曾诗蕾
(武汉大学哲学学院，湖北 武汉 430000)
自《红楼梦》问世而始，题、咏、图、评接连出现，戏曲、说唱也应运而生。其中，版画插图几乎是与作品同时出现。乾隆五十六年(1791)，首次印发的程伟元、高鹦《新镌全部绣像红楼梦》就附有绣像24幅。翌年(1792)重刊本(程乙本)出版，亦附有绣像24幅。此后，以“程甲本”“程乙本”为母本的各种翻刻本均有绣像。后有《增评补图石头记》《增评补像全图金玉缘》《增评加批金玉缘图说》等，皆为随小说一同刊发的版画插图。直到清代中晚期，首次出现与小说配套的单行本画册，即改琦的《红楼梦图咏》。
相比学界对于《红楼梦》文本的解读，《红楼梦》图像的相关研究起步甚晚且寥若晨星。自1963年阿英发表《漫谈〈红楼梦〉的插图和画册》而始，近50年来，虽渐有起色，但仍旧较为零散。其研究方向大致有二：一是从技法和风格上探讨《红楼梦》图像的美术史意义；
另是从图像学角度切入，考察文字与图像之间的互动关系。这二者虽注重图像的审美，并将其与文学作品相联系，对后人研究具有宝贵的参考价值。但却极少关注插图的受众团体，忽略了图像对于受众阅读记忆的重组和升华，忽略了受众对于图像的反馈，以及蕴含在反馈信息之中的精神内核。
改琦的《红楼梦图咏》也是《红楼梦》众多插图中的一种，学界的研究论文屈指可数，且多为基础层面的研究。而小说插图作为一种特殊的信息载体，是画师阅读文本后的“再创作”和“二次叙述”，掺入了画师对于文学作品的解读，是探究画师精神世界的重要材料。《红楼梦图咏》更为特殊，它并非出自一般画匠之手的单纯的小说插图。作为首本文人画册，它是画家将自己的生命体验融入文学典故后的“心象显现”。它在文人群体之中广为流传，并得到了诸多唱和题咏，故名“图咏”。在《红楼梦》和文人读者之间，《红楼梦图咏》提供了一个场域，使得文人的诗歌和绘画在《红楼梦》这一题材上共聚。准确来说，改琦刻画了一个理想世界，将千百年来文人骚客心之所向的“精神大观园”用图像的形式呈现在纸上，而这座“大观园”又调动了文人们从感官到心灵的全方位审美体验。改琦同曹雪芹一样，用他的虚构和创造，为文人的精神困境提供了另一种思路，开辟了一个介之于“出仕”与“归隐”之间的出口——使观者能够在喧哗世间保有一个纯美的想象，在“精神大观园”中徜徉游走，获得“观看”瞬间上的心灵解脱。
《红楼梦图咏》的创作动机，不同于当时的其它《红楼梦》版画插图，不为谋取市场经济利益而做，它和改琦的身世经历紧密相关。改家世胄相承，若推本穷源地算起来，至少有十几代出任过武官之职，家世也算显赫。据钦善所撰《宛平改氏世系表传》所载：“改氏故籍顺天府宛平县，居其县南乡之乍村，今为江南华亭县人。自前明洪武初，至我朝乾隆间，凡十四世，皆以武功得官。”后因其父改筠笃信伊斯兰教，为《天方至圣实录》写序而被革职和抄家，由此改家衰败。改琦未能继承祖上的武学，也无意仕进，一生凭借卖文鬻画维持生计。不难发现，在身世背景上，同样家道中落的改琦与曹雪芹有不少暗合之处。改琦坎坷起伏的人生经历让他更识得事态炎凉，对人情世故有敏锐的洞察，更能与曹雪芹乃至贾宝玉时空对话。《红楼梦》折射出了改琦的人生镜像，为二人精神感通提供了可能性。这种契合与共鸣是引发改琦绘制《红楼梦图咏》的重要原因之一。
除此之外，改琦凭其书画与学识侧身于名流之间。改琦生于松江地区，是明清时期文人聚集之地，彼时上乘的诗词书画多产于此。作为画家，改琦与费丹旭合称“改费”，工于仕女图，嘉庆、道光年间在画坛上享有赫赫声名，他的《红楼梦图咏》又被评作“生平杰作”，具有很高的艺术价值。同时他又是一位文人，尤擅工词，是“浙西词派”的重要代表人物，留有《玉壶山人词稿》。一方面，书画有助于他寻得志同道合之人，找到他的知音和伯乐；
另一方面，由于权财两无，名流的奖挹是他维生的重要经济来源。于是他的画作必须在某种程度上符合当时名士名流的审美，这样一来，在接受者层面，《红楼梦图咏》就不仅仅是个人的心象显现，也涵纳了当时中上层文人的审美取向和价值追求。《红楼梦图咏》就是改琦至松江访友李光禄时，赠送给李光禄的礼物。改琦弟子顾春福题云：
红楼梦画像四册，先师玉壶外史醉心悦魄之作，筍香李光禄所藏。光禄好客如仲举，凡名下士诣海上者，无不延纳焉。忆丁亥岁，薄游沪渎，访光禄于绿波池上。先师亦打桨由浦东来，题衿问字，颇极师友之欢。暇日曾假是册，快读数十周。越一年，先师、光禄相继归道山，今墓木将拱，图画易主，重获展对，漫吟成句，感时伤逝，凄过山阳闻笛矣。道光癸巳夏五月下浣，客上海官廨之禅琴趣室，听雨孤坐，并志颠末。
由改琦的创作动机和过程可推见，他的《红楼梦图咏》原非为小说所作版画插图。而是以仕女图画册形式出现的，为感同身受，“醉心悦魄”之作，后在交游过程中为其友李光禄收藏。二人百年之后，画册流亡易主，道光十三年(1833)重现于顾春福眼前，后如何辗转至淮浦居士手中已不可考。期间张问陶、王希廉、周绮等人题咏画作，直至光绪五年(1879)，淮浦居士将人物图及题咏付梓，才以版画的形式公诸于众。中国书店于上世纪60年代从民间搜求到《改七芗先生红楼梦册页》，共39幅图，为绢本设色，人物神态刻画生动，笔法细腻流畅，经书画鉴定专家确认，实为改琦所绘，证实了它在创作之初确非版画。
如果说《红楼梦图咏》是对红楼梦的“一次接受”的话，那么图片流传过程中得到的诗歌题咏就是对于红楼梦的“二次接受”，付梓刊发后的群众反应便是“第三次接受”。题咏者的阅读记忆在观赏《红楼梦图咏》的时候或许会被印证、加强，亦或许会被推翻、重建。《红楼梦图咏》在某种程度上成了对于《红楼梦》的评论，但这种文学批评并非是理性的学术分析，而是感性的视觉体验。《红楼梦图咏》中的题诗亦然，更多的是以一种文学的方式对图像进行评论，这种“诗的反馈”不仅是对于《红楼梦》文本本身的回归，更是对中国艺术“整体性”的回归。文、图、诗在《红楼梦图咏》中相互应和，任何一者都不可分割。如果说《红楼梦》是对人类原始经验的个体化叙述，那么改琦的图册就是基于私人经验的二次叙述，而大量题咏诗的出现，以及图册的付梓刊发，又使得艺术(文学)以一种“中国方式”进行着新的血液循环。
《红楼梦图咏》的题词，多为感慨人物身世、叹息时间易逝之作。题咏者有沈文伟、王希廉、徐渭仁、吴荣光、罗凤藻等，多为改琦、李光禄交游之人，皆嘉庆、道光年间的名流。比如：“黛怨钗香总可怜，阿谁唤作梦中仙。春花不寿秋云薄，拂哀先归补恨天”(题可卿词之一)，“椒房更比碧天深，春不长留恨不禁，修到红颜非薄命，此生又缺女儿心”(题元春诗之一)，诗词充满了对迎春和可卿的共情感，仿佛置身其中一般。题诗中亦有对书中人物“人格美”的欣赏，史湘云格外讨喜，得诗三首。史湘云颇具名士风流，是《红楼梦》中的“魏晋之人”。“天真烂漫多憨态，独出群钗内酡颜。柔靡醉娇何处，潜藏偷落英中。抽身悄出珏莛闹，幽兴来同调倚阑。联四月三更鹤影，寒塘妙思猒频乡”(其一)，诗中虽欣赏史湘云人格的憨态可爱，但末了不忘叹惋一番，纵然心性可爱，也难逃背井离乡、浮萍飘散的悲哀。
总而言之，在商品经济发达的清代，《红楼梦图咏》不是为商业盈利目的而刊发的版制插图，不是单纯的工匠作品，而是消化《红楼梦》之后的再创作，是对曹雪芹沉浮身世的感应，是出自文人之手的精美画册。淮浦居士在该册作序言：“先生在李氏所作卷册中，推《红楼梦图》为生平杰作，其人物之工丽，布景之精雅，可与六如、章侯抗行。”言其以“人物工丽、布景精雅”为人称道，可与唐寅、陈洪绶抗衡。付梓刊发后，一时间纸贵洛阳，临摹纷杂，流传广泛，深得时人好评，为清代插图版画之上品。加之此册后又得到文人雅士诸多题咏，在唱和之中，将古代文人的雅集用文字书画的形式定格于纸上，又将当时文人对于《红楼梦》的理解集中于这一小画册之中。
自古以来，雅集唱和就是文人墨客抒怀明志、寻觅知音的重要方式。《红楼梦图咏》的特殊之处在于，它是文学世界与绘画世界的交叠部分，它是一个触发点，引发文人们对于书中人物的同情心，并产生心灵的共鸣和互动。这种对话互动可以超越时空，浓缩在这一本小册子之中。它使得我们可以由绘画进入文字，由文字观照读者，使得它成了我们理解清代文人心中的《红楼梦》，考察文人精神价值追求的重要文本。
中国古代文人多为画家，文人们使得文学与绘画相融，并在作品中寄托个人的心性修养，促进了“文人画”这一艺术形态的诞生和流行。《红楼梦图咏》与文人画的相同之处在于，二者都出自文人之手，都寄托了文人的情感追求和价值取向，都将文人对于理想世界的想象“可视化”，都是由“耳目之游”上升至“心之游”，诱发审美体验。不同的是，二者一个更关乎“空间”，一个更关乎“时间”。文人画“诗中有画，画中有诗”的境界通常借助模糊的意象来传达，注重清淡悠远的意境。文人画家通过画面的框定，使得自由的灵魂在画面之中游走，将天地万物都容纳于山、水、人、花鸟虫鱼等意象的视觉结构之中，并通过这样的视觉结构，调动“天地”在观者心中的画面呈现。因而往往是不连续的画面的定格选取，通过对空间的把握传达开阔、悠远、雄壮等意境。而《红楼梦图咏》中的每一幅画，都关涉一个人物、一个故事情节，是在一个连续的时间轴上的画面定格。通过一画面的一时间点，能够使观者影射、补充整个时间轴的故事，是对观者先前阅读记忆的一种呼唤、一种更新、一种重组。
而在这种单一场景的图像叙事中，为了描摹故事情节，自然只能选取这段时间中的某一个“时间切片”或瞬间来进行绘制。如何选取这个瞬间，是画家处理文本的关键。这就涉及了莱辛在《拉奥孔》中所提到的“最富于孕育性的顷刻”。“这种类型(即单一场景叙述)要求艺术家在其创造图像的过程中，把‘最富于孕育性的顷刻’通过某个单一场景表现出来，以暗示出时间的前因后果，从而让观者在意识中完成一个叙事过程。”因此，改琦对于画面的选择至关重要，它涉及改琦对人物形象的把控和对情节整体的叙述。同时，改琦对于人物选择、排序也不容忽视，它涉及改琦对人物的喜好和故事结构的把握。
改琦《红楼梦图咏》对于人物的选择和排列次序如下：
通灵宝石 绛珠仙草
警幻仙子
黛玉 宝钗 元春 探春 惜春 史湘云
妙玉 王熙凤 迎春 巧姐 李纨 鸳鸯
可卿 宝琴 李纹 李绮 岫烟 香菱
晴雯 芳官 尤三姐
莺儿 平儿 紫娟 袭人 龄官 麝月
翠缕 碧痕 司棋 佩凤 小红 智能
春燕 五儿 翠墨 小螺 入画 秋纹
蕙香 彩鸾 绣鸾
宝玉 柳湘莲 秦钟 蒋玉菡 贾蓉
贾蔷 贾芸 贾兰 薛蝌 焙茗 北静王
甄宝玉
从大结构来看，改琦以“通灵宝石”“绛珠仙草”以及“警幻仙子”替代僧与道，开启《红楼梦图咏》，说明他对《红楼梦》似梦似幻的氛围有所感悟。另将男角悉置于女角之后，颇有几分“女儿是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉，我见了女儿，我便清爽，见了男子，便觉浊臭逼人”的意味。总观之，其中的人物选择，不论男女也多是洁净可人的角色。在警幻之后，大致按照“金陵十二钗”的排列顺序作画，而后是与贾府有血缘关系的角色，再是侍仆。但其中有几个人物值得引起关注——惜春、鸳鸯、晴雯和芳官。惜春在金陵十二钗正册中本位于妙玉之后，在《红楼梦图咏》中被提前。鸳鸯本不在十二钗之列。晴雯、芳官作为侍仆，却与宝琴、李纹、岫烟等人并列，这样的次序安排跳脱出原作的束缚。我们细考这几个人物，发现芳官、惜春出家为尼，鸳鸯自杀、晴雯惨死，个个皆是有血有肉、不流于世俗的刚烈女子。而对《红楼梦》叙述结构有重要影响的僧与道，以及在宗法制度上为核心的贾母、贾政等人均未出现。说明在改琦眼中，曹雪芹塑造的活生生的人物才是值得关注的焦点，是最能够引起共鸣感和同情心的部分，而作品结构和社会背景在他的画册中都可以暂时抛却。他用自己的画册建造起一堵围墙，这围墙之内便是他的大观园，这大观园可与贾府森严的宗法制度隔绝，可与外界社会的纷繁复杂隔绝，是只属于他和友人们的“藏身之地”。
此外，在时间轴上的众多节点中选出某一瞬间定格，是对这一瞬间的放大，同时也淡化了其它时间点的影响力。而每一时间点有其对应的情节，即初始的文本含义。这种放大的突出作用，是画家通过二次创作发挥影响力的重要手段。通过瞬间的定格和放大，能够突出人物身上的某些特性，进而影响观者的看法。
图1 《薛宝钗绣像》(引自改琦《红楼梦图咏》，国家图书馆出版社，2017年)
在《红楼梦图咏》中，最典型的是绘制宝钗时的画面选择。改琦选择的是第二十七回“滴翠亭杨妃戏彩蝶”。这一回，宝钗先是毫无恶意地“逶迤往潇湘馆来”寻黛玉，“忽然抬头见宝玉进去了”，宝钗念及若自己跟了进去，“一则宝玉不便，二则黛玉嫌疑”，便抽身而回，心思十分细腻缜密。当宝钗“刚要寻别的姊妹去……只见那一双蝴蝶忽起忽落，来来往往，穿花度柳，……倒引的宝钗蹑手蹑脚的，一直跟到池中滴翠亭上，香汗淋漓，娇喘细细”。这一段值得关注，它穿插其中，写出了宝钗与寻常少女无异的天真烂漫，给了宝钗的人格一个“素净的底子”，使得她不至于沦落为引人厌恶的反面形象。后宝钗在外听得红玉坠儿在谈论“奸淫狗盗”之事，心中吃惊，想道：“……如今便赶着躲了，料也躲不及，少不得要使个‘金蝉脱壳’的法子。”情急之下，便喊出一句“颦儿，我看你往哪里藏！”
如果仅盯着结局不放，宝钗便逃不了栽赃黛玉的罪名。改琦没有这么做，反而选择描绘整个故事中最不具有叙事性的一个瞬间——“宝钗扑蝶”。如果删去宝钗扑蝶的画面，并不会伤害故事的情节完整性，却会大损宝钗的形象立体性。“扑蝶”这一动作，亦是曹雪芹想要突出强调的，否则他不会在众多情节中使用“滴翠亭杨妃戏彩蝶”来作为篇回名字。在改琦所绘绣像中，宝钗身姿旖旎，手持画扇，面露微笑，略带羞涩和疲惫。蝴蝶在她身边翩飞，她身后的小溪似乎也在潺潺流动。观者在图像叙事的延续性中将整个故事情节补足，又能通过放大这个瞬间，凸显宝钗如寻常少女一般天真浪漫，弱化宝钗世俗城府的一面。宝钗是一个立体的、多层次的形象，不能用一句“被封建礼教束缚”就盖棺定论。他和曹雪芹均无意使宝钗成为黛玉的反面——世故城府的代言人。
实际上，宝钗作为一个寄人篱下的少女，身陷囹圄，言行举止委实有诸多无奈。此亦是身世飘零的改琦和清代众多下层文人所面临的处境——辗转于名流之中，靠他人赏识勉强度日，须时时注意言行，如履薄冰。画册中的“突出”和“弱化”并不是空穴来风，文人们的阅读体验常常是与自己的生命经验息息相关的，因而小说接受史的演变轨迹，有时亦是阅读者的生命轨迹。改琦在充分尊重、理解曹雪芹原作的基础上，加入了人生体验，突出宝钗美而无奈的少女形象，弱化了后世常常提的“封建礼教”。宝钗绣像，清人罗凤藻题诗一首，亦是此意：
艳冠群芳拥绛纱，风流妩媚晕朝霞。
瑶宅仙蕊知多少，此种端推第一花。
泥人风韵本天然，秀色明明若可餐。
解识芳兰真竞体，阿侬刚服冷香丸。
官麝新颁一串金，浓香染袖贮深深。
一双玉腕白于雪，忍俊有人情不禁。
一种温柔偏蕴藉，十分浑厚恰从面。
檀奴何福能消受，空赚红颜误此生。
宝钗素净天真的性格底色，曹雪芹用篇回名来强调，而改琦则通过图像创作放大这一情节，增加了这一情节在观看者心中的比重。而在阅读了《红楼梦》和观看了《红楼梦图咏》之后，罗凤藻则用惋惜、同情的口吻，在诗中回顾了宝钗的一生。原作《红楼梦》、一次接受成果《红楼梦图咏》、二次接受成果罗凤藻题诗，在此，三者共同汇聚于改琦的画作，形成了跨时空的对话。
图2 《林黛玉绣像》(引自改琦《红楼梦图咏》，国家图书馆出版社，2017年)
在黛玉绣像中，改琦重点突出了黛玉所处的空间环境。为什么不描绘“黛玉葬花”这样的经典情节，转而描绘潇湘馆呢？葬花之举表黛玉之多情，而黛玉潇湘馆之布置陈列不仅显黛玉之清雅，更衬黛玉之寂寥。最重要的是，潇湘馆呈现了文人们的精神空间。在清代，“潇湘”不仅仅是重要的诗歌和绘画题材，更代表了文人的精神境界。再加之，《红楼梦》文本中，“……前面一带粉垣，里面数楹修舍，有千百竿翠竹遮映。……后院墙下忽开一隙，清泉一派，开沟仅尺许，灌入墙内，绕阶缘屋至前院，盘旋竹下而出”，而“竹”乃文人风骨气节的象征，“竹”是清代文人画家最喜欢的题材之一。郑板桥便以画竹闻名。值得注意的是画面左上所绘鹦鹉，竹影参差，苔痕浓淡，形单影只，唯有鹦哥相伴，更显得潇湘馆之冷清。真可谓是“幽僻处可有人行，点苍苔白露泠泠”。
黛玉绣像侧，孙坤题诗一首，篇幅长度乃整个画册之最。其中“承唳幽篁点点斑，一生尽是含愁日”“红烛宵深忆过寻，绿窗书静同低絮”“归来日日无言坐，慵病残妆强梳里”三句，勾勒黛玉于潇湘馆深处的生活，“愁”“忆”“病”三字，是黛玉的日常之态，亦道尽其一生苦悲。
综上，不管是整本画册的人物选取，还是单个人物的场景放大，都蕴含着改琦的良苦用心。改琦通过“选取”筑起大观园的“围墙”，又通过“放大”突出文人们心目中该人物最重要的特质。曹雪芹之文、改琦之画、观者之诗，在这所“精神的大观园”中相遇，相互理解，彼此唱和。
图3 《王熙凤绣像》(引自改琦《红楼梦图咏》，国家图书馆出版社，2017年)
在《红楼梦》中，大观园的兴衰牵动着整个故事的走向。《红楼梦》中的大观园，与世俗社会相隔绝，少有污浊之气，住得皆是冰雪人儿。但从尤二姐被骗入大观园而始，至探春抄检大观园、晴雯被逐出大观园，而后大观园步步走向荒颓。随着大观园的衰弱，宝玉的理想也随之破灭，他的整个身心都随之坍塌，贾府亦是每况愈下。大观园是《红楼梦》中的一个重要的意象和精神载体，它象征着宝玉的理想世界，也是每个跟宝玉休戚与共的读者心中最美好的那一部分。不管是贾宝玉，还是曹雪芹亦或是改琦，又或是在图画下作诗题咏的文人雅士们，谁都想要一个精神上的大观园，谁都希望这座大观园可以不朽，能够定格在其最为美好的那个瞬间。而改琦通过画作的定格，让想象付诸画笔的实践，为不朽提供了可能性，为文人们提供了精神的栖息地。嘉道年间，清朝社会腐败，士风沉滞，往往真才失意、庸才得意，可谓“一代文人有厄”。文人们常常沉溺于裙钗粉黛之中，“寄情醇酒妇人”。而改琦翰墨平生，常年飘萍无依，“药囊诗卷一身随，落落孤踪寄海崖”。在现实中得不到慰借，只好到虚构的、想象的世界中去寻。二者的情感交汇于红楼一梦中，交汇在诗词图画中，成了一声关于时间和美的叹息。
《红楼梦图咏》中的人物形象，也不全都与书中描写相吻合。为了建构一个更加理想的世界，改琦对书中人物性格有所遮蔽。虽然相比于程甲本、程乙本的插图等有了很大的突破，其在艺术价值上高出许多。但由于有些人物的处理流于模式化，正如阿英先生所说：“书里收图48幅，能以相当准确反映人物性格的为数不少。……但也有不少画幅，并不能从人物性格方面着眼，只是在作一般的追求人物的美以及画面的富丽。”比如说，书中对王熙凤的描写是：“一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊梢眉，身量苗条，体格风骚，粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻。”但改琦在处理画作时过分概念化，除了服饰更为华丽外，神态上仍旧是八字眉、低垂眼、双唇紧闭，面露愁色。这模样不像是雷厉风行的凤辣子，倒像极了稍换衣饰打扮的“林妹妹”。
这种模式化呈现恐怕不仅因为技法上的限制。清代王原祁曾提出“化浑厚为潇洒，变刚劲为柔和”的绘画理论，对清中后期的山水画影响甚大。与此同时，潇洒、柔和、曲弱的绘画审美取向反映到仕女画中，则表现为“倚风娇无力”“风露清愁”的程式化病态女性审美。这种审美虽不符合现实，却是当时的文人所推崇和向往的。虽是一种虚构，但也是一种理想。
改琦和曹雪芹用各自的方式在建造一座“空中阁楼”，即所谓的“精神大观园”。“大观园”从古代“园林”的实体意义抽离出来，既是文学概念，又是绘画概念，更是从绘画和文学升华出来文人的精神归宿。古代文人建造一座园林通常要耗费一生心血，亭台水榭，一草一木，皆是情怀。而其中的诗词题咏、装饰陈列，都是文人一生的文化积淀，美和时间都在这一个园子里自由地流转。其实绘画如同园林、小说一样，是作者建构世界的一种方式，在这个世界里，作者可以翻手为云覆手为雨，择自己所爱而居，建立一个理想的乌托邦世界。
不同的是，改琦的大观园对文人来说也许是“完美”的——一方面他在人物的选取和放大上完全契合当时文人的心性和喜好，另一方面他的绘画中的病态美也合乎当时的审美倾向。但这种“完美”是不切实际的，是对事实的忽视，在本质上，改琦的画作是“才子佳人”式的，呈现了一个和美的大团圆景象。与之相反，曹雪芹最终牵引着大观园步步衰颓，将它亲手打碎，是对才子佳人小说的反抗。改琦对于原作的偏离恐怕是有意而为之，这是嘉道文人的一种有意“遮蔽”，这种遮蔽同时是一种创造，创造一个有着永恒美感、定格时间、海市蜃楼般的大观园。
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