赵 明（中央戏剧学院 歌剧系，北京市 102209）
近20年来，随着我国经济的飞速发展，各大城市的古典音乐演出日益受到观众追捧。其中，歌剧作为古典音乐领域难度最高、耗资最大、最具综合性的舞台艺术，尤为引人瞩目。歌剧演出，需要歌唱家、指挥家、乐队、导演、舞美、舞台监督等多个角色协同，每个环节必须紧密合作才能完美呈现。相比更受观众关注的歌剧演员、指挥家、乐队以及歌剧导演，在歌剧制作中一个常常隐身幕后的关键角色近年来开始被人们逐渐重视，那就是歌剧指导。
歌剧是舶来的艺术，歌剧指导也是舶来的职业。追根溯源，歌剧指导英文为coach，我们在歌剧领域中翻译为“歌剧指导”，在各大高校也被称为“艺术指导”“音乐指导”或“歌剧音乐指导”。有关这个职业的具体命名，学术界也有着很多的争论。这个职业的众多名称在语境上都稍显笼统，有时甚至还会产生歧义，无法让行业之外的人通过名称直接了解这个工种的工作内容。在大众更熟悉的足球、篮球等运动项目中，coach通常翻译为“教练”。其实，歌剧指导在歌剧排练时所做的工作及其重要性与体育领域中的教练有些近似，只不过一般不会像体育教练那样站在场边，所以更容易被人忽视。
歌剧指导这一职业，需要极为丰富的理论知识和高超的技能储备。首先，歌剧指导必须是钢琴家，能流畅地演奏歌剧钢琴伴奏缩谱是最基本的要求。他们还常常需要根据歌剧的乐队总谱在演奏钢琴缩谱时进行调整，以帮助歌手们更好地适应乐队，因此歌剧指导还必须能够看懂乐队总谱。他们要指导歌手的演唱及纠正音乐和语言方面的问题，因此还要熟练掌握歌剧演唱所需要的各种语言。在歌剧排练阶段，歌剧指导还要帮助指挥记录歌手们在演唱时的错误，并在排练结束后提醒歌手改正。若指挥不在，歌剧指导有时还要临时顶替指挥，所以很多歌剧指导本身就是助理指挥，成为真正的歌剧指挥也是很多歌剧指导的终极职业目标。演出时，有时歌剧指导会在乐池弹奏羽管键琴，为歌手演唱歌剧宣叙调伴奏，这也是歌剧指导在歌剧演出时仅有的登台机会。总而言之，歌剧指导可以说是歌剧排练中的“万能钥匙”。正因为这项工作本身的高要求，虽然国内近些年来一直在着力培养，但歌剧指导人才至今仍处于极度匮乏的状态。目前国内排练外国经典歌剧，一般还是要依赖国外的歌剧指导。
从1997年起，翁贝尔托·费纳齐（Umberto Finazzi）大师开始与著名歌唱家米雷拉·弗雷妮（Mirella Freni）、雷娜塔·斯科托（Renata Scotto）、雷纳托·布鲁松（Renato Bruson）、路易吉·阿尔瓦（Luigi Alva）等大师在米兰斯卡拉歌剧院青年歌唱家计划任教，同时在米兰威尔第音乐学院担任教授。他还经常在意大利各大歌剧院担任助理指挥、歌剧指导以及管弦乐团和合唱团的总监。
2016—2017年，笔者有幸连续两年全程参与了费纳齐大师在中央戏剧学院歌剧系讲授的专家课程，受益良多。费纳齐大师是意大利真正高水平的歌剧指导，能够在国内近距离感受这位高级专家的讲授，非常难得，加之国内对于专业歌剧指导的理论总结与研究也相对匮乏，故本人不揣愚陋，对费纳齐大师的教学思路及特点作以下几个方面的归纳和评析。
费纳齐大师在教学中常常从学生演唱作品的作曲家入手，先尝试帮助学生分析作曲家的时代背景和创作风格。应该说，作为一名成熟的歌剧演员，在学习作品之初，首先就要了解作品背景以及作曲家的创作特点等，这有助于更加全面地把握作品风格，为更好地演唱作品打下良好的基础。但目前国内学习歌剧的年轻学生，少有能做好这一点的。要想真正好好把握与这样世界一流的歌剧指导学习的机会，就一定要在课堂上善于体会大师对作品背景和内容的独到见解和分析。例如，费纳齐大师曾提到一个较为冷门的知识点，在歌剧《奥菲欧与尤利狄茜》的咏叹调《世上没有尤利狄茜我怎能活》中，最后富于张力的高音段落，其实并不是作曲家格鲁克写的。格鲁克的原谱，在这一段之前就结束了，后面的高音段落，是后人为了更好地展现歌唱家的声音而补写的。所以，有的歌唱家就会选择不唱咏叹调最后的高音段落。这样处理也是合理的，因为最后这部分的音乐与前面的段落风格区别很明显，不是格鲁克的音乐风格，甚至有些偏向另一位歌剧大师威尔第。这类新颖的知识点，有助于学生更生动地理解作品。
相信国内的歌剧领域不论声乐教师还是钢琴伴奏老师都会有同感，在国内歌剧专业的教学过程中，最无奈的一点，往往是最为基础的作品谱面学习。谱面学习的内容既包含音准、节奏等谱面的基本构成元素，也包括强弱快慢等表情记号，甚至包括较专业的歌剧总谱才会有的舞台行动提示，而这些都有可能成为学生出错的“雷区”。应该说，作曲家对于作品的全部要求，几乎都会严谨地体现在谱面上。准确演唱谱面，对年轻歌手是最基础却往往又是最严格的要求。做到这一点，其实甚至不需要老师的指导，而应该是学生在学习过程中，自己能够做到的“性价比”最高的工作。费纳齐大师在授课时，首先会纠正学生学习时的谱面错误。他还非常注重分析作品谱面的细节，而这往往是年轻学生在学习作品时容易遗漏的关键部分。比如费纳齐指出，演唱莫扎特、罗西尼歌剧的宣叙调，经常会有一种约定俗成的做法——在唱某些音程时，改变原谱上的音符唱另一个“依附音”，（如谱例1）。
有些版本的谱子，还会把这种选择用另一行标注在原谱边上。这种做法，乍一看非常不符合古典音乐“一切尊重原谱”的原则，但实际上，这才是真正贯彻作曲家构思的做法。因为演唱这些“依附音”，才更能够体现意大利语的语言重音，但这些音，放在当时的古典音乐和声体系中却会被视作错误，所以作曲家们就选择不在乐谱上写这些“依附音”。直到威尔第的创作中，这种情况才真正改变。可以说，威尔第才是第一位把所有构思都准确写在乐谱上的作曲大师。歌剧指导的一项重要工作，就是要把乐谱中的这些隐藏要素传达给演员们。
费纳齐大师教学中的另一个显著特点，是通过分析歌剧钢琴缩谱延伸至乐队演奏，进而深入理解歌剧人物的角色特点。如前文所述，高水平的歌剧指导往往自身就具备作为歌剧指挥的实力，费纳齐大师亦不例外。作为指挥，不能只关注歌手和钢琴，还更需要全面掌控整个交响乐队。而各院校的日常声乐歌剧教学一般不具备乐队伴奏的条件，通常都是依靠钢琴缩谱伴奏。钢琴缩谱的一个“缩”字，就体现出了钢琴替代乐队伴奏的不足。作为“乐器之王”，钢琴是唯一能够提供接近乐队复杂程度和表现力的单件乐器，不可谓不强大，但终究还是不能完全展示乐队的全部细节。而学习歌剧演唱的终极目标,必然是在舞台上与乐池中的交响乐队合作。基于此，费纳齐大师在授课时，会尽可能地通过钢琴谱面的和声，讲解乐队的伴奏织体，向年轻学生展示歌剧乐队的奥妙。这些经历过数百年大浪淘沙的经典歌剧作品，之所以成为经典，往往也在于伟大作曲家们的匠心独具。在他们笔下，声乐、乐队和钢琴部分，几乎没有一个多余的和声转换、没有一个莫名的速度或力度调整，音乐的一切变化都是服务于戏剧和角色的。
例如，费纳齐大师曾专门对比了歌剧《费加罗的婚礼》中伯爵夫人和伯爵的音乐特征。他认为，伯爵夫人的人物性格整体来说比较冷静，所以与伯爵夫人有关的音乐，相对和声都比较规整。比如，伯爵夫人的第一首咏叹调《求爱神给我安慰》全曲一直保持E大调，另一首咏叹调《美好时光哪里去了》也是全曲保持C大调。而与之相反，伯爵的性格则较为冲动，所以他的音乐一直处于各种调性变化之中。比如，伯爵的咏叹调《当你赢得了诉讼》之前宣叙调的开始。
这段乐队的演奏就体现了伯爵内心的急躁和混乱，充满力量。而唱完“la sentenza sara”之后的乐队织体，则体现了伯爵内心的疑虑和不安，好像时钟的钟摆一样，“咔嗒、咔嗒”在内心回荡。
又例如《图兰朵》中柳儿的咏叹调《你那颗冰冷的心》。大师讲道，这是柳儿死前的咏叹调，整首咏叹调其实更像一首送葬曲，每一个音符都表达着柳儿誓死守护卡拉夫名字的决心。乐队演奏要一直保持非常稳定的速度，就像送葬队伍稳定的步伐，每一个明确的重音都代表着送葬的钟声。虽然这些都是我们耳熟能详的唱段，但大师结合曲式和声、乐队和钢琴演奏技法以及剧中人物性格的综合分析讲解，让人不仅“知其然”，还能“知其所以然”，耳目一新的同时还能够让人真正把握住作品要点。
如前文所述，歌剧指导首先是钢琴家，对钢琴演奏技术自然是有着较高的要求。但歌剧指导的演奏技巧不同于钢琴独奏，一方面是“伴奏”，一方面又是“乐队”。因为在歌剧排练中，钢琴的作用是模拟乐队，即使是在音乐会舞台上与歌手合作，也需要更靠近乐队效果。费纳齐大师的钢琴演奏，师从于钢琴大师阿图洛·米开朗基利（Arturo Benedetti Michelangeli），钢琴演奏水准不逊于任何钢琴独奏家。因此授课时，在钢琴演奏技巧上，费纳齐对钢琴伴奏老师有着很多明确的要求。
例如，费纳齐大师讲解《唐璜》中采琳娜的咏叹调《鞭打我吧》。他认为，钢琴伴奏者在演奏莫扎特的作品时，一定要找到优雅的、“莫扎特”式的音色。在咏叹调开始时，钢琴伴奏谱右手的旋律与女高音的旋律相同，但这段旋律并不需要右手再去刻意强调，因为歌手已经在演唱同样的旋律。需要注意的反而是左手的演奏，此时左手演奏的是乐队中大提琴的部分，一定要演奏出大提琴般的连贯音色，不能弹得太断，要格外注意触键。而在讲解《费加罗的婚礼》中的咏叹调《你不要再去做情郎》时，大师则刻意强调钢琴伴奏一定要弹出乐队般的音色。比如咏叹调尾奏中右手的旋律是乐队中圆号的部分，一定要演奏得坚定有力，不能拖沓，触键不能太软。这里的和弦都要弹奏出乐队的力度和气势，才能真正传达出咏叹调鼓舞士气的作用。
音乐和语言是演唱的两大基本构成要素。大多数歌剧经典作品都是用意、德、法、俄、英等外语原文演唱的。在当今国际歌剧界，优秀的中国歌唱家不断地涌现在世界各大歌剧院的舞台上。他们除了拥有精湛的歌唱技巧、迷人的音色和乐感之外，最重要的共同之处就是拥有如同母语般的外语发音和语感。而很多在国外发展受阻的中国歌唱家，语言往往也是最大的绊脚石。当然，近年来，国内的歌剧教学对学习外语的重视程度也一直在提升。毕竟，语言学习是演唱外国歌剧作品最重要的必修课之一。歌剧指导的一项重要工作内容，就是纠正演员们的语言问题。在欧美工作的歌剧指导大都能至少掌握意、德、法、英4种语言，这也是部分国内歌剧指导最为欠缺的一项素质。
作为一名意大利的歌剧指导，费纳齐大师在歌剧教学的语言要求方面，除了基本的元音、辅音的发音准确性之外，还有着一些比较细致的要求。例如，在讲解《费加罗的婚礼》中的咏叹调《如果你要跳舞，我的小伯爵》时，费纳齐大师专门强调了乐句“il chitarrino le suonero”的语言重音。如果“suo”是单独出现的词语，那么重音就在元音“u”上。但在咏叹调中出现的“suonero”一词中，重音就在词尾的元音“o”上，不能混淆。“suonero”一词，由于音乐节奏和之后高音小字二组f的干扰，很容易令歌手唱出并不存在的双辅音“nn”，这是一定要避免的。同时，这个词中出现的两个元音“o”，还有开口闭口的区别。因为词尾的“o”是重音所在，所以要发开口音“ò”，而前面的则要发闭口音“ó”。笔者认为，大师对歌剧语言的讲解，最为独到之处，就是能够通过对某一个作品或某一个词汇讲解的展开和延伸，让学生能够举一反三，更快地掌握更多的意大利语演唱要点。
虽然费纳齐大师是一名歌剧指导，并不是声乐教师，但是多年的剧院实践经验，以及与众多歌剧史上熠熠生辉的伟大歌唱家合作的经验，都成就了他在发声技巧方面准确而独到的见解。事实上，在美国歌剧界，一直以来就有很多声乐指导其实本身是歌剧指导，他们的本职工作是钢琴家，自己并不会演唱，但却能一针见血地指出歌手的发声问题并予以指导。这一点，其实在歌剧界充满争议。对歌手发声技术的指导，可以说是歌剧指导们的敏感区域。有些人选择大胆突破，有些人选择绝不逾越。很多美国歌剧指导就明确表示：帮助歌手在作品中找到正确的声音，也在歌剧指导的工作范畴之内。而在较为传统老派的意大利歌剧界，这种做法就不被推崇，他们更多的还是坚守着自己本职的细分工作领域。但这并不代表费纳齐这种级别的大师不具备指导年轻歌手发声技巧的能力，只不过他将相关建议，更巧妙地融入了作品处理之中。
比如，一位学生演唱一段较长的乐句，呼吸明显较为吃力，在帮助歌手练习时，费纳齐大师就临时把这段乐句的柱式和弦伴奏调整为分解和弦，这样一来，这段乐句整体就变得轻快了不少，歌手的呼吸增加了一些弹性，也就没有那么僵硬了。另一位学生在演唱某花腔段落时明显存在技术问题，大师就帮助学生把这段花腔的重音和气口详细地划分了出来，明显改善了这名学生整个花腔段落的演唱完整性。但即使是在类似情况下，费纳齐大师也不会对歌手的发声技巧做出评价，更不会对此进行具体指导，体现了一名高水平歌剧指导对待工作的严谨态度和深厚的艺术修养。
通过跟费纳齐大师上课学习以及观摩授课，笔者收获了很多以前不曾接触过的歌剧专业知识，更感受到了一种建立在专业知识和舞台经验之上的、融会贯通的教学方法和理念。同时，费纳齐大师的教学态度也令人钦敬。他在意大利授课时，指导的都是较为年轻的职业歌唱家，而在我校授课时，不可避免地会遇到学生专业能力参差不齐的情况。但在我校的授课过程中，费纳齐大师始终保持着温和耐心、不急不躁地面对每一位接受他指导的学生，这一点令我们所有师生由衷赞叹。因为歌剧教学内容繁杂，学生的天赋、接受能力以及学习态度等，都时刻考验着授课教师的心态。可以说，在教学过程中，出现情绪往往是难以避免的。费纳齐大师在课堂上展现的修养和气质，如同卓越艺术家在舞台上一般，让人切身感受到课堂其实也是艺术家的另一个舞台。诚然，笔者作为一名普通的歌剧演员和声乐教师，不论在学识还是舞台实践方面，都无法达到费纳齐大师的高度。但我想，我可以在自身有限的能力之内，学习运用大师的教学理念和模式，更好地向学生展示我所能够讲述的教学内容，让他们更加轻松而全面地理解和接受专业知识。在当下的国内声乐歌剧课堂上，由于高水平歌剧指导的缺乏，很多音乐、语言等方面的内容需要由声乐老师教授给学生，这也是我们不得不面对的客观现实。同时，这也对我们的教学提出了更高的要求，不断激励我们去学习演唱更多的角色和作品，以充实我们的歌剧教学。
希望通过对大师教学的研究和评析，包括列举的部分作品实例，能够给歌剧专业的师生们带来一些较为实质性的帮助。虽然歌剧的奥秘永远在舞台上，但舞台上完美的演唱，永远源自舞台下完美的准备。
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