刘康华
[内容提要]当代作曲家贾达群因杜甫诗歌《秋兴八首》而引起共鸣，激发灵感，用音乐语言谱下了同名的为男中音与钢琴室内乐。本文对作曲家如何将诗词文学变为音乐艺术，把诗人的内心情怀凝练为音乐主题；
如何将音乐主题变化、发展，巧妙地贯穿于八首之中，而对全曲意境、情感起统一作用；
如何从主题引伸出相关联的和声材料而形成逻辑体系，从而展现和声多方位的表现意义；
如何架构全曲之调性，从而与诗词结构相统一等等，逐一谈点个人看法。
唐代大历元年(766 年)杜甫在其个人仕途失意、国家内忧外患的困境中寓居四川夔州，因秋景而感发诗兴，写下了一组七言律诗《秋兴八首》，既感慨人生，更感慨国事。它是杜甫七律诗的代表作，流传至今，弥久恒馨。一千四百多年过后，当代作曲家贾达群因杜甫诗歌而引起共鸣，激发灵感，用音乐语言谱下了同名的“《秋兴八首》——为男中音与钢琴”室内乐，以抒发感怀之情。这种相距千年的古今对话、心境交融、音诗相汇，令笔者产生了浓厚的兴趣，在欣赏与学习之余，写下了一些心得体会，以求教于作曲家及音乐界同仁。
杜甫的《秋兴八首》，从结构上讲可分为两大部分，即前三首与后五首。前三首诗人描写了身居夔州在不同时段——白日、黄昏、清晨的所见：满眼秋天萧森景象，既有气势磅礴，也有清馨宁静；
从而感叹个人身世，并以暗喻京都长安的“故园心”、“望京华”等词语来抒忧国之情。第四首以“闻道长安似弈棋，百年世事不胜悲”作转折，从而成为前后两部分的衔接过渡。其后第五至第八首，均以对往日身处长安之时的唐代盛世回忆为主，但每首的结尾都转回诗人内心的忧愁与家国情怀。
组诗八首之间首尾相连，一气呵成，引人入胜，荡气回肠，以忧念国家兴衰的爱国思想为主线，尤如一首完整而主题鲜明的多乐章交响曲。如此意味深长且充满音乐韵味的诗篇引起了作曲家的共鸣实属情理之中。然而如何将诗词文学变为音乐艺术，把诗人的内心情怀凝练为音乐主题；
如何将音乐主题变化、发展，巧妙地贯穿于八首之中，而对全曲意境、情感起统一作用；
如何从主题引伸出相关联的和声材料而形成逻辑体系，从而展现和声多方位的表现意义；
如何架构全曲之调性，从而与诗词结构相统一等等，均是彰显作曲家创作功力的重要方面。下面笔者将逐一谈点个人看法。
要将八首蝉联、内涵丰富的七言律诗组合成声乐套曲，从音乐语言自身的规律与发展逻辑而言，一个风格鲜明主题的设计是必不可少的。作曲家为这部套曲精心创作了一个能凝练诗人内心情怀的音乐主题，犹如杜甫化身的“诗魂”贯穿全曲，在本文中笔者称其为“核心动机”。下面将以第一首为例来做剖析，因为在整部套曲中，第一首乐曲是至关重要的“序曲”。
（一）《秋兴八首》第一首诗意的陈述逻辑
杜甫《秋兴八首》的第一首，既是开场篇，也是全组诗的核心篇：
“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。”
这首七律诗分为八句，每两句为一联，在诗体中被分别称为“首联、颔联、颈联、尾联”，与我国传统文学艺术、尤其是音乐的结构逻辑“起、承、转、合”相对应。在“首联、颔联”的“起、承”阶段，诗人描写了地处夔州的巫山巫峡“气萧森”的秋天景象；
由此触景生情，随即进入“颈联”、“转”的阶段，诗人抒发了自己两年颠沛流离、孤独悲伤、思念长安的内心情感，点明了全诗的主题；
最后的“尾联”，诗人通过描写人们赶制冬衣的生动景象，抒发了“度时艰、怀故园”的急切心情，以情景交融完成了“合”的阶段。
（二）核心动机在第一曲首、尾的最初呈示
作曲家的音乐构思与写作，当然不能脱离诗词意境的陈述逻辑。然而音乐核心素材的创建却是奠定整部作品基调的关键，因而我们首先注意到的，还是钢琴引子与尾声对诗词意境的渲染与追述，而往往音乐的核心素材会呈现于此。在此基础上再去分析歌曲主体，便可更清晰地梳理出作曲家用音乐语言表现诗词意境的思维脉络。下面摘引的便是第一首乐曲引子的主要片段。
上例织体中最为突出的，就是在和弦长音衬托下由钢琴左手奏出的四个音“f-b-c-a”（见5-6小节实线方框所示、数字表示音的顺序）。这四个音为五声四音组，在A 宫调系统内起于羽音，之后上行四度跳进至商音，继续级进至角音后下行三度返回止于宫音。我们明显感受到该音调具有五声性、质朴性与抒情性，比较符合诗人的气质。从这四个音所处的结构部位、单声部形态的清晰凸现、以及鲜明的旋律性格来看，我们可以说它具有核心动机的基本特征。其实，在本例的第4 小节后两拍至第6 小节的第1 拍，该动机已经以平行和弦的形态出现了，只是它不如在其声部延长时左手于低音区奏出的单声部动机那么鲜明罢了。第一曲人声结束后钢琴尾声的最后3 小节又完整地再现了引子中这个富于特性的主题，两个片段仅是节拍部位略有不同而已，可以认定前一个为“初现”，后一个为“重现”。
核心动机不仅作为旋律主题要素在人声的单声部织体中起到贯穿统一作用，而且在钢琴的多声部织体中也成为和声结构成分的重要基础。《秋兴八首》中的钢琴织体，承载着整部套曲除声乐旋律之外的艺术表现的全部功能，它已超越一般艺术歌曲钢琴伴奏的意义，成为一部以八首蝉联古诗词为艺术表现基础的“交响音诗”的音高载体。因而钢琴多声部织体中的纵横材料及其相互关系是这部作品整体结构与艺术表现的关键所在。本节笔者主要研究多声部织体中的材料形态、结构，以及它们与核心动机之间的关联性。
1.“核心动机”作为多声部处理中的和声要素——核心和弦
将水平形态核心动机的各个音在多声部中同时出现，即核心动机的垂直形态——核心和弦。这是《秋兴八首》钢琴织体中和声材料的基本形态。
（a）例摘自套曲第二首诗词从“颔联”向“颈联”过渡的间奏，钢琴左手的和弦显然是右手“核心动机”（d-g-a-f）纵向集聚的结果，可见“核心和弦”源自于“核心动机”。
核心和弦除了以垂直形态出现以外，还常以斜向混合形态出现，即把核心和弦拆分为音程与单音、和弦与单音，或和弦与和弦等相继出现，体现为垂直形态与水平形态相结合的分解模式，以纵横互补的方式来呈现核心和弦。
（b）例就是一个非常有特色的“核心和弦”与“核心动机”相结合的例子。钢琴织体的左手是连续四个由音程与单音相结合的分解式和弦，相互间均采用“鱼咬尾”的方式相衔接，形成连续的上小三度移位。在织体中作曲家实际将四个和弦分为两组来连贯发展：第一组“g-c-d-a”与“a-d-e-c”，前和弦的最后一音即为后和弦的开始音；
第二组“c-f-g-e”与“e-a-b-g”表现为同样的衔接方式。两组之间虽有休止符分开，但仍清晰地表现出“鱼咬尾”的方式。钢琴左手声部的核心和弦又与其上方核心动机的水平形态相结合，核心动机之间亦大多采用了“鱼咬尾”的衔接方式。
2.“核心动机”作为多声部处理中的对位要素——核心主题
纵观《秋兴八首》的多声部织体，可以发现水平形态的核心动机依然承载着构建多声部音乐的实际作用。这主要表现在对位织体中，虽然核心动机呈现为水平形态，但是由于它已处于具有纵向关系的多声部语境中，因而会超越原单声部的简单样式，而表现出与多声部相关的更为复杂多样的形态。
（1）独立声部形态与附加和弦形态
这是指核心动机在多声部织体中作为单声部主题，或其各个音均被附加以特定结构的音程或和弦而形成一个“加厚”的带状主题，在多声部织体中作为对位要素出现。
上例（a）摘自套曲第一首靠近结尾之时，核心动机作为人声乐句延长时的呼应式对位主题，在钢琴右手声部的音型化和弦陪衬下，以原形形态完整出现。（b）例则是附加了特定结构和弦的核心动机与下方级进下行的线性声部作对位。前一个核心动机“f-b-c-a”附加了强调三全音框架及小二度音程的和弦，后一个核心动机“b-e-f-d”附加了强调纯四度（五度）框架及小二度音程的和弦。
（2）支声组合形态
这是指，核心动机（单声部或附加和弦）与其分支声部（平行声部或加花声部）结合为一个支声型多声部织体，在音乐中常作为一种支声型主题出现。
上例左手声部相距纯五度的两个核心动机“b-e-f-d”与“f-b-c-a”自身构成节奏的错位，而右手声部核心动机分离出两个“f-b-c-a”的加花分支声部，四个声部结合成了一个复杂的支声组合形态。
（3）倒影结合形态
这是指核心动机与其倒影形式结合为一个反向对称的核心主题，在多声部织体中作为对位要素，或作为主题出现。
我们先看上例的前一小节，这是原形与其倒影相结合的基本形态，即上方声部的核心动机（第一个音升高了半音）与其倒影形式作对位结合，两者以D 音为“轴”构成反行对称，表现为简单的二声部形式。后一小节是倒影结合形态在旋法及音响上的进一步复杂形式。附加减三和弦的核心动机与其倒影形式作对位结合，无论在音高上（第1、3 音的半音变化）还是在旋法上（第4 音作大六度跳进）与原型相比均产生了较大的变化，两者构成反行对称是以A 音为“轴”。
3.由“核心和弦”纯五声因素派生的非三度结构和弦
“核心和弦”是“核心动机”的垂直形态，其本身的纯五声因素是很鲜明的。核心动机的前3 个音“羽→商→角”就是五度相生连续两个五度的三音组，若再往下五度增加一个音——“徵”音，便是五度相生连续三个五度的四音组，他们的垂直形态构成了非三度结构的四音和弦，该和弦作为一个重要的和声材料在《秋兴八首》中颇为常用。
上例用虚线方框圈出的和弦都是由五度音列中相邻五度的音所构成。第一个方框中的两个和弦是五度音列相邻三个五度、不同排列的同一个和弦——“a-e-b-f”；
第二个方框中的和弦是另一个相邻三个五度的四音和弦——“g-d-a-e”；
第三个方框中的和弦则是相邻两个五度的三音和弦——“b-f-c”。作曲家将这些非三度结构和弦分为两个层次——下层的纯五度与上层的纯四度，以旋律为参照作较自由的反向进行。
4.由“核心和弦”三度结构因素派生的多种不协和和弦
五声调式的音能构成三度结构的和弦，如大三、小三、小七和弦。作曲家在创作中衍生出更多的不同色彩的七和弦、附加音和弦来丰富和声的艺术表现力，便是《秋兴八首》中颇为常见的和声手法。其中较为重要的是减小七和弦、大七和弦与大小七大九和弦，除了它们的音响个性以外，与它们结构内部能包容核心和弦很有关系。
上例表明，减小七和弦与大七和弦的三音、五音、七音均为小三和弦，附加上根音上方的六度音即为核心和弦；
大小七大九和弦的五音、七音、九音为小三和弦，叠入根音即为核心和弦。因而这些和弦在运用中分离出核心动机或核心和弦便是很自然的事。当然，其它结构的和弦若含有小三和弦，也有这种可能，此处不一一列出了。
上面的音乐片段较集中地反映了大七和弦、大小七大九和弦、减小七和弦中所包容的核心动机，以及作曲家在运用中将两者结合起来的处理技巧。在第一乐句“蓬莱宫阙”的长音延续中（第16 小节），作曲家运用了G 大七和弦，从中引伸出了音型化的核心动机“b-e-f-d”对旋律作呼应，左手也有简化的动机作对位；
在第二乐节“对南山”的长音延续中（第17 小节），作曲家先运用A 大小七大九和弦，从中引伸出音型化的核心动机“e-a-b-g”，紧接在同一低音上用f 小三和弦第一转位引伸出核心动机“f-b-c-a”，两个核心动机结合起来对旋律作呼应式补充。
在第二乐句两个乐节的长音延续中，作曲家大致采用了如同第一乐句呼应时的核心动机与处理手法，而不同点在于和弦结构与色彩上的差别。第19 小节是G 减小七和弦的第二转位，第20 小节是A 大小七大九和弦的第一转位。可见作曲家运用一些与核心动机有关联的特定结构和弦来丰富声部进行，形成呼应式对位手法，是这个例子的主要特点（详见例9 的分析图示）。
5.由“核心和弦”半音化处理派生的对比成分——全音和弦
在套曲中，作曲家运用的音高材料无论在纵向上、还是横向上，都出现了与五声四音组核心动机对比较大的、多音构成的全音和弦或全音列。笔者在研究中发现，这些以全音为基础的音高材料，从表面上看似乎与五声四音组的核心动机相去甚远，但实际上它们之间依然保持有某种内在的联系，是核心动机半音化派生的对比成分之一。
上例是套曲第一首男中音歌唱声部的开始，在第一拍核心和弦“e-a-b-g”之后，作曲家即运用了由方框圈出的四音全音和弦，由核心动机“f-b-c-a”的第一个音降低半音构成，并在小节的最后半拍以水平形态予以强调。低声部采用A 音,与旋律开始的主音A 相一致，既统一在调性之内，又与核心和弦相对比，犹如和声由稳定功能开始而走向不稳定功能。
6.与“核心和弦”作对比的其它结构成分
这主要是指，各种半音化的自由结构的和弦。这类和弦在《秋兴八首》中并不占主要地位，往往是由于作曲家需要造成某种特殊音响来加强音乐的表现力而特意设计，或是从多声部织体的线性思维与对称思维写作中合理衍生等等。如前文所列举的倒影对称和弦，例5 就是这类和弦。
《秋兴八首》人声旋律反映出来的“十二音场”调性实际上具有主音的流动性与游移性，我们可以把它看作为具有“流动的主音”特征的“泛调性”范畴。与旋律相伴的和声——无论是和弦结构（包括垂直、水平、混合等形态）还是序进逻辑，在作曲家的实际处理中同样是在“十二音场”调性的范围内进行，它们中的绝大多数既非恪守旋律的调式，也非遵循传统的功能和声，而是作曲家以新的调性观念来构建和声材料以及处理它们之间的相互关系，使和声的整体构思服从于作曲家本人对杜甫七言律诗精神内涵的理解，以达到“形象摹写、氛围营造、意境烘托、情感表达”的作用。此外，在整部作品的某些地方，有时也出现了局部的传统调性的和弦关系，这种局部传统调性与新调性的结合，同样是这部作品和声结构的特点之一。下面，笔者将分别从五个方面来阐述这部作品和声语言构成的主要逻辑与具体处理技法。
1.“核心和弦”在“十二音场”调性中占主要结构部位呈示调性的处理技法
核心和弦是由核心动机的四个音构成，若把原形及倒影的四个音在五度音程内按音高排列，原形即为“羽-宫-商-角”，倒影便是“宫-商-角-徵”。当然，在实际作品中作曲家是依据所需音响来处理各个音的排列方式，但处于低声部的音通常被赋予了重要的调性结构意义。
为了具体说明“核心和弦”在“十二音场调性”中处主要结构部位所体现的调性，笔者选择《秋兴八首》中的第一首来予以分析、论证。
第一首乐曲是整部套曲的开山之篇，全曲中心调性的明确是理所当然的。在钢琴引子的尾部核心动机“f-b-c-a”首次“亮相”之后（见下例5-6 小节），作曲家便采用核心和弦的形式明确地表示了A 中心调性。
我们从6-7 小节的核心和弦中可注意到三个细节：首先，核心和弦“e-a-b-g”的构成音是前面核心动机的下大二度移位，但却含有A 音；
其次，作曲家将A 音置于和弦的最低声部以予强调，与之前核心动机结尾延续的调中心音形成八度重复；
再次，核心和弦“e-a-b-g”中的g 音在核心动机中原本应是g 音，但作曲家却将其改成了还原g。这几个细节表明：（1）以A 为低音的核心和弦就是体现了作品的基本调性，但色彩上有别于前面的核心动机；
（2）和弦上层的E 大三和弦具有传统A 调性属和弦的意义，这种传统意义上的矛盾冲突是否也是对诗词意境与复杂情感的一种特意设计？（3）把g 音改为g 音还预示着核心和弦与即将出现的伴随声乐旋律的和声有着某种特定的联系（见下例）。
上例就是紧接前例的声乐开始部分，是套曲第一首诗词“首联”的上句，该诗句开门见山地描绘了令诗人触景生情的秋景。声乐旋律为5 小节的乐句，起于调中心A 音（第8 小节）也结于A 音（第11-12 小节），旋律为A 羽调式。第8 小节第一拍，伴随声乐的第一个和弦正是核心和弦“e-ab-g”，但不同于前一小节的是，作曲家将和弦中的g 音又改回了g。这种运用前后和弦中大、小三和弦色彩对比的手法，适应了声乐开始时诗词内容与人物心理表达的需要。另外，主音A 出现于该小节低声部的最弱拍，依然暗示着主调的延续。
乐句结束于第11 小节，和弦依然是“e-a-b-g”，但低音却换为e，并作八度重复。笔者在前文曾提到，和弦中处于低声部的音往往被作曲家赋予了重要的调性结构意义。可见第一乐句的和声隐喻从稳定的核心和弦开始，经过结构、色采对比的不稳定和弦，停顿于核心和弦的另一状态，体现了从稳定到相对不稳定的发展过程。
上例是第一首乐曲的结尾，在声乐结束后由钢琴的后奏来结束乐曲。整个后奏是前奏的减缩版，所摘的66-68 小节是核心动机的再次出现与之后的终止和弦。该和弦是与引子完全相同的核心和弦“e-a-b-g”，保持着以还原g 替换原动机的g 音，与人声“尾联”最终的a 羽调式相对照；
和弦的低声部依然重复调中心音A，以弱奏再现于最弱拍，有“意犹未尽”之感。
2.“核心动机”在“十二音场”调性中作对位主题发展多声部关系的处理技法
运用对位思维来构建多声部材料的相互关系，在上世纪初古典调性走下统治神坛之时，便已开始成为作曲家寻求音高关系新结构力的途径之一。这在《秋兴八首》中依然有鲜明的反映，并体现出了作曲家的一些运用特点。
（1）以单一声部的“核心动机”发展多声部关系
这是指，核心动机作为单声部主题来发展出其它的对位声部。
上例音乐片段摘自第一首诗词“首联”向“颔联”过渡的间奏，是主调与复调相结合的写法。低声部在G-D 纯五度“和音”的延长中，作曲家采用F 宫调系统的核心动机“d-g-a-f”为固定低音，上方声部采用不同音高、不同变体的核心动机来与其作对位。第22 小节前两拍的对位声部是上大三度关系的核心动机“f-b-c-a”，而后两拍作曲家即将核心动机再作上小二度移位，并将其中的第3、4 音升高了半音（数字前的加号表示升高半音），从而将原本的“g-c-d-b”变为“g-c-e-b”。第23 小节是前一小节的再变化，如在音的八度重复中加进了和声性的三全音音程，以及某些动机音作半音变化等。
（2）以附加和弦的“核心动机”发展多声部关系
这是指，核心动机的各个音均附加上特定结构的音程或和弦，从而形成带状主题动机来发展对位的多声部关系。
上例出自套曲第五首的引子。该首乐曲的调中心音为C，它在引子一开始的高声部就以下方附加小七度音D、以及特定的节奏音型而作持续。在它的下方便是核心动机作为对位主题的两次出现，第一次“g-c-d-b”、第二次上小三度移位“b-e-f-d”。值得注意的是，在核心动机每个音上所依附的和弦正是作曲家所青睐的减小七和弦，形成由减小三四和弦（动机的第1、2、4 音）与减小五六和弦（动机的第3 音）构成的带状旋律与主持续音作对位结合。
（3）以倒影对称的“核心动机”发展多声部关系
这是指，以倒影对称构建的核心动机作为和声基本材料来发展多声部关系。
这是一个以倒影对称构建的核心动机，由综合了核心动机与其逆行派生的8 个音构成。动机基础在低声部，前4 个音出自套曲第一首引子的开始动机（实为核心动机逆行的变化形式），后4 个音即为核心动机本身；
高声部以F 音为“轴”，在高三个八度的音区上作严格倒影。低声部动机起于E 音，结于A 音；
由于以F 音为“轴”，因而高声部的倒影动机便是起于A 音，结于E 音；
这一头一尾同一个E 音，正是这首乐曲的调中心音。以如此方式表明调性，也可以称之为作曲家的“精心设计”了。
另外，我们注意到在引子开始的3 小节内，这个以倒影对称构建的动机已作了颇有意义的发展。该动机于第一拍呈示后在结束音上延长了两拍，第四拍即以裁截变化的方式出现，留下核心动机原形作八度二重倒影对位，并将高声部原形动机的开始音“E”作半音变化为还原E。第2 小节在休止一拍之后是一对音响强烈的、以大七度为框架的增四、纯四度相叠置的倒影对称和弦，之后又变化再现了开始的材料。这一切手段均服从于诗词内容转折的表现需要。
本例摘自于第二首引子开始的3 个小节，这是一个以倒影对称构建的、附加和弦的核心动机为基本材料，在以小节为单位的模进中，继续以倒影对称的原则与内部音程逐一递增的原则来发展多声部关系的典型例子。具体解析如下：这首乐曲的调性中心音为D，第1 小节织体的两个外声部即以主音D 为轴（相距两个八度、节奏错开半拍）分别作“↗3 ↗1 ↘2”与“↘3 ↘1 ↗2”的反向进行（箭头表示方向，数字表示半音数），另外上方声部的各个音均附加了特定结构的全音和弦。第2 小节两个外声部的起始音分别以高于、低于前小节半音的音高继续作反向进行，同时其内部结构也作半音拓展（见第2 小节数字所示）。第3 小节两个外声部的起始音再次分别以高于、低于前小节半音的音高作反向进行，其内部结构也再次作半音拓展（见第3 小节数字所示），最终引出了原形动机“e-a-b-g”与倒影动机“c-gf-a”的对位结合,低音结束于属音A。在整个发展过程中，主音D 作为对称轴一直未改变，如同一个隐形的主持续音，从另一个角度明晰了调性。
3.非三度结构和弦在“十二音场”调性中按音的五度延展作增补的处理技法
这里的非三度结构和弦主要是指，由五度音列相邻两个五度或三个五度构成的三音或四音和弦。这些和弦的纵向结合由于不可能形成三度叠置，因而缺乏传统意义上的“根音”。在创作实践中，若它们属于传统调性音乐中和弦结构风格化处理的结果，则可通过寻找和弦的“准根音”而与其它的调性和弦形成一定的功能联系；
若他们属于新调性观念中的非传统调性和声材料，则它们之间的和弦关系就有可能具有其它个性化的逻辑。下面我们通过实例的分析来予以说明。
上例是套曲第一首引子开始的3 个小节，为乐句加补充。高声部主题开始于调中心音A，之后形成的四音主题“a-b-g-f”是核心动机“f-b-c-a”略有变化的逆行形式。该主题属于A 宫调系统，起于宫音、止于羽音。
第一个四音和弦就是由A 音起始的五度音列相邻三个五度的音“a-e-b-f”所构成，第二个四音和弦仅仅是它排列上的变化而已（见例18 方框1 所示）。之后伴随着主题音“g、f”的第三、四个和弦（见方框2 的前半部分），是在前和弦四个构成音的基础上继续按五度延伸“f-c-g-da-e”作增补的结果，所以第三个和弦是其中的“g-d-a-e”，第四个和弦是其中的“b-f-c”，由此形成了第一个乐节四个和弦的相互关系。在织体上具体表现为上层依附旋律的平行四度与下层平行五度较自由的反向进行。
第二个乐节（见方框2 的后半部分）除了第一个和弦增添了继续延伸的五度音B 以外，其余伴随旋律音的和弦均在已增补的音的范围，但织体上与前乐节略有差异，即上下层均采用了平行五度较自由的反向进行。至此，十二个半音级已按音的五度延伸出现了10 个音级，最后两个音级音G、D 是在乐句后的补充中出现的（见方框3 钢琴左手声部）。与此同时，钢琴右手声部的A、E 又开始了新一轮的从A 开始的五度延伸“a-e-b-f-c-g”（见方框4），其中甚至出现了斜向混合的核心动机“f-b-c-a”,这也是表明全曲调性的、原始音高的核心动机。
4.多种结构和弦在“十二音场”调性中以音响对比作线性发展的处理技法
和弦关系的线性发展建立在线性逻辑之上，这是指运用声部半音化线条来制约和声进行的思维逻辑。显然，这与运用和弦调性功能来制约和声进行的功能逻辑不同，它往往是和声突破传统调性之后，作曲家寻求新音高组织技法的途径之一，尤其是在依然保持有中心音的新调性观念的写作之中。
线性逻辑与前文曾提到的对位逻辑有相通之处，即都以横向思维为主来发展多声部关系，但对位逻辑发展的是声部与声部之间的对比关系，而线性逻辑发展的却是声部与和弦之间的序进关系。作曲家常常在和声运用中以声部（尤其低声部）横向线条发展为主，纵向结构为辅，来达到自己所期望的和声结构与色彩的统一。其技术特点主要是：（1）下行级进（以半音为主）的低音线条衔接两个不同的音高结构点——局部的或主要的调中心。（2）上方的和弦结构依作曲家对音响与表现的需求而定，通常为各种不协和和弦；
它们的结构在“十二音场”范围内可以不受特定调式调性音阶与功能的限制（当然也可以刻意遵循某种音阶或功能）。（3）低音可以是和弦的不同构成音，如根音、三音、五音、七音等；
旋律音亦可同样，甚至是更复杂的高叠音或附加音。
（1）不同结构点的线性衔接
上例是套曲第四首诗词“尾联”的上句，其和声具有明显的线性思维特点。第62 小节人声从核心动机“b-e-f-d”开始，至第64 小节钢琴以同样的主题在低声部再现（见最后两拍）；
与此同时，和弦沿着一条从G 音开始按半音（全音）逐级下行的低音线条进行，最终达到核心动机的尾音D。低音线条上方的和弦以减小七和弦与小七和弦的交替为主（包括原、转位），旋律音可以是和弦结构的任意音，甚至是高叠音。低音从G（减小七和弦）→G（E 小七和弦三音）→F（F减小七和弦）→E（F 小七和弦七音）→D（G 减小七和弦五音），再到平行五度的主题动机，落于D 音。作曲家通过对低声部线性思维的控制而连接了两个重要结构点的核心主题。
（2）同音关系的线性进行
同音关系的线性进行是指，通过和弦间的共同音关系来使被连接的和弦之间产生联系。在《秋兴八首》中这种手法主要表现在当人声旋律或低音的结尾音作延长之时，作曲家用不同结构、色彩的和弦或音列来丰富和声的音响。
上例是套曲第四首的结尾，音乐结束于E 音，这正是G 宫调系统的E 羽调式主音（67-70 小节）。其实和声主和弦在第66 小节已出现，为e小调。我们来看从67 小节起包含E 音的五个和弦是如何在主音持续中以不同的色彩作对比，又以引申的核心动机在其中贯穿而相关联。第一个和弦与第四个和弦分别为C 减小七和弦（第一转位）与A 小七大九和弦，前和弦的“三音、五音、七音”与后和弦的“五音、七音、九音”均为E小三和弦“e-g-b”，作曲家从中引伸出了在高声部音型化的核心动机“e-a-b-g”；
第二个和弦与第三个和弦分别为E 减小七和弦与E 大七和弦，其“三音、五音、七音”分别为G 小三和弦与G 小三和弦，作曲家从中引伸出了在中声部的核心和弦“f-b-c-a”与“g-c-d-b”。从这四个引伸的核心动机组来看，又体现出了其中隐含的“呈示→对比→再现”的逻辑关系。最终和弦为E 四五度音程和弦。另外，五个和弦的低音E →E →E →A →E 令人感觉有传统变格终止的印象。
5.传统结构和弦在“十二音场”调性中作局部功能进行的处理技法
在以上所有例子的分析中笔者曾多次提到，有些音乐片段中的和弦关系或低音线条具有隐性或者显性的传统功能痕迹，这表明《秋兴八首》的和声语言并不排斥传统的逻辑关系。
上例是套曲第七首诗词“尾联”的最后一句“江湖满地一渔翁”，表达了诗人对自己眼前处境的无限惆怅。作曲家在音乐上反复强调了这诗句的最后三个字“一渔翁”，以突出诗人的伤感之情。所摘片段的旋律为C 宫调系统的D 商调式，但和声却采用了异调配置，以G 大调结束，即旋律调式主音是和声主和弦的五音，具有复合调性的意义。作曲家和声处理的独到之处是，将核心和弦及其变体与传统功能和声相结合，以达到相应的表现效果。
新调性是指：古典调性之后，在作品音高关系中继续保持有中心音（或中心和弦）的个性化音高组织技术所体现的调性。《秋兴八首》正反映了这种调性观念。作曲家以中国古典诗词为文本，以对中国文化的理解与感受为缘起，以中国民间音乐素材为核心，以民间旋法及多声特点为参照，以西方传统及近现代音高组织技术为借鉴，从而寻求自己独特的音高组织写法，因而其和声——即音高结构是个性化的，是在十二音场的范围内来体现调性的。
在这个新调性观念下，作曲家对套曲的调性布局也体现出了他对音乐整体的掌控能力与美学追求。笔者在前言中曾提到，杜甫这部相互蝉联、诗意统一的八首七言律诗实为分为前三首与后五首两大部分，其中第四首作为转折，起承前启后的作用。这种前三首与后五首的数量之比，本身就体现了“黄金分割率”的结构平衡感，但这种平衡感只是体现在文学上的，音乐上整体结构的统一，还得通过音乐自身的结构手段，调性布局即是其中的重要方面。笔者在研究中发现，《秋兴八首》前后两部分数量之不等同是通过调性布局中的结构对称美学原则来予以平衡的。
首先，全曲的主调为A 调性，A 音在第一首与第八首的开头与结尾都取得了稳定音的意义。其次，作曲家以衔接套曲前后两部分、具有转折意义的第四首作为套曲头尾两首调性的对称中心，以适应诗词内容的转折，调性设为E，暗喻有从主调派生的“属调”的密切关系。再者，由第四首E 调性为对称中心产生了其余各首乐曲之间的对称关系：第三首与第五首的调中心音均为C，互为对称关系，它们与套曲两端的调中心音A 形成大三度关系；
第二首与第七首的调中心音均为D，亦互为对称关系，它们与套曲两端的调中心音A 形成三全音关系；
而套曲第二部分中被对称关系排挤出的第六首乐曲，作曲家则将其调性处理为G，即与第五首C及第七首D 之间用五度关系相关联，详见下面的图示：
《秋兴八首》调性布局图示
从上面的图示中，我们可观察到套曲整体调性布局的对称统一关系，同时也可发现其中个别的对称乐曲具有一些新的变化。除了前面已提到的、由于套曲前后两部分数量不等而引起的第五、六、七首调性之间的特殊处理外，还有两处值得关注：
1.第七首声乐的调中心音是D（D 羽调式），但和声的调中心音为G，即旋律主音是和声主音的上五度音，它们的结合为异调结合关系，也可称为复合调性关系。
2.第八首的人声旋律并未结束于主音A，而是E。这既是对“对称中心”E 调的回顾，又是对尾声中最终趋向于主调A 的再次强调，增强了属功能的紧张度。
以上几处对称布局中的变化关系，均反映出作曲家在整体调性布局中，既服从于对称统一的结构原则，又根据诗词内容及音乐发展的具体情况而作出相应的变化处理，从而体现出对称中再现一方所具有的新的特点，更圆满地完成了统一关系。
以现代人的思想、观念、感受与音乐手段来诠释古代人用诗词所表达的思想情感，绝非易事，需要作曲家兼备深厚的文化底蕴，娴熟的民间音乐；
满腔的创作热情，缜密的逻辑思维；
精湛的写作技巧，融汇的中西语言；
敏锐的和声听觉，合理的组织方法。笔者认为作曲家贾达群具备这样的素质，《秋兴八首》是一部展示其创作个性的成功之作。
作为诗词的《秋兴八首》文字内涵丰富、情感表达细腻，读罢令人感触良多；
对应作为室内乐的《秋兴八首》和声音响丰富、处理手法精致，听罢令人印象深刻。从前面的技术分析及理论阐述中可见，作品和声手法虽复杂新颖，但不排斥调性的存在；
和声材料虽丰富多样，但不拒绝三度的结构；
材料的组织与程序虽个性鲜明，但不放弃传统的逻辑；
八首组合虽规模庞大，但却突显对称结构之合理。这一切都表明作曲家融会贯通了中西、传统与现代的音乐思维与技法，结合诗词之意境，在感性与理性的平衡中使音乐达到了技术手段与艺术表现的统一，展现了作曲家的创作个性与艺术品味。
本文仅从贾达群近期创作的一部作品来观察、研究、概括其和声思维与技法的一些特点，难免会有缺失、不够全面之嫌；
更何况个人学识有限，即使分析研究一部作品也还可能有疏漏或不当之处，敬请作曲家及同行们不吝指教。