色”，则主要是椰胡的音色。关于这一点，这部作品的首演指挥姚关荣认为：“作曲者以西洋管弦乐器来模仿民族器乐的音色及演奏特点，如曲首独奏中提琴以靠琴马部位在高音区奏出的主部主题，酷似潮州音乐的特色乐器椰胡带鼻音的丝弦音响。”⑫姚关荣《交响乐新蕾————〈弦诗〉》，《人民音乐》1985 年第1 期，第25 页。作品的主部主题和多个主题性音乐段落，都具有椰胡的音色及其声音性格。椰胡这种内敛与浑厚的音色，作为作曲家陈怡的“母语”，也使《弦诗》这部中提琴协奏曲的地域文化特色得以强化，并给人一种丰富的地域文化想象。
（三）古琴的空灵与悠远
中提琴与管弦乐队《交响幻想曲》，与中国古代琴曲《流水》有着内在的关联，故该曲的中提琴独奏部分，在音色上也尽量向古琴靠近，进而展露出古琴空灵和悠远的音色及其声音性格。在这部协奏曲中，无论是两个“五声性三音核心动机”的呈示和变化，还是由两个核心动机合成的琴曲《流水》旋律片段，都凸显出了古琴的音色及其声音性格。其中靠近指板演奏 （Sul tasto）、靠近琴马演奏（Sul ponticello）、拨奏（pizz）以及泛音的运用，与古琴音色相关，为本土化的音色处理。因此，这部作品还在更高层面上对中国古代琴乐的审美情趣，呈现出超逸、高远的文人文化精神。⑬参见邹彦《何必钟期耳，高闲自可亲————评徐孟东〈交响幻想曲————为中提琴和交响乐队而作〉》，《人民音乐》2013 年第2 期，第15 页。
（四）青衣的悲情与武生的英姿
郭文景的《戏曲两折》第一折“川剧青衣”，凸显了“青衣”这一戏曲行当的音色及其声音性格，不乏青衣的悲情；
第二折“京剧武生”，则凸显了“武生”行当的音色及其声音性格。正如许多论者所说，中提琴的音色具有一种中性的特点。如果将其进行一种性别的类比，就与西方歌剧的声部或中国戏曲的行当具有某些关联。如果将其想象成一个女性形象，就更像是歌剧中的“女中音”，戏曲中的“青衣”，具有一种沉稳、内敛而悲情的声音性格。如果将其想象成男性形象，就更像是歌剧中的“高男中音”（“轻男中音”，Baritono Legero 或Baritono Chiaro），戏 曲 中 的 武生（如京剧“做工戏”中的武生），不失小生的灵动，但更具有一种沉稳的勃勃英姿。但需指出的是，《戏曲两折》中的音乐形象塑造，并不是直接的音色模仿，而更多是一种基于声音性格的文化想象。在这部作品中，郭文景首先将中提琴看成了“川剧青衣”，并运用川东民歌中常见的“音调模式”（“re——do——la”：一个小型的哭腔，见谱例6），塑造出了一个如泣如诉、婉转哀怨的女性形象，进而使人联想到川剧高腔剧目中的那些“举止端庄、性格刚烈的贞节烈女，如《铡美案》中的秦香莲、《焚香记》中的焦桂英、《六月雪》中的窦娥、《杜十娘》中的杜十娘等”⑭同注④。。在第二折“京剧武生”中，作曲家则以固定音高（D、G）为中心音，生成“京剧武生”主题，塑造“京剧武生”形象。其中的“快二六”的板式、“一板一眼”的垛板、“急急风”般的节奏，都给人关于“京剧武生”的文化想象，而《艳阳楼》《挑华车》《花蝴蝶》《八蜡庙》《独木关》《绝燕岭》《百凉楼》等传统剧目中的武生形象，则成为中提琴音色及其声音性格所表达的对象。显然，《戏曲两折》对中提琴声音性格的表现，以及将其作为“川剧青衣”和“京剧武生”的处理，就像柏辽兹用中提琴声音性格表现拜伦的哈罗尔德这个人物一样，无疑都是极富创意的声音设计。
谱例6 郭文景《戏曲两折》之“川剧青衣”的主题动机（第12——17 小节）
将一件西洋乐器的音色及其声音性格“附会”在一件中国乐器上，并力图凸显这件中国乐器的音色及其声音性格（如用钢琴表现中国弹拨乐器的音色及其声音性格，用小提琴、大提琴表现中国拉弦乐器的音色及其声音性格），作为一种本土化的音色处理和文化想象，在中国新音乐创作中是极为常见的。但上述“中国风格中提琴曲”创作中对马头琴、椰胡、古琴及戏曲行当的靠近，作为一种对中西乐器音色及其声音性格相似度的追求，似乎更具有意义。这种音色处理和文化想象，虽然显露出20世纪初以来西方器乐体裁本土化的一般规律和价值取向，但又具有基于这种“相似度”的独特审美价值。
“中国风格中提琴曲”创作，无疑是一个值得深入探讨的话题，前提却是中提琴音乐或中提琴独奏艺术在中国的充分发展。中提琴艺术从西方传入中国，并在中国得到一定的传播和发展，是历史的必然。但在一百多年中，其速度是迟缓的，步履是艰难的。其中一个重要原因就在于原创中提琴曲仍屈指可数，故更谈不上对“中国风格”有更多的探索和追求。通过对“中国风格中提琴曲及其艺术表达”进行地域特色、音高组织、声音性格的观察，我们看到了在中提琴曲中“中国风格”及其表达的多种可能性。无论是地域特色的表达、音高组织的构建，还是声音性格的表现，都给作曲家和中提琴演奏家留下了巨大的空间。充分认识和把握中提琴音乐的独特性，尤其是音色及其声音性格上的独特性，无疑应该凸显其“中国风格”。
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